采訪人 / TWY（英語）、汪米拉（西班牙語） 參與采訪 / 銅tt、夏蘿、石新雨、唯唯、D-Will、羅曼 排版 / 發條 頭圖&海報設計 / 阿崽 責任編輯 / TWY 全文約8400字 閱讀需要25分鐘 我們和勞拉·西塔雷拉的線上采訪發生在2025年1月28日，除夕夜當晚。感謝Fluorescent的介紹和石新雨的正式邀約，在西塔雷拉出任海南島電影節競賽單元評審時聯系到她，給了我們這次寶貴的機會接觸這位身兼多職的，真正意義上的獨立電影人。這篇對話并不過多談論具體影片的含義，而是希望借作者的視角，試圖探索潘佩羅小組的集體創作形式是如何產生，并如何和更大的電影世界發現聯系，以及一窺小組的未來創作。 感謝勞拉導演在百忙之中接受我們的采訪提議，并抽出時間和我們通過郵件進行了額外補充。采訪以西英雙語進行，感謝汪米拉作為西班牙語顧問幫助我們完成采訪的提問和部分文稿的翻譯。

西塔雷拉的短片《特倫克勞肯》（2023）

D：異見者編輯部 L：Laura Citarella D：我們可以首先談談您的最新作品《繆繆之謎》（El Affaire Miu Miu, 2024）。這部短片的拍攝速度相當快，且創作環境與其他作品截然不同。 L：這部短片對我們而言并不典型。通常，潘佩羅小組制作或開發項目時，我們是作品的所有者，也需要自行探索為項目籌集資金，或尋找投資方的方式。但《繆繆》的誕生方式不同，我們更像是被雇傭來完成這部影片。這與我們多年來的工作模式差異巨大。這個項目始于Miu Miu品牌與不同女性導演之間的合作，這個項目已持續多年，去年他們選擇我作為導演之一，主動聯系并邀請我創作點什么。 D：這種合作具體是如何展開的？ L：我唯一的義務是融入 Miu Miu 當季（冬季）的服裝設計，除此之外擁有完全自由。于是我的想法是要把兩個世界交織：一方面是我此前的電影《迷霧中的她》（Trenque Lauquen, 2022）中的宇宙，另一方面則是時尚的世界，我對這個領域并不熟悉。因此我要做的則是把時尚的世界帶入特倫克勞肯市（Trenque Lauquen），讓這兩個不同的世界產生化學反應。雖然短片的制作和創意仍源自我們，但其誕生方式與以往作品不同。它并非由內而生，而是來自外部世界。

《繆繆之謎》（2024）

D：您提到這是受委托創作的作品。潘佩羅的影片，不僅是您的這部作品，也包括阿列霍·莫吉蘭斯基或馬里亞諾·利納斯的創作的作品，常源自不同形式的委托。但隨著拍攝推進，你們會將原始的委托轉化為成擁有個人特點的作品。馬里亞諾的近作《蒙東戈三聯畫》（El Tríptico de Mondongo, 2024）把這個傾向推到了極限。這個特點似乎貫穿了您個人與潘佩羅的創作歷程——在展現作品源頭的同時保持了一種個人的藝術。 L：確實如此。我們的許多電影始于他人雇傭或委托。比如阿列霍的《鸚鵡與天鵝湖》（El loro y el cisne, 2013） 和《賣火柴的小女孩》（La vendedora de fósforos, 2017），這兩部最初都是關于特定內容的紀錄片，并非由我們發起，我們只是參與其中。但隨著拍攝的過程，虛構就會出現在這個紀錄片領域——最終15分鐘的短片可能發展為兩小時的長片。這是我們典型的創作方式，具體取決于誰被雇傭去執導那部影片。在Miu Miu項目中，被選中的是我。這次合作更明確，畢竟是為品牌工作，與普通的紀錄片不同。通常當我們接手項目時，例如阿列霍會和我說：“我發現通過這部影片，我們可以實現這樣或那樣的可能性”，然后我們便開始思考如何將構思擴展成電影。在這個過程中，我們嘗試將潘佩羅的微型結構納入到項目中，這些作品可能始于毫無野心的微小起點，但最終能成為擁有演員陣容和具體野心的影片。

