《小紅帽》這篇童話傳達(dá)了現(xiàn)代人最深的恐懼，這種恐懼迸發(fā)于一個(gè)民族自身走向衰落和退化的時(shí)期——格林兄弟“青年時(shí)代是在拿破侖占領(lǐng)德國時(shí)期度過的”，不是說拿破侖造成了德國的衰落，而是說在拿破侖到來之前德國和歐洲已經(jīng)衰落，拿破侖是對(duì)這次衰落的一次刺激——尤其是全球法西斯時(shí)代。奇怪的是，讓人們體驗(yàn)到這是一種恐懼則非常困難。少有人覺得《小紅帽》是個(gè)恐怖故事，也少有人不覺得它僅僅是個(gè)故事。 關(guān)于恐懼，尼采如是說：“人們也不敢把人之恐懼感的增長理解為每一種文化增長的伴生現(xiàn)象；在這一點(diǎn)上，人們始終還屈服于基督教的理想，并且站在這種理想一邊去對(duì)抗異教，同樣也對(duì)抗文藝復(fù)興時(shí)期的德性（virtù）概念。” 有一天小女孩突然發(fā)現(xiàn)外婆是吃孩子的狼，獵人打死了外婆，救出了孩子——偏偏這樣的故事經(jīng)常由媽媽為兒童講述。例如克洛德·勒盧什的《一個(gè)男人和一個(gè)女人》，電影開頭就在講《小紅帽》。孩子表示不喜歡這個(gè)故事。那你喜歡什么故事呢？媽媽問。這個(gè)電影一開始就走上了更“健康”的道路。可是很少有孩子長大后，乃至生命走到終點(diǎn)時(shí)，會(huì)去想：“我很小的時(shí)候，大概四歲的時(shí)候，有一天，我突然失去了我的媽媽，占據(jù)著我媽媽身體的是別的東西，是個(gè)致力于吃掉我的東西；我出了一趟門，回來時(shí)我沒有了媽媽，回來時(shí)我的家人全部都成了怪物屋里的妖怪，我不但成了孤兒，而且成了待宰羔羊。”這情形就像中國的《西游記》里的一幕，旅行者走到一戶農(nóng)莊前，被農(nóng)夫農(nóng)婦和他們的女兒殷勤招待，他們并沒有很快覺察這是三具被妖怪附體的尸體。“這些怪物來到這里，來到我的家，來到這座房子，和我一起生活，似乎專程是為了將他們的毒液滲透給我，而且要以至親的面貌：天下殺人的方式有千千萬，但這種方式最像醒不過來的一場(chǎng)惡夢(mèng)；我能夠醒過來嗎？假如我能夠向人講述它，我大概真的會(huì)被當(dāng)成夢(mèng)游癥患者吧？我講述它，人們會(huì)殺死那些狼外婆嗎？可是狼外婆來自哪里？不，不要?dú)⑺牢业耐馄牛瑧?yīng)該去找到那種附體的、游蕩的東西。啊，救救外婆——救救爸爸媽媽！” 福柯在訪談中曾這樣說：“我想說，對(duì)于我，寫作與死亡，也許主要與別人的死亡有關(guān)……人類和事物的這顆飽含毒汁的心臟，這實(shí)際上正是我曾經(jīng)一直試圖公布于眾的東西。”如果說福柯控制住了自己的惡夢(mèng)——這個(gè)惡夢(mèng)無疑就是《小紅帽》——那么電影《鏡中邪魔》則是這個(gè)惡夢(mèng)的失控。小孩和媽媽去游樂園的鬼屋，鬼屋的通道短到小火車剛進(jìn)去就出來了，什么都沒有看到，什么都沒有，“媽媽，什么都沒發(fā)生，把我們的錢要回來。”“你怎么知道什么都沒發(fā)生呢？”說著，媽媽摘下墨鏡，露出一張沒有眼睛的臉，那張臉上有三張露出牙齒的嘴。 福柯曾倡導(dǎo)過脫離種姓運(yùn)動(dòng)。在我看來，這就是他能控制惡夢(mèng)的秘訣。然而電影《鏡中邪魔》的男主角雖也宣稱“我能控制我的夢(mèng)”，但不過是向著夢(mèng)的更深處滑去了，“所有的殺人都是在床上進(jìn)行的”。