文/故城安哲洛普洛斯依然做到了，做到了一位大師應(yīng)有的風(fēng)范，即使戛納對他是這般熟視無睹，即使柏林用委婉的方式表現(xiàn)德國人的吝嗇。我寧愿把這些錯(cuò)誤歸咎于評委的無知，缺少洞察力、缺乏耐心的他們怎么能從古老的巖石中看到氤氳的靈魂。在《哭泣的綠地》里，安哲洛普斯基用晦澀的語言縫合了時(shí)間與空間的間隙，流浪與逃亡這個(gè)主題也被歷史、時(shí)間和生命拉長，呈現(xiàn)出一種耐人尋味的悲壯。安哲洛普斯基依然執(zhí)著于從歷史中抽取精神，喚起每個(gè)人內(nèi)心的悲鳴，人類的孤獨(dú)與寂寞在他的鏡頭語言里變得觸目驚心。《哭泣的綠地》的宿命氣息從影片伊始便已濃重：開闊的草地上，被遺棄的人群從遠(yuǎn)處走來，他們背井離鄉(xiāng)多年又回到這片土地，從敖德薩到Thessaloniki的河邊，那何嘗不是又一次的背井離鄉(xiāng)？他們當(dāng)中，3歲的女孩依琳妮（Eleni）總嘗試?yán)泻⑷R克斯（Alexis）的手，女孩期望的歸屬似乎依稀可見，但靜靜河水中的倒影分明在說所謂的歸屬終究是一場夢，原來夢境里的縹緲竟真如水中倒影這般的波光粼粼。影片的第二次逃往發(fā)生在阿萊克斯這個(gè)家庭。逐漸長大的依琳妮楚楚動人，阿萊克斯的父親也早已想將她占為己有。然而正值豆蔻年華的依琳妮與阿萊克斯墜入愛河，“年輕的錯(cuò)誤”造就了一對雙胞胎的降生。父親在并不知曉的情況下舉行自己與依琳妮的婚禮，可就當(dāng)牧師說完“阿門”后依琳妮就轉(zhuǎn)身逃跑，提著婚紗消失在路的盡頭。阿萊克斯與依琳妮來到Thessaloniki，開始了一段顛沛流離的生活。像《流浪藝人》里流浪在街頭的人們，兩人用手風(fēng)琴的音樂維持著生計(jì)，從劇院輾轉(zhuǎn)到貧民窟；踏著夢想去尋音樂夢，碰壁歸來依然苦苦支撐殘破的生活。即便影片中，雙胞胎兒子的回歸給兩個(gè)人內(nèi)心的慰藉多么巨大，他們?nèi)员痪砣敫畹臒o助。影片中的一個(gè)場景是依琳妮在昏暗的海邊，穿著婚紗準(zhǔn)備獨(dú)自繼續(xù)流浪，夜幕拉下昏睡的眼簾卻讓我們窺看到她孤獨(dú)的流浪者的宿命。這段依蓮妮的形影相吊并非空穴來風(fēng)，安哲洛普斯基用深峻的調(diào)子寓言著每個(gè)人的內(nèi)心世界——希冀尋找的歸宿只不過是自己的影子罷了。終于，在流浪藝人賣藝的舞會上，父親找到了這對戀人，他們注視對方，也被對方注視。與依琳妮跳過一支舞后，父親緩緩離去，心中的忌恨伴隨著生命的猝死而去，這也宣告一段流浪的結(jié)束。撐著竹筏，一個(gè)靈柩與兩個(gè)失落的靈魂返回故土，卻目睹了這幅超現(xiàn)實(shí)主義的畫卷：老屋旁巨大的樹上，倒掛的羊鮮血淋漓，鮮艷的紅在土地上匯集，喘息的土地似乎滿目瘡痍，一場浩劫即將來臨。夜晚，依蓮妮聽到樓下潺潺的水流聲；那個(gè)夜，家園被淹沒，沒有凄慘的嚎叫，只有黑壓壓的人劃舟逃難。