阿列霍·莫吉蘭斯基《賣火柴的小女孩》（2017）

D：在《繆繆》中，您融入了《迷霧中的她》的場景與人物，同時將這個意大利品牌的服裝與模特編織進影片的謎團中。前作的謎團更多來自具體人物的歷史，但在Miu Miu這里，服飾在短片中卻如不明生物一般憑空出現，這似乎就擾亂了常見的廣告片的秩序。將這種品牌產品融入電影謎題的想法是如何產生的？ L：與品牌合作是奇怪的體驗。正如所言，我必須引入這個對我極其陌生的領域——在阿根廷，我們甚至沒有Miu Miu門店。我們沒有這些因為這是個貧窮的國家，我們沒有普拉達或者古馳等品牌門店，我只能在Instagram，或者我前往歐洲或者中國時看到這些。對我來說，重要的是避免去制作廣告宣傳，不是為了贊美Miu Miu的服裝有多好，而是挖掘它作為虛構，看看它能否成為人物能夠去發現的證據。潘佩羅電影創作的核心在于對這種語言，對這種虛構的調查，我們對此有這種執念。因此我選擇不改變《迷霧中的她》的宇宙，而是讓這個已被構建的世界因時尚的入侵發生變異：當特倫克勞肯的城區，其中的人物以及她們的節奏，開始與這些時尚元素碰撞融合時，會產生一種這種宇宙的奇特圖像。對我來說這才是重要的。

《繆繆之謎》（2024）

同時，我想和同一批人再次合作，雖然人物不同，但演員相同。唯一的例外是埃茲奎爾·皮耶里（Ezequiel Pierri）——他是我的丈夫，他的飾演的"Chicho"是唯一從之前電影中延續的角色。但我喜歡這樣像在小劇團一樣，其中演員可以扮演不同角色。比如《迷霧中的她》的女主角勞拉·帕德雷斯（Laura Paredes），她在短片中飾演了觸發事件的偵探。通過置換角色位置，我們在熟悉的元素中進行實驗：只要改變一個元素，整體就發生了變化。這是拓展電影語言和靈感的方式。

《繆繆之謎》（2024）

《迷霧中的她》（2022）

D：的確，您的電影的迷人之處總是在于，謎題總是在不同人之間被交換和分享。所以我們想更多了解潘佩羅小組的制片方法，以及你們怎么看待自己在阿根廷電影中的位置。作為遠在異國的影迷，我們想首先聊聊電影的發行：潘佩羅的一些作品，如《花》（La Flor, 2018）、《迷霧中的她》在全球范圍內都有放映，并且受到世界影迷的喜愛，《繆繆之謎》則在威尼斯首映后直接上線了YouTube。但另一些作品，如馬里亞諾·利納斯的新作《科西尼：故土鄉音》（Popular Tradición de esta Tierra, 2024），雖然在本土獲得了熱議，但目前僅在布宜諾斯艾利斯獲得過放映。您認為在潘佩羅的作品集群里，是否存在全球與在地的差異？發行是由你們自主掌控還是通過其他渠道？ L：是的，作為制片公司，我們意識到的最重要的事是每部電影都是獨特的，所以不應該套用相同的公式。當然，我們不認為自己是所謂的制片公司，我們總說自己更像是一群影人好友組成的集體，雖然到頭來我們也有法律架構，但我們更多時候只是朋友，會花很多時間去聚在一起，因此我們不像一個公司。關鍵在于理解每一部影片是不同的。我們很驚訝于人們對于《迷霧中的她》的評價，盡管它是獨立制作的電影，但我們沒有什么營銷策略，也沒有亞馬遜或網飛這種平臺的支持。我們自己發行了影片，接著別的發行商還有銷售經理等等出現了，但總的來說，我們還是自主管理。 我想最關鍵的是，一部“小的電影”需要比“大的電影”更多的時間和呵護，當我說“大”的時候，我指的是像《花》或《迷霧中的她》那樣的影片，它們更加具備普世的潛力，因此更容易被全世界接受。當然，它們也有各自的身份等等，但總的來說它們更平易近人，我們從觀眾以及發行和放映等行業人士中也獲得了更多反饋。相反，對于有些作品，我們意識到需要用不一樣的方式來照顧它們，用更加珍貴的方式。比如，馬里亞諾的這部電影，我們認為是一部很杰出的作品，但我們不確定它在阿根廷之外是否能獲得同樣的反響。這部影片非常具體，講述的是非常本土的內容，完全不“普世”，盡管我并不認同這點。我相信世界應該接受更多這樣的東西，但我覺得電影節并不這么想。它們想要更有野心的東西。