他根據(jù)“自然法則”（蜘蛛吞食家庭成員）來將自己的行為合理化，將他喜愛的動(dòng)物和人都一個(gè)個(gè)殺死。他從來不是（卻裝作）一個(gè)智障兒和傻子、瘋子，而是一個(gè)精通機(jī)械構(gòu)造和木偶制作的機(jī)械師，甚至在監(jiān)獄里他都清醒地意識(shí)到“我是無辜的”，因?yàn)槟切袆?dòng)者是站在“我”身后的身后的身后的什么，是無限鏡像和景深中的什么，“我”不知道它來自哪里，“我”不是主體——可是，他卻深深地知道家庭成員是家庭成員，知道家庭成員來自哪里！ 關(guān)鍵不在于殺人，而在于為什么家庭成員與“我”之間會(huì)出現(xiàn)如此的斷裂——這種斷裂是不徹底的，一方面，它需要脫離家庭關(guān)系，另一方面它只有家庭關(guān)系。只有法西斯運(yùn)動(dòng)和法西斯無孔不入的占領(lǐng)才能解釋這家庭成員的異化和固化。并不存在那種家庭之愛的天堂——母親帶兒子去游樂園、女孩子給男孩子冰淇淋、哥哥送弟弟禮物（“小紅帽的外婆很樂意滿足這個(gè)小女孩的任何需求”）——每一次它們都讓病情惡化了——這種天堂只能是一種應(yīng)急的設(shè)施，以免讓人們發(fā)覺：生活的根基早就不存在了這個(gè)卡夫卡式的結(jié)論。生活的根基已經(jīng)被完全摧毀了。 《夢(mèng)中邪魔》這部電影今年上映，導(dǎo)演已經(jīng)在2015年去世。這是近幾年看過的戈達(dá)爾之后同時(shí)代人拍的最好的一部電影。 這是個(gè)什么樣的惡夢(mèng)呢？哪些人在做這樣的惡夢(mèng)呢？是那些真真正正的地球的孩子；是那些真真正正地帶著天堂出生的孩子。然而他們睜開眼睛后看到的這個(gè)世界是個(gè)衰落的世界。他們生于福柯所說的“毒液”，如果不是有強(qiáng)大的譫妄——尼采那樣的譫妄，一種高貴的譫妄——他們甚至連一分鐘都不可能活下去。生于毒液，長于譫妄。沒有譫妄的大氣層，任何生物都早已滅絕。 對(duì)《鏡中邪魔》8處鏡頭的文字描繪:

1，將什么都沒有發(fā)生的時(shí)間與一切都不同了的時(shí)間并置、交界，將確定的物品與不確定的物品并置、交界。 2，將消失的房間的窗口和不確定曾是搖籃的木器與自然并置、交界；將以前飛過窗戶的直升飛機(jī)與現(xiàn)在暢行在老屋子地基之上的汽車的“實(shí)存”并置、交界。 3，媽媽和“我”去的游樂園是一片沙漠。 4，女孩和洋娃娃，不知道她們誰把誰捏成了娃娃，誰讓誰去經(jīng)歷生命。 5，“我”眼里有幾種瘋子的類型，取決于“我”有幾個(gè)家人朋友。 6，鏡框上的“十字架上的基督”抓住了“我”，“我”是無辜的，“我”不過是在他面前自衛(wèi)。 7，然后“我”不再知道過去通往哪里，面孔通向哪里，“我”將走向哪里，“我”能向哪個(gè)方向看。 8，“我”問鏡子，但我只找到自己的惡魔。“我”是隕石在宇宙漂流，有時(shí)也出生一下試試，但“我”仍在漂流。啊，隕石——我。 在“專業(yè)”方面，《鏡中邪魔》的開頭是時(shí)間影像、打破同一性的逃逸影像、理論影像，它的展開是戰(zhàn)爭機(jī)器（它不是象棋，而是一個(gè)圍棋子殺了一整片），是莎士比亞的理查三世。