之于熟悉洪常秀過往作品的觀眾，從無配樂的演職員表開始，異樣感即已被植入（誰不是懷著輕快的心情等待著字幕卡與音樂的出現呢？），情緒基調被凝滯的聽覺置于一個強行壓低的位置，似乎暗示著應當就此調整對《草葉集》的預期。 從他愈發被苛責自我重復的階段開始，我們已然習慣了人物引導視線的情境建構方式：物理陳設首先被呈現，而后擲出石子變奏，隨著人對空間的介入，情境開始生成。《草葉集》的第一個鏡頭對準了花盆，緩慢搖動，將行走的背包女人納入其中，再跟隨其運動，視線最終聚焦于另一個角色 。如此揭示物理空間的方式顯然是前作的延續。

有所區別的，則是生成情境的一環。《北村方向》始于一個遠景中快速走動的男人，他始終處于鏡頭的中央，隨后獨白（主角之為人的動作，無論內容如何皆是對觀眾的自我介紹，提供理解的入口）介入，景別迅速收縮，觀眾的注意力中心由此被固定；飽含濃烈個人指向的《獨自在夜晚的海邊》，則從金敏喜的側臉開始，她以“在異國的景物”這一第一形式出現，用電影外部的身份特征為觀眾開辟認知的入口。當韓語臺詞從她的口中說出，觀眾才突然對外部（懂韓語的另一人物）的存在產生意識，鏡頭也隨觀眾意識運動，景別擴大。 包含如此物理環境和人物的情境是“真實”的，讓人感到分外舒心。但《草》的第一個場景中，并無真實情境的建立。一個走過的女人，一個點煙的男人，他們的行為背后似乎隱藏著某種尚未表露的情緒，兩人卻并未通過交互將情緒明確。鏡頭落在了男人，又再在剪輯后始于女人，此時電影方才進入了第一個具體的情境。 以往的洪式電影中，由人物確立的情境大致分為兩大類，一類是偶遇（單一人物主導的空間中，另一方進入，交互，情境逐漸被建立），另一類是既成的多人物場景（鏡頭內部首先由單一人物，變奏，鏡頭空間變化，使另一個已經處于情境中的人物被顯示給觀眾）。兩者有著共同的特點，即情境嚴格自零點出發。偶遇基于陌生感，敘舊過程是觀眾對角色的認知建構過程（經歷，性格，彼此關系）；而后者中已經熟絡的人物關系，同樣通過無前后文、無情緒基礎的對白完成勾勒，交流的起點不會處于太過強烈的語境之中。 帶著這種既定的預期，觀眾們會再次在《草葉集》的第一個情境中感到不適：憂傷的配樂、低沉而遲緩的語調、交鋒式的人物表情，都在說明這場對話僅僅是屬于正劇作品完備語境的一個切面。而后未經背景交代爆發的不明情緒，突然架空了觀眾的情緒基調，更強化了這種不適感。鏡頭來回游走，觀眾沒有稻草可抓，無從由語境出發理解角色，只得處在持續的、僵硬的爭吵中被拉伸。最終由男人的起身（人的動作與環境交互，配樂出現，這是洪式變奏的基本特征）將平衡打破。 伴隨著洪式變奏的，通常是時間或空間的變換。男人走出物理空間的動作卻沒有在面上如此表現。金敏喜入鏡的一瞬就成為影片的焦點，作品外部身份立刻明確了她作為觀眾注意力中心、影片核心環節的作品內部身份（她為洪作品注入的活力表現為，洪可以利用她輕松實現作品內部外部的聯系）。此時，布景與聲音依舊連續，物理空間似乎并未更替。但觀眾不由得對情境真實性心存懷疑：嚴肅且激烈的對話在進行，人物卻絲毫沒有表現出任何與鏡頭外空間交互的姿態（洪恰恰善于強化人物對外部的應激反應）。 果不其然的是，緊接著鍵盤被敲動（影片最重要動作），旁白介入，影片的敘述基點被上升，多義性由此生成。空間中的觀察者轉為帶有創作者口吻的敘述者。我們開始回想已經出現的人物，較之洪過往作品中人物和情境，是否顯得片面、虛無，是否像是創作的產物。而直至影片結束也無法（無需）知道的是，被敘述的究竟是物理空間內部的情境，還是完全虛構的寫作情境。

而后迅速轉入另一場嚴肅的對話，更強化了些觀眾對后者的信心。咖啡館中同時進行兩場嚴肅對話的可行程度，意味著情境真實性基礎開始被動搖。觀眾由此能夠代入作者身份審視這場陌生的對話，投入的情緒基調被外部化（至金敏喜層次，而非最里層），第一場對話中的焦躁情緒不復生效。 當然，洪從來不愿讓觀眾停留于某一認知層次太久。第三場對話（室外）理所應當被觀眾視為虛構后，緊隨便是“寫作”空間與“現實”空間的交互，理解的基礎再次被動搖。另一個作者身份進入（電影作者的身份通常是他自喻的工具），我們所熟知的搭訕出現，觀眾開始改變對第三場對話的理解，轉而將洪金二人的現實身份引入到第四場對話。此時電影回到了洪近期作品的基調上，他歡快地玩了個“男友”身份的小把戲（身份首先被敘述，餐館場景出現時再被模糊，已經發生的語義隨場景對峙程度不斷變化），再次確認了風格的回歸，觀眾對電影的認知結構由此變為：第一層（寫作空間，正劇基調，咖啡館內人物），第二層（真實空間，歡樂基調，咖啡館外人物）。

影片最核心的一場戲在這時出現：過肩鏡頭，始終不顯露真容的男人，依舊嚴肅的話題。“為什么洪不再讓人物鮮活，不再呈現男人為了討好女人而佯作真誠的面容？”，疑問讓情境出自虛構的特征進一步強化，鏡頭掃向影子，再回到人物。金不再處于那場激烈的談話中了，而是低頭看著手機，只有如此，寫作成為動作才會在所處的情境中擁有可能。

當身處四人交流中的鄭鎮榮向金敏喜發出邀請，并行的空間終于交融；當景框由室外抽煙的他移向櫥窗，交談的笑聲清晰得仿佛玻璃并不存在。當然會這樣，因為此時所謂“真實”的物理空間已被打破，我們都置身于洪常秀的敘述空間之中。 最后回到略顯奇怪的一場戲，第三場對話中離場的女人在餐館里神情焦躁地不斷上下樓梯。盡管其劇中動機能從未果的等待中得到解答，但導演安排這場戲的動機又如何呢？在此時點，有理由煩躁的似乎只有一人，我們大概可以認為，這一動作源自空間書寫者的創作焦慮吧。

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