馬里亞諾·利納斯《科西尼：故土鄉音》（2024）

電影節希望你去制作一次性講幾件事的電影，比如《迷霧中的她》，它是一部虛構作品，并且包含了不同的類型、故事線、演員和場景，并且不斷延伸；它和世界、文學和電影的歷史都有聯系，有很多的對話，因此更容易向世界去推廣。另一邊，我們有很多很多“小”的電影。比如，我曾拍過一部電影《詩人們去拜訪胡安娜·比格諾齊》（Las Poetas visitan a Juana Bignozzi, 2019；和Mercedes Halfon合導），但如果我想要放映它，就很不容易。這部電影對我很重要，和我的關系密切，并且對《迷霧中的她》的誕生也很關鍵，但我能理解也許是因為語言和翻譯問題，也許是因為影片講的是一位詩人，使得它很難在全世界內被看到。但關鍵并不是賦予這部電影和《迷霧中的她》相同的發行路線或渠道，因為那不管用。你得找到合適的空間和時機去讓電影被看到。

西塔雷拉/Mercedes Halfon《詩人們去拜訪胡安娜·比格諾齊》（2019）

D：我們在觀看了《迷霧中的她》之后看到了《詩人們》，便立刻意識到這部片子如何催生了《迷霧中的她》的部分敘事內核。這種細節是潘佩羅電影最迷人的特質，電影始終保有具體而獨特的時空坐標，作品間也有綿延的關聯，似乎一部電影能孕育下一部，同時也折射了國家的變遷。如今阿根廷進入政治新周期，藝術生存環境愈發艱難，這些經濟和意識形態的挑戰如何影響了你們？ L：我們擁有豐富的創作工具，在過去25年一直以多樣的方式制作電影。對潘佩羅而言，身處經濟危機、資金短缺乃至從零創造電影，是我們的常態，這方面并無改變。真正發生劇變的是外部環境，當你發現身邊的所有人都開始遇到經濟或者其它問題，隨著物價飛漲；今天的阿根廷政府不僅是右翼政府，不僅停止了對電影以及藝術的支持，還讓日常消費變得非常困難。在布宜諾斯艾利斯的生活成本已高于紐約，生存非常困難，人們經常來不及支付賬單。經濟危機的現實超越了藝術。整個產業陷入巨大危機，我們看到自己的朋友無法繼續工作，生活壓力巨大，都感到十分痛苦。更嚴峻的是，政府不僅停止了對很多同行的扶持，總統米萊及其追隨者還對藝術家開始肆意的詆毀，仿佛我們的存在本身就是錯誤。他們會舉辦那種演講，而我們甚至要向自己的父母解釋自己的職業是什么，解釋自己在努力工作，不是懶惰的宅家女孩，諸如此類... 他們建構起一套將我們妖魔化的話語體系，在這種暴力言論日常化的國度，維持健康創作的氛圍變得異常艱難。當然，我們這些想要繼續拍攝電影的人們，仍在尋找突破體制桎梏的方式去創作，不讓這些邪惡的人物設計的圈套把我們困住。我們總是通過不同躲避體制的方式去繼續拍攝電影，但愈發艱難。 D：關于阿根廷的電影體系，我們關注到你們經常談論INCAA（阿根廷國家電影局）的官僚機制，這項國有基金扶持了1990年代以來幾乎所有阿根廷電影的創作。你們反對INCAA的根源是什么？近年來其政策是否有重大調整？ L：事實上，我們從未與INCAA合作過，最初是因為其繁瑣的官僚程序與我們的創作理念相悖，那種方式對我們來說很荒謬。這么說吧，后來我們試圖與阿根廷電影界及INCAA展開對話（盡管對方始終大門緊閉）。我們呼吁制片方式的多元化，希望電影局能接受除了工業化體系以外的其它制片形式，但官方并沒有和我們對話的意愿。所以在對牛彈琴的情況下，我們突破了金字塔式工業化制片結構，建立更集體化、水平化的創作模式。我們想和INCAA談的就是它們沒有制片方案的“B計劃”，尤其是在我們這樣經常遭遇經濟困難的國家里，我們常年要面對這種情況，總是需要有所發明。但INCAA堅持將所有電影的創作套入同一模板：固定的拍攝周期、標準的劇本結構、標配的人員規模。比如說，他們希望你能在六周內拍完一部電影。但以《迷霧中的她》為例，讓時間流逝成為影片的一部分：拍攝期間我懷孕了，因此我以孕婦的樣子出演了影片；接著，我的女兒出生了，于是她也在電影里出鏡。你根本無法向INCAA解釋這種創作方式，這些不在它的條例里。