它成熟地動(dòng)用了所有電影領(lǐng)域的最高技術(shù)手段，這指的是，它更像羅伯格里耶在《漂亮的女俘》動(dòng)用瑪格麗特的超現(xiàn)實(shí)主義；更像戈達(dá)爾的命運(yùn)圈子；更有將德勒茲的理論視覺化的野心；在電影類型中游戲了起來。它在引用能力方面是天才級(jí)的：讓某種傾向和趣味流變——我更想說的是他就是生活在這條交界線*上的，這就是他的直接的生活圖景，是躺在床上看到的，是最直接的“語句”，是戈達(dá)爾的那種“我從不進(jìn)行創(chuàng)造”的東西。 應(yīng)該揚(yáng)棄布勒東團(tuán)派，但應(yīng)該保留超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)。因?yàn)閺某F(xiàn)實(shí)繪畫那里，第一次，根據(jù)福柯的說法，思想所特有的不屬于物的相似性獲得了致使顯現(xiàn)的絕對(duì)權(quán)力，它屬于相似性，思想在這個(gè)過程中排除了效仿，而只有相似。“繪畫無疑就在這里，一種關(guān)于相似方式的思想與一些處于效仿關(guān)系當(dāng)中的物在這一點(diǎn)上垂直交割。”（《這不是一支煙斗》65）根據(jù)卡夫卡，這就是精神世界的確認(rèn)性：如果只有一個(gè)精神世界，那么這挺絕望的。超現(xiàn)實(shí)繪畫很多時(shí)候是一種挽歌，達(dá)利和雷尼·瑪格利特都有挽歌的特點(diǎn)。（戈達(dá)爾《愛的挽歌》劇照、《鏡中邪魔》劇照以及瑪格利特的幾幅畫） 這與布勒東團(tuán)派不同，布勒東的忠實(shí)追隨者之間的互相確認(rèn)是在精神分析中的互相確認(rèn)，這致使他們安心地互相吮吸起來，他們互相享受著禁錮和禁錮中的意象，猶如隔空出軌，而不是“絕望”起來。阿爾托脫離了超現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)榘柾械臒o器官身體要求他割除手腳、封閉嘴巴和肛門。有必要將超現(xiàn)實(shí)主義移交瑪格利特和達(dá)利。挽歌僅僅是超現(xiàn)實(shí)的一種功能，藝術(shù)家們馬上在一幅超現(xiàn)實(shí)繪畫面前互相辨認(rèn)了出來，辨認(rèn)出了他們對(duì)這個(gè)世界的相似的洞見，像一種暗號(hào)，總是這樣。難道說這就是為什么超現(xiàn)實(shí)招恨？首先，超現(xiàn)實(shí)的才華是一目了然的，它和平庸的距離、它的門檻也是一目了然的。但它的潛力不限于此，它還有讓畫面暴動(dòng)、解域的可能性。這不是“不足”與“足夠”的問題，而是跨越不同的閾限的問題，手段不同了，那意味著“內(nèi)容”不同了。超現(xiàn)實(shí)主義掌握者一種“交界線”的技術(shù)。戈達(dá)爾在《愛的挽歌》中最明顯地運(yùn)用了這一技術(shù)，這個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義的畫面還被用來做了電影的海報(bào)。（戈達(dá)爾以他一貫的手法就足夠了，沒有人說戈達(dá)爾不足。可是，這是拿著戈達(dá)爾，要判處誰畫蛇添足和嘩眾取寵尤其是嘩眾取寵的罪名呢？好多崇尚極簡主義或口語的人是最嘩眾取寵的，以老好人和道德家的方式，除了嘩眾取寵就沒干出過別的。從博士到二道販子，多少人以多少種方式在拿戈達(dá)爾嘩眾取寵。