本文英、西、葡語版獨家首發(fā)于Peliplat。 文 / Annihilator 排版 / 唯唯 封面設計 / 阿崽 全文約3800字 閱讀需要10分鐘 《摩托騎士》（The Bikeriders, 2023）將敘述定位于兩個鮮明的時間坐標之間：從故事的起點，電視里播放的《飛車黨》（The Wild One, 1953）片段，一路駛向電影尾聲處，影院門口張貼的《逍遙騎士》（Easy Rider, 1969）海報，兩部機車題材的電影見證了美國五六十年代的歷史變遷。但在具體的精神層面，影片遠非這兩部作品的繼承者。盡管同樣有著一個桀驁不馴的“浪子”充當核心形象，但他并不常在旅程中漂泊無依，而是生活在城鎮(zhèn)的鄰里間，同伙伴整日待在一間酒吧，那是他們幫派的駐地；當這位主人公決心啟程離開，攝影機并未與他一同上路，而是目睹摩托車在黑夜中轟鳴遠去。如果說前述兩部時代經(jīng)典所聚焦的主要是單一個體的反叛和浪蕩，那么對于《摩托騎士》而言，影片的真正主體實則是個體背后的摩托車幫派（注意片名中的復數(shù)），乃至孕育了它的那整個帶著濃厚地方色彩的文化——用德勒茲的區(qū)分來說，一種定居的而非游牧的機車文化。這不是一部公路片；這是一部“本土”電影，就像導演兼編劇杰夫·尼克爾斯在過往作品中拍攝過的那些南方鄉(xiāng)野一樣，只不過這一次的故事發(fā)生在中西部的芝加哥。

從《獵槍往事》（Shotgun Stories, 2007）同父異母兄弟間的暴力沖突，到《存身》（Take Shelter, 2011）的工人階級父親恐懼于災難摧毀生活，再到《污泥》（Mud, 2012）里男孩和逃犯相處后獲得成長，在尼克爾斯作品序列迥異的類型和迅速擴大的制作規(guī)模背后，不變的是對傳統(tǒng)男性氣概的寓言。即使是《午夜逃亡》（Midnight Special, 2016）（科幻動作類型片）和《愛戀》（Loving, 2016）（頒獎季傳記電影）這兩部最新近、也最主流的作品中，表面上性別中立的家庭主題仍然是從男性化的視角（父親、丈夫）中建構的。在《摩托騎士》的故事里，這種老派（如果不是老舊）的基調(diào)被更為濃烈的男性化元素所填充：喬裝成硬漢的大男子主義者們，他們組建的幫派，一個由機器、暴力、兄弟情誼和等級秩序所組織起來的團體。在女性主義進行時的當下，面對這類可被歸屬于“男人與馬”之變體（男人與摩托？）的題材，怎樣處理才不至于招人嫌惡？

影片給出的解決方案反而成了其首要弊病之一：以女主角凱茜（朱迪·科默 飾）的采訪為切入點開展敘事，并將她構建為貫穿始終的敘述者。尼克爾斯的設想可能是，如果將所有那些令人不悅的男性形象都置于凱茜的目光中，并且時刻由她指稱和評議，便可以在敘事的最底層引入女性視角和相應的批判性。但實際上，影片對凱茜角色身份的定位已經(jīng)杜絕了上述可能：她從來只被視作一位妻子，一個男性幫派興衰起落的見證者，而不是被視為她自己；換言之，她的主體性從未被建立。在影片所虛構的采訪橋段中，所有問題都圍繞著她身邊的男人們（顯然這是尼克爾斯本人唯一關心的事），因此，從回答中引出的一切都不過是借她之口對男性故事的再生產(chǎn)，而獨屬于她個人的物質(zhì)生活和精神世界則被徹底忽視，甚至連她與丈夫之間的情感和婚姻史都被匆匆略過，成為劇作結(jié)構可有可無的填充物。最終，凱茜的旁白，連同影片中與她相關的全部情節(jié)，都完全淪為了推動和完善這個“浪子回頭”經(jīng)典故事模型的功能性棋子。直白地說，在尼克爾斯的絕大多數(shù)前作中，同樣存在這類沒有自己的敘事、只能作為男性敘事機器的零件之一存在的女性角色——可謂森真子測試的經(jīng)典反例——但之于《摩托騎士》，彌補這一點的失敗嘗試反而愈發(fā)凸顯了影片在性別結(jié)構上的欲蓋彌彰。