片場照

但今天的情況是，米萊以及右翼政權威脅要廢除INCAA，我們反而轉為支持其存續，因為當下更緊迫的議題是抵抗"電影局不應存在"的荒謬論調。我們決定了當下不是繼續發表意見的時刻，我們必須支持INCAA，因為很多你們知道的原因。 D：潘佩羅和阿根廷當地的獨立機構有什么樣的合作，比如MALBA（布宜諾斯艾利斯拉丁美洲藝術博物館）？ L：我們既是自己的制片人，也是發行人。唯一的例外是《迷霧中的她》，我們決定與一家非常可靠的國際銷售商Luxbox合作，因為盡管我一般會負責和發行商或放映商進行交易，但我同時也是這部電影的導演，要同時兼顧所有角色，對我來說并不容易。我們與影院的合作也是由小組自己管理的。通過這種方式，我們發現了對我們有幫助的影院、發行商和代理商，遍布世界各地。我們發現了一個龐大的人際網絡，這部分人群能夠理解我們為何希望以更激進、更具體的方式發行電影。例如，我們每周發行的影片放映場次從不超過兩三場。這樣，像我們這樣的影片形成的“傳聞”（rumor），或被我們稱之為“口口相傳”（boca en boca）的時間就會更長，影片的生命也會更長久。對于國際發行和電影節而言也是如此。我們自己管理一切，保持溝通。由此一來，電影就不會被獨自拋向世界，而是每一步都有人的陪伴——至少在早期是這樣。 D：是的，我們很贊同這種“陪伴”電影的方式。多年來，潘佩羅也積累了眾多合作者，比如英格麗·波克洛佩克（Ingrid Pokropek），她在2023年完成了自己的導演首作《主要音調》（Los tonos mayores, 2023）。潘佩羅是否會主動扶持新導演？未來還有哪些合作者的新作值得期待？ L：英格麗的作品并非潘佩羅出品。她是與我們共事十年的好友，如今她開啟屬于自己的創作旅程，是很自然的事，我們也很高興。但潘佩羅沒有參與她的電影。我們僅制作我們四個人的作品：馬里亞諾、奧古斯丁[·門迪拉哈蘇]、阿列霍和勞拉。我們四人發起項目，不接收外部提案。雖然我們經常收到其他人的項目，或者其他人希望和我們合作一些項目，但我們自己手里已經有足夠多的在進行了。當然，我們試圖和他們保持聯系，并在有必要的時候幫助他們。用一句俗話說，我們是一扇“從內打開的門，門內的事情，在我們內心，在彼此之間。”（"Puertas para dentro", se dice aquí, "de la puerta para dentro, para dentro nuestro, entre nosotros."）

英格麗·波克洛佩克《主要音調》（2023）

D：潘佩羅的作品在阿根廷的電影文化中處于何種位置？本土評論界如何看待你們的創作？ L：我不知道。[笑] 近年我們因《迷霧中的她》獲得更多關注，參與了不少制片方面的討論?；蛟S人們終于理解了我們的獨立姿態，理解了我們做的事情不是為了最終通向什么別的體制，而是我們25年以來一直選擇的生存方式。所以，如今的印象是這么做是有實際的可能性的，是一種嚴肅的創作方式。這種堅持最初被視為幼稚，但我想如今人們明白了這就是我們想在阿根廷電影界中保持的位置，并且要繼續下去。當然，我們想拍一些更大的電影，因為隨著我們年歲增長，擁有的時間也更少——我們要養育子女，生活變得復雜。所以，我們如今想拍的電影，會和我們在二三十歲時想拍的有所不同。但即便在Miu Miu的項目中獲得了一定的預算，并且我們對預算有堅實的計劃，我們希望繼續以之前25年的方式去拍攝電影。 D：作為潘佩羅幾乎所有電影的制片人，您如何統籌各項工作？是否存在特定的方法？ L：沒有固定方法。對我來說很明顯的是，制片與導演的職責有著彼此共生的關系：在構思劇本時，我已經在寫作的同時完成場景選址、團隊搭建等考量。所以寫作劇本是制片的一環，因為我有這種雙重身份。潘佩羅的創作者都深諳這點：馬里亞諾和制片的關系很緊密，并且癡迷于發明不同的生產系統，阿列霍也經常身兼多職。我的特別之處在于，我是官方意義上的"制片人"，我需要能讓它推進，獲得資金，讓一部電影最終落地。這已成為我的生存本能，就像呼吸一樣，它就這么一直存在于我的日常中，無論是工作還是休息中。 關鍵要理解每部電影需要什么。就像我剛剛說的，《詩人們》是我在拍攝《迷霧中的她》期間拍完的，它們彼此對話。接著我成為了母親，在那段時間拍攝《詩人們》相對更容易，但是帶著滿月的寶寶拍《迷霧中的她》就很困難。因此，電影支配生活，生活也支配電影。重點在于知道你面對的是什么，一部電影需要什么。對于有的電影，你需要的很少。有時候三個人就足夠了。馬里亞諾最近幾年拍攝的電影，包括《故土鄉音》，都是他和零星幾個人一起拍的，當然我也是制片人，但我甚至不用去拍攝現場，因為他和需要的人在一起，和攝影師、他的車和他的狗狗一起。不需要其他人。當你明白這就是電影所需要的，你就不需要做超出需要的事了。