《偉大亞歷山大》里導(dǎo)演也曾用成群的黑衣人隱喻政治獨(dú)裁主義侵襲，革命與政治的寓言再次被用在安哲洛普斯基的影像中，表現(xiàn)出來的東西有著出奇的一致性。于是隨后，我們看到了戰(zhàn)爭的爆發(fā)，納粹進(jìn)入了希臘。政權(quán)交疊、變遷下，這對戀人又一次的漂泊，又一次的無家可歸。在第三次流浪中有一幕，兩人聽到在晾曬床單的白色深處縈繞著美妙的音樂。青澀的小提琴聲變得渾厚磅礴，音樂中似乎有著巨大的磁石，吸引著每個(gè)人的情緒。音律盤旋在霧氣朦朧的天幕中，有種揮之不去的憂傷：失散的人們，你們何時(shí)能找到故土？其實(shí)白色床單的象征意味依然濃烈，它象征著白色恐怖的政治環(huán)境。幾聲散亂的槍響催促著藝人們開始新的逃亡，他們畢竟是政治的犧牲品。迫于革命形勢所逼，阿萊克斯選擇了美國作為自己的避難所，卻留下依琳妮獨(dú)自空守寂寞。離別時(shí)，依琳妮為阿萊克斯未織完的毛衣成為牽系兩人的紐帶。遠(yuǎn)去的駁船松弛著毛衣的每個(gè)鏤空，隨著距離的拉長，毛衣逐漸變成一根長線，這頭牽著他，那頭牽著她。影片隨后的基調(diào)變得深沉、黑暗。深夜，依琳妮終于被罷工事件牽連，她鋃鐺入獄卻留下了兩個(gè)酣睡的孩子。戰(zhàn)爭結(jié)束后，依琳妮得知丈夫戰(zhàn)死的噩耗不禁昏厥過去，這里導(dǎo)演安排了讓依琳妮回到幾乎被炮火夷為平地的平民窟，她看到了仍然潔白如新的婚紗掛在屋檐下。光明似乎即將來臨，她卻怎么也高興不起來，沒有夫離子散后的失而復(fù)得，一個(gè)個(gè)的噩耗卻接踵而至。依琳妮承受不了打擊，疲憊的身體倒了下去，睡夢中的囈語卻分外清晰，“軍裝各不相同，但軍隊(duì)都是一樣的”，那分明在控訴戰(zhàn)爭的殘酷和告慰依琳妮內(nèi)心的無助。爾后，兩個(gè)兒子的尸首相繼被找尋到，而觀眾看到的是依琳妮兩次的跪倒在地上，兩次的痛哭流涕。影片的結(jié)尾，依琳妮在幾乎被大海淹沒的老屋找到戰(zhàn)死的兒子，陷入困頓的她向天上咆哮，將怨言、苦悶以及絕望用一種聲嘶力竭的方式交給了上天。“你是你，他是他”，那是人類永遠(yuǎn)無法逃逸出的隔膜，好象什么都是命中注定。伴隨著卡萊德榮（Eleni Karaindrou）譜寫的無限憂悒的巴爾干悲歌，影片結(jié)束了長達(dá)三小時(shí)的歷程。安哲洛普斯基將對歷史的審視和對人類精神世界的關(guān)懷傾注于其中，帶給我們的是寬慰生命的悸動和絕望生命的惆悵。當(dāng)然，除此之外，影片將作者執(zhí)著的精神再次帶給觀眾，不管是放逐還是自我放逐，不管是逃亡還是回歸，思索中的安哲洛普斯基仍然孜孜不倦的試圖用影像傳達(dá)詩和哲學(xué)。它依然晦澀難懂，需要人們?nèi)ソ议_面紗。作者不忍將殘忍過多的暴露給觀眾，自己卻陷入了無盡的痛苦，在孤獨(dú)的邊緣徘徊，不知所措而又不能自已。安哲洛普洛斯似乎在泯滅人與人、人與物的分界，情緒在物化的同時(shí)，外物也被情緒化。這種人與物的互衍互生是通過他的長鏡頭得以實(shí)現(xiàn)的。