因?yàn)樗麄儾荒芟襁_(dá)利那樣用自己和自己的作品嘩眾取寵。就好像藝術(shù)把悲傷留給了自己、留在了法國，把狂歡和口水留給了殖民地。何以把一切搞成了狂歡而偏偏沒有g(shù)et到悲傷的恰恰總是已完的殖民地呢？ ）而《鏡中邪魔》的開頭對(duì)這一技術(shù)的運(yùn)動(dòng)達(dá)到了爐火純青的地步。 文字溢出自身時(shí)有過渡到影像的需要，戈達(dá)爾的電影就是對(duì)文字或旁白的溢出——戈達(dá)爾的影像確實(shí)是文字的中斷，而不是影像的連續(xù)，戈達(dá)爾就是搞文學(xué)的；而電影溢出自身時(shí)就有對(duì)繪畫和思想的需要；繪畫溢出自身時(shí)有對(duì)文字的需要。這些“形式”都必須產(chǎn)生暴動(dòng) 。 《再見語言》和《電影社會(huì)主義》都是如此。《悲哀于我》*沒有旁白作開頭就不會(huì)有（看似特別脫節(jié)的）后面的事兒了。這也是為什么默片時(shí)代的黑屏是戈達(dá)爾絕對(duì)不能放棄的，最初它是對(duì)圖像和聲音的補(bǔ)充，在戈達(dá)爾這里，它是電影的錨、系繩和基石，是電影的最后邊界：黑屏將旁白的段落和情節(jié)發(fā)展的段落隔開、連接、交融等等，它是一種強(qiáng)度聚集和高原崛起的顯現(xiàn)。《鏡中邪魔》中的超現(xiàn)實(shí)鏡頭卻可以將戈達(dá)爾的這類黑屏轉(zhuǎn)化為圖像，一本書的圖像，這些圖像來自男主角躺在床上時(shí)達(dá)到的最黑暗的睡眠中，即是說，幾乎來自黑屏。 “在工廠里我們print（但沒有紙）。”（《第二號(hào) Numero Deux》）因此戈達(dá)爾的電影敘述了時(shí)間，跟隨了時(shí)間，這需要突變性情節(jié)做媒介，情節(jié)就是突變，一種強(qiáng)度被底片截獲。戈達(dá)爾是個(gè)文學(xué)家、作家。而《鏡中邪魔》的開頭（不是在比較好壞，而是區(qū)分影像功能）——不同于那種太陽落下又升起、天地玄黃、滄桑巨變、龜裂的大地取代了稻田、同童年場(chǎng)景的再現(xiàn)那種幾乎稱不上感知的鏡頭特效——卻不是在寫（一只手在寫，一部機(jī)器在寫），而是在讀（大腦在讀那突然由一只手——什么手？——print在大腦中的東西，這種print無疑就像卡夫卡《在流刑地》中的那架機(jī)器，它會(huì)把大腦戳穿——真正意義上的恐怖電影。一根釘子刺穿了軍官的額頭，正如《鏡中邪魔》的結(jié)局，哥哥的女朋友被精通機(jī)械構(gòu)造和木偶制作的男主角用電鉆在頸椎和頭蓋骨之間穿了一個(gè)洞，繼而哥哥本人開槍掀掉了自己的腦殼。而促使男主角作出這些的也是那架他看不到、覺察不到、設(shè)想不到的機(jī)器已經(jīng)對(duì)他所做的。）被讀的東西——沒有留給你寫它的余地，你根本沒有進(jìn)行寫這種操作——這才是純粹影像。 寫，經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)在起作用。讀，被襲擊了，但你尚未置身那個(gè)被襲擊的經(jīng)歷，一本關(guān)于你的書躺在這里，你什么時(shí)候被寫進(jìn)入的？你是第一次嘗試翻開它…… 在《第二號(hào) Numero Deux》中戈達(dá)爾也在讀影像（屏中屏）——一開始他自己還在一塊電子屏幕上露臉了——可這是一種交付讀物或印刷品的行為（片中確有女街坊散發(fā)關(guān)愛女性的傳單的情節(jié)。）