《詩人們去拜訪胡安娜·比格諾齊》（2019）

正因如此，行業本身就成了一個大問題，因為有時候這個行業已經習慣了以非常流程化的方式工作，他們覺得必須填滿所有的工作表格。但我們不需要這些。在某些情況下，我們不需要服裝設計師。例如，在這個場景中，演員可以穿自己的衣服。我們不需要有人來告訴我們要穿什么。所以這是你必須為每部電影、每個場景理解的事情，然后你就可以開始工作了。 D：為不同的影片作不同的計劃。 L：是的，并非所有項目都以相同的方式響應結構。每部片的拍攝都會產生相應的新制作結構。 D：我們很喜歡勞拉·帕德雷斯和「Piel del Lava」劇團的女演員。能談談您與勞拉的合作嗎？導演和演員在團隊中的關系如何？演員們有什么樣的參與？ L：勞拉·帕德雷斯是馬里亞諾·利納斯的妻子。因此，她除了是我們團隊的重要女演員之外，她還嫁給了我們其中一人。因此，這種關系，就像潘佩羅自身一樣，也是非常牢固的友誼和感情。這很瘋狂，因為這意味著工作和友誼總是融合在一起，并互相影響。她來自「Piel del Lava」組合，她們出演了《花》。她們也可以說是以同樣的方式工作的集體，多年來也一直是朋友。在這種友誼中，工作得以實現，而這種工作也建立了友誼，幾乎以一種難以察覺的方式。我認為她非常了解團隊合作。關于集體這種東西，如果你沒有親身經歷在其中，會很難理解。我覺得勞拉不僅理解，而且也教會了我們很多東西，即作為一個集體如何在這種結構下工作。

馬里亞諾·利納斯《花》（2018）

D：潘佩羅的四位導演似乎也很樂意出現在攝影機前，有時候作為自己，有時候也扮演其它角色。您2023年的短片《特倫克勞肯》（Trenque Lauquen, 2023）展現了您坐在《迷霧中的她》拍攝地的一家電影院外，您的電影正在影院內舉行首演，這個等待的場景有種不安的感覺。 L：我們與表演的關系并不完全相同。在許多情況下，一個人在鏡頭前出現，是因為他/她別無選擇，盡管在更多情況下也取決于導演的意愿。另外，與演員朋友和自己的家人共同出演角色，也是一種輕松的方式。但我不知道這是否僅僅與制作問題有關。我認為，這更多地是與在制作其它作品、嘗試或實驗時所做的決定有關。當我自己必須出鏡時，我感覺不是那么自在，至少當我自己擔任導演時，我不會選擇這么做。我會感到失控，會看不清我本應看到的東西。但正如我前面所說，有時我們別無選擇。例如，就《迷霧中的她》中的角色卡門·祖娜（Carmen Zuna）而言，我幾乎不可能不親自出演。