貫穿前作的（異性戀）家庭主題在《摩托騎士》中瀕臨被省略的邊緣，歸根結(jié)底是因為男性氣概孕育出了一個更龐大的集體生態(tài)作為替代物：一個遵照典型的父權家長制運作的幫派家族，它完全由男性組成，并且運作于同性親密關系之上。這個家族的“父親”名叫強尼（湯姆·哈迪 飾），一個有妻兒、有工作的中年卡車司機，但除了臨近結(jié)尾的一個感傷的場景外，我們從未見過他工作或是生活中的模樣。大部分時間里，他頻繁出現(xiàn)在酒吧里一張?zhí)囟ǖ淖狼?，正如一位領導者的形象總是與那賦予或象征其權力的場所相伴出現(xiàn)。這個人物的相關情節(jié)線很容易讓我們聯(lián)想到新好萊塢的經(jīng)典黑幫電影，尤其是當這個父親——這位“教父”——為繼承人的問題而憂慮之時。他最理想的人選，本尼（奧斯汀·巴特勒 飾），是幫派中最年輕的熟面孔，思維堅執(zhí)、行事魯莽，一言不合就打架，熱愛摩托如生命，從影片的第一場戲開始，他就被有意地刻畫成一個不好惹的“麻煩人物”（可以想象，這個評價帶著大男子主義特有的嗔怪式的贊許）：這就是我們的主人公，那位作為影片核心形象的浪子，也即前述的女主角凱茜的丈夫。

但一位浪子怎么可能成為一個領導者呢？從人物形象的類型學上，前者生活在運動之中，后者則反而將靜止的慣性作為威權的基礎。在這部圍繞本土、幫派、領地、疆域而展開的美國電影中，本尼這個人物維系著“摩托幫派”的中西部地域性與“摩托騎士”游牧式的自由與理想化的純粹主義——后者同樣是一種男性氣概，只是它屬于美國的另一面——之間的最后一點關聯(lián)。因此，當幫派的生態(tài)開始惡化時，他選擇了出走，留下無情的歷史進程代替他完成家族的代際更迭。于是，《摩托騎士》轉(zhuǎn)而訴諸于鋪墊始終的另一條線索：一個作惡多端的年輕人（他在影片里沒有名字，一個隱喻？）因未能如愿加入幫派而懷恨在心，終于在一場決斗中以卑鄙的手段殺死了強尼，接管了他的幫派，將其發(fā)展為一個真正的黑幫，殺人，販毒，無惡不作。

“時代變了”，不可阻擋的歷史必然性在日常生活經(jīng)驗中具現(xiàn)為不可把握的或然與無常，這種反差最大程度地體現(xiàn)在《摩托騎士》尾段戛然而止的一槍中。在斯科塞斯的黑幫電影中，我們常常見到這種終結(jié)，這種男性同盟注定的分崩離析。但不同的是，斯科塞斯的黑幫只會覆滅于其內(nèi)部暴力循環(huán)的反噬，在這種反噬中，幫派文化人情世故的表象顯露出其權力斗爭與利益交換的黑暗實質(zhì)；而尼克爾斯的摩托車幫派卻完全是因外部的腐蝕而終結(jié)，而那被終結(jié)之物不但沒有得到批判性的再審視，反而在與顯然更劣的后來者的對比之下被拔高為了所謂一去不返的“黃金時代”。本土保守主義在面對時代變遷時的手足無措，盡數(shù)轉(zhuǎn)化為牽強的指責：對于摩托騎士們，腐壞的外部力量無非是那些“墮落”的年輕一代們，左棍，毒蟲，小混混，狂熱分子，越戰(zhàn)退伍士兵，游手好閑之人，他們心中沒有道德與倫理規(guī)范，習慣于傷風敗俗、背信棄義……