大部分時(shí)候我們都沒脫離這種行為。存在著完全不同于此的操作，它更加是，僅僅始終存在于時(shí)間-工廠的機(jī)器中，它在一間暗室里的膠帶上獨(dú)自轉(zhuǎn)著，沒有觀眾。 但這些惡夢(mèng)中的孩子、創(chuàng)作的孩子，仍在極力邀請(qǐng)他們的過去和他們有可能已經(jīng)失去的父母來做自己的觀眾。孩子意味著，以全部的愛走向沒落的人，為的是帶著過去的祖祖輩輩和一個(gè)正趨衰落的時(shí)代去到一片新大地。“你們應(yīng)該愛你們的孩子們的國家：讓這種愛成為你們的新的高貴品質(zhì)——這個(gè)國家尚未被發(fā)現(xiàn)，存在于最遙遠(yuǎn)的海上！我教你們揚(yáng)帆去尋找、尋找！你們是你們的祖先的孩子，你們要在你們的孩子身上對(duì)此事【加以補(bǔ)救】：你們應(yīng)當(dāng)如此解救一切的過去！我把這塊新的法版放在你們的頭頂上！”（尼采，《查拉圖斯特拉如是說》—古老的法版和新的法版） *戈達(dá)爾，《悲哀于我》旁白： 每當(dāng)我父親的父親的父親要完成困難的任務(wù)，他會(huì)去森林的某個(gè)地方，點(diǎn)一堆火，然后靜靜地祈禱，他的愿望就能實(shí)現(xiàn)。 當(dāng)我父親的父親遇到同樣的任務(wù)，他去森林的同一個(gè)地方，說：“我們不知道如何點(diǎn)火，但我們?nèi)詴?huì)祈禱。”他的愿望也實(shí)現(xiàn)了。 之后，我的父親也去了森林，說：“我們不知道如何點(diǎn)火，不知道如何祈禱，但我們?nèi)灾滥堑胤皆谏掷锏奈恢茫@就夠了。”這的確夠了。 但當(dāng)我遇到同樣的任務(wù)，我呆在家里說（第一本書）：“我們不知道如何點(diǎn)火，不知道如何祈禱，不知道那地方在森林里的位置，但我們還知道如何講故事。” …… …… 故事只有在被講述時(shí)才存在，但這就允許我們?cè)趬?mèng)中犧牲自己？我們?cè)醺易屗姽猓蜻M(jìn)入光？所有的人都被無形的夢(mèng)包圍，音樂帶我們進(jìn)入樂團(tuán)小提琴聲傾瀉的光暈中，我們游動(dòng)著，小心地躲避他人，避免在這夢(mèng)中驚醒別人、避免讓他返回黑暗，離開這白晝之夜。 每個(gè)人終究要靠自己，難受的是看到別人受到過分的折磨。惡夢(mèng)，我們都有過…… *德勒茲的ET（和）或交界線理論 幾乎只有英國人和美國人解放了連詞，考慮到了關(guān)系。不過，當(dāng)人們將關(guān)系判斷變?yōu)榱艘环N獨(dú)立類型時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)它無孔不入，敗壞一切：ET（和）甚至不再是連詞或特定關(guān)系，它引出了一切關(guān)系；有多少個(gè)ET（和）就有多少關(guān)系；ET（和）不僅使一切關(guān)系搖擺不定，也使ETRE(是，存在)、使動(dòng)詞搖擺不定。ET（和），“ET(和)...ET（和）...ET（和）...”,這完全是一種創(chuàng)造性的結(jié)巴，是一種語言的奇特用法，與建筑在動(dòng)詞ETRE(是，存在)基礎(chǔ)上的規(guī)則的、占統(tǒng)治地位的用法相對(duì)立。 