《迷霧中的她》（2022）

D：近幾年，阿列霍和盧西亞娜·阿庫納也一直共同參與戲劇創作。我們覺得潘佩羅小組是電影和獨立劇團的混合體，就像一個持攝影機的小劇團。 L：是的，很有趣…… 我們在拍《花》有一個非常有趣的故事，我們去拍攝時忘了帶攝影機。所以有時甚至沒有攝影機。[笑] 我們所有人都到了拍攝現場。當我們到了那個地方時，人們問：“攝影機在誰那里？” 然而不，沒人帶了攝影機。 D：[笑] 那是在哪一集？ L：是在《花》的第三集中。我們從布宜諾斯艾利斯出發，開了兩百多公里的車。我當時不在那里。只有馬里亞諾、我們的劇組以及兩名演員。這件事真的很好笑。但對我來說，這就像在劇場。你知道他們是如何運作的...... 但劇團和電影劇組之間也有區別，通常當你學習制作電影時，它會更難，因為制作電影很難，比和一群朋友聚在一起排一部戲劇更難。因為你需要準備伙食、設備，你需要更多的東西。但我認為潘佩羅的思維方式與劇團非常接近。例如，作為導演，我們每個人都會操作攝影機。我們都會操作錄音機。我們都會使用設備。所以，如果我們找不到人來做這些事，我們可以自己做。所以在這方面，從某種程度上說，我們不需要像專業人士那樣做事。 要知道，《迷霧中的她》中我懷孕時的所有鏡頭，都是我丈夫拍攝的。他不是攝影師，他是制片人，也是電影里的演員。 因為我們做了很多準備，以便在外出拍攝時能夠擁有完全的自主權。我們為此做好了準備，即使我們得放棄技術團隊，我們也可以這樣做，然后出去拍攝。我認為我們從戲劇中學到的是，在劇團里，一名演員的基礎培養，是和他們的表演生活同時進行的。他們作為演員相互理解，一起工作，一起排練。而在電影中，電影通常是在一個非常固定的時段制作的，比如說一年中的六周。但我們一直在拍攝，所以我們設法使我們作為影人的培養也保持恒定。不僅是在生活中那些孤立的時刻拍攝，而是讓拍攝成為我們生活的一部分。這是一種訓練形式，為了學習制作電影。我認為這是日常生活的一種更復雜的表達形式，尤其是當一部電影需要在六個月內制作完成時。所以電影的復雜性更高。

短片《特倫克勞肯》中，正在準備表演的「Piel del Lava」劇團

D：這種長期日常訓練的思維很有啟發性。潘佩羅目前正在做什么，能同我們分享一些嗎？ L：我不確定。不，因為我們正在做…… 我正在寫一部將在阿根廷和意大利之間拍攝的電影，但我還處于這個過程的開始階段。我們正在完成阿列霍·莫吉蘭斯基的一部新片，我們試圖在二月份完成剪輯，這樣我們就能了解什么對電影最有利，我們是否要參加電影節，是要嘗試在七月之前還是七月之后參加電影節，取決于日程安排。然后，我們有三部大項目：分別由馬里亞諾、阿列霍和我執導，我們必須了解如何在不改變工作方式的情況下轉向更大規模的結構。我認為目前最重要的是，我們必須找到一種方法來制作這些更有野心的電影。正如我之前所說，我們如今做這些電影的時間更少，精力更少，所以我們不能花十年時間拍攝一部片子，像《花》那樣，或者像《迷霧中的她》花費六年時間。我們必須找到其他方式，以便與我們生活的當下保持同步。但這是我們正在經歷的事情，所以很難給你一個答案。我的意思是，我們有手里有很多作品，只是我不知道我們首先要做什么，要怎么做。這是個謎。 D：潘佩羅是否會拍劇集或者更商業的電影？ L：我仍然不認為我們需要去拍商業電影。我仍然認為我們需要更多的時間來嘗試，玩弄形狀和形式。我認為在商業電影領域，這可能不被允許。所以我不是說我們永遠不會拍商業電影，也許我們會。但我不確定現在是這樣做的時機，因為我們仍在努力尋找和發明新的東西。而且我認為，這個行業對有想法的導演并沒有做好充分的準備。你知道，現在一切都很標準化。所以我不確定我們現在是否能做到這一點，因為我們仍然覺得我們必須去發現事物，去發明，去拍我們想拍的電影，并不去被老板們支配，不是嗎？

片場照

D：我們一直很欣賞的一件事是，潘佩羅依舊在用拍攝《花》的那部佳能單反相機，甚至還有拍攝《非凡的故事》時的錄像帶相機。用于拍攝的機器似乎從未改變。尤其是在奧古斯丁這里，馬里亞諾曾說他和這臺機器已經產生了極強的默契。在如今科技迭代十分迅速的情況下，這種與一臺舊攝影機之間的陪伴，某種程度上就是你們的電影。 L：太客氣了。

潘佩羅小組四人（依次：門迪拉哈蘇、西塔雷拉、莫吉蘭斯基、利納斯）

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