影片到此忽然一轉(zhuǎn)筆調(diào)，開始大肆渲染暴力和有毒男性氣概的負面性，但不是要將它們呈現(xiàn)為男性幫派不斷擴張自身——此前的情節(jié)中，影片狡猾地將擴張的選擇描述為被迫之舉——和攫取權力的后果，而是要以它們?yōu)榉疵嬉r托，強調(diào)那些秉持“好的男性氣概”的舊成員與墮落的壞分子之間的涇渭分明。一個平行剪輯段落相當刻意地展示了幫派腐壞的惡果：一次幫派聚會，屋外想退出的老成員被圍毆，屋內(nèi)凱茜則險些被新成員輪奸——罪魁禍首都是那些“年輕的瘋子”，當然了。但他們的所作所為難道不正是幫派文化的可預想的發(fā)展嗎？前者在以暴制暴（本尼的斗毆、強尼的報復）的規(guī)則和環(huán)境之下催生，而后者與強尼在影片開頭以“這些男孩們只是想和你約會”為理由縱容的性騷擾之間，似乎也只有行為惡劣程度的差距，而沒有意識形態(tài)上的本性差異。

一直以來，我們都可以在尼克爾斯的電影里觀察到對傳統(tǒng)消逝的哀悼之情——例如，《污泥》的重要背景之一是密西西比河岸的船屋正在被逐漸拆除，而《愛戀》中反種族主義的主流進步敘事背后是對南方人田園生活的堅守——而《摩托騎士》首次將這種隱含的情感提升為了電影的核心主題?？赡軓囊婚_始，早在尼克爾斯看到那本與電影同名的攝影集、并決心以此為題材拍一部電影時，摩托騎士這個群體，以及他們所代表的傳統(tǒng)男性氣概本身，就已被構想為一個逝去的時代的符號。用完成時的口吻講述一個時代總是極其危險的，正如在《豹》（Il gattopardo, 1963）或《美國往事》（Once Upon a Time in America, 1984）中可以看到的那樣，作者總是輕易地放任懷舊與鄉(xiāng)愁遍布整部作品，并邀請觀眾一同不知節(jié)制地沉溺其中；尼克爾斯的電影沒有前兩個例子那樣驕矜造作，但《摩托騎士》也并未抵擋住刻奇的誘惑。

這并不只是主題層面的評價。具體到電影在寫作、場面調(diào)度和表演的每一個細節(jié)上，影片都被一種仿古的渴望牢牢地把控著：從變形寬銀幕鏡頭攝制的膠片影像（移焦時明顯的呼吸感、長條形的藍色眩光），到刻意為之的口音、場景、情境上的還原性，再到不斷插入的年代感流行音樂，很明顯，尼克爾斯想要重現(xiàn)出美國六十年代中西部生活樣態(tài)的魅力。但這樣通過模仿而造就的魅力很難有真正的生機，而只能像是被定格的舊照片一樣傳遞著時間的感傷，如影片鏡頭的色調(diào)般泛著做舊的黃色。除了在泥地上聚眾斗毆、或圍著篝火飲酒夜談之類最刻板意義上的中下層活動外，摩托車幫派這個題材里顯然有更多可挖掘的東西：跨越不同年齡段的成員們平日里以怎樣的方式相處？他們與自己的機車保持著怎樣的關系？沒有這些具體的細節(jié)和思考，情感再充沛的追憶都只能是空泛的自我感動。而在類型化的那一面進行比較，斯科塞斯等好萊塢黑幫電影雖然常有純粹追求感官享樂、并因失衡而變得剝削的時刻，但有時又能在直面暴力與男子氣概的場面中創(chuàng)造一些相當成功的喜劇式解構；相比之下，《摩托騎士》的含混的態(tài)度可謂僅剩兩者兼無的溫吞與虛偽。

如要做簡要的切分，可以說《摩托騎士》一半是關于“一個幫派的誕生”的類型史詩，另一半則是關于“一種生活方式的消亡”的歷史傳記電影。在尼克爾斯致力于躋身的主流創(chuàng)作領域，一部受眾規(guī)模廣泛的商業(yè)電影由幾股不同的敘事擰合而成可謂是常態(tài)，在此方法之下也誕生了諸多杰作；但就《摩托騎士》這一特定例子而言，兩個相異且均未得到充分開發(fā)的向量，最終只能在空有精致表象的文本和影像之上相互抵消，徒留下一則佯裝自諷的抒情故事和一個被懷舊所裝飾的男性群體，勉強支撐著彼此的存在價值。 全文完 評分表

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