當(dāng)然，ET（和）意味著多種多樣性，意味著對(duì)同一的摧毀。工廠的同一大門，當(dāng)我走進(jìn)去ET（和）走出來以及ET失業(yè)后經(jīng)過時(shí)，并不是一樣的。犯人的妻子在犯人判刑前和（ET）判刑后，并不是一樣的。不過，這種多樣性并不是收藏品的搜集（就像人們說“又多了一件”，“又多了一個(gè)女人”那樣），也決不是辯證法的圖式（就像人們說“一生二，二生三”那樣。）因此，在所有這些情況下，都存在著“一”這么一個(gè)首位者，也就是存在著ETRE(是，存在)這個(gè)首位者，人們認(rèn)為是一這個(gè)首位者變得具有多種多樣性。當(dāng)戈達(dá)爾說一切皆分為二，一天有早和（ET）晚時(shí)，他并不是說或者是此一個(gè)或者是彼一個(gè)，也不是說此一個(gè)變成彼一個(gè)，或者彼一個(gè)變?yōu)閮蓚€(gè)。因?yàn)椋瑹o論詞匯是否是復(fù)數(shù)，多樣性也從不存在于詞匯之中，也從不存在于詞匯的總體或全體之中。多種多樣性完全在ET（和）之中，ET（和）具有與語句成分和總體不同的性質(zhì)。 ET（和）既非成分也非總體，那么它究竟是什么呢？我認(rèn)為那是戈達(dá)爾的力量，生活和思想的力量，以嶄新方式表現(xiàn)ET（和）的力量，使ET（和）積極行動(dòng)的力量。ET（和）非此非彼，總是介于兩者之間，是交界線，總是有一條交界線的，是一條逃脫或流動(dòng)線，只不過人們看不到此線，因?yàn)樗畈灰撞煊X。然而正是在這條逃脫線上，事物在發(fā)生，生成在進(jìn)行，革命在出現(xiàn)。“并不是處于此一陣營或彼一陣營者才是強(qiáng)者，交界線才是力量之所在。”吉斯卡爾-德斯坦最近在為軍隊(duì)上軍事地理課時(shí)傷感地說：在整體上，在東西方之間，在蘇美之間，在全球諒解、軌道對(duì)接、世界警察等方面，形勢(shì)越是平衡，從北到南的形勢(shì)便越是不平衡。吉斯卡爾列舉了安哥拉、近東、巴勒斯坦抵抗運(yùn)動(dòng)，也列舉了使“地區(qū)性安全不穩(wěn)定”的所有情況：騷動(dòng)、劫持飛機(jī)、科西嘉……從北到南，總有偏離主體的一些線，一個(gè)個(gè)ET（和）表示了一個(gè)個(gè)新的界限，一個(gè)個(gè)新的折線方向，一個(gè)個(gè)新的交界線。吉斯卡爾的目標(biāo)是：“看到交界線”，也就是使人看到看不到的東西。犯人“和”（ET）他的妻子，母親“和”（ET）孩子，以及畫面“和”（ET）聲音，還有鐘表技工在組裝臺(tái)上“和”（ET）在剪輯臺(tái)上的工作。這些都是由一條看不見的交界線所分離，這條交界線非此非彼，但是卻將此和彼卷入一種不平行的演變之中，卷入一種不知誰跟隨誰、也不知朝向何方的逃脫或流之中。一種交界線的微觀政治在對(duì)抗一種整體的宏觀政治。人們至少知道，在畫畫與聲音的交界線上，事情正在發(fā)生，畫面正在變得過滿和聲音正在變得過響。戈達(dá)爾在“2*6”的電視節(jié)目中所做的，就是6次2回表現(xiàn)和使人看到這條積極而富有創(chuàng)造性的線，就是以此驅(qū)動(dòng)電視。 德勒茲，《哲學(xué)與權(quán)力的談判》51，《電影期刊》1976年11月第271期