影片中導(dǎo)演依然探索著長鏡頭的美學(xué)邊際，一個(gè)鏡頭里所容納的復(fù)雜涵義豐富甚至可以用奢華來形容。《流浪藝人》《偉大亞歷山大》中氣勢非凡的調(diào)度在本片中又復(fù)蘇了，作者用長鏡頭將人物命運(yùn)融入風(fēng)景當(dāng)中，火車呼嘯而過，婦女們沖下斜坡尋找著自己的父親、丈夫或者兒子；鏡頭緩緩?fù)七M(jìn)，跪倒在河岸旁的依琳妮，眼前是湍流不息的河水和遠(yuǎn)處倒在對岸的兒子。Helene Tierchant說過，“安哲羅普洛斯的每部作品至少有一個(gè)360°的全景鏡頭”，本片也不例外。陌生人告訴依琳妮兩個(gè)兒子代表不同的政權(quán)參戰(zhàn)，他們在一個(gè)山頭相遇，相遇卻是為了通報(bào)家信，一個(gè)對另一個(gè)說，“我們失去了母親”。這一幕導(dǎo)演用了那熟識的360°長鏡頭，將現(xiàn)實(shí)與母親的浮想并構(gòu)在同一個(gè)畫面當(dāng)中，依琳妮在河堤背后，似乎目睹了兒子們的一切。此外在影片中，我們看到放逐與自我放逐使得流浪不再是一廂情愿。《養(yǎng)蜂人》中馬斯特羅安尼開始自我流浪，卻被自己設(shè)下的路徑羈絆，女人獻(xiàn)出了自己的肉體來表達(dá)精神的企望，他卻拒絕承認(rèn)這種愛慕之情，在失落與痛苦之中倒在蜂毒之下。而本片這對戀人的流放卻并非全部出于個(gè)人的主動意識，人物被一種無形的宿命氣息包圍著，舉步艱難卻又不得不選擇漂泊。無休止的漂泊換來的是結(jié)尾的失落、寂寞與絕望，觀眾在感喟人物命運(yùn)的同時(shí)，也跟隨作者一起陷入沉思，正像一首詩中所釋的，“我已成為一天涯的飄零者/我已習(xí)慣于流浪的生活/流浪罷/我或者將流浪以終生。”安哲洛普洛斯說過《塞瑟島之旅》（Voyage to Cythera）之后他所呈現(xiàn)的是人類內(nèi)在與外在的放逐。“如今我關(guān)注邊界如何阻隔人與人的溝通，在混亂的世界中，人失去了中心，失落了源頭。”《霧中風(fēng)景》中姐姐與弟弟尋找的父親是他對源頭探索的第一次嘗試，那若隱若現(xiàn)的邊境卻如霧中風(fēng)景，一聲槍響讓所有的疑慮與希望都煙消云散；《尤利西斯生命之旅》的結(jié)尾也是濃霧，小孩子歡快的叫聲，巡邏隊(duì)的汽車笛聲，老太太的哀求，母親的驚呼，都被槍聲終結(jié)了，羈留下的是凄冷，也是悲憫，那是生命彌留之際的天籟。《鸛鳥躑躅》、《永恒的一天》都在尋“根”，但那都是尋問、都是思索，那源頭在哪里？在《哭泣的綠地》的結(jié)尾，安哲洛普洛斯似乎開始嘗試回答這個(gè)問題：“由一個(gè)老人帶路，他們一起去尋找那河流的源頭。走啊走啊，河流漸漸變小，變成了無數(shù)溪流。突然，看見源頭在一個(gè)山頂?shù)谋w下面，那個(gè)老人指給我們看一片覆蓋綠草的土地，在一片潮濕蔭涼的地方，草葉的邊緣都有露水，常常滴在松軟的土地上。你伸出手，撫摸這濕漉的綠草，舉手之際，有露珠滴下，滴在土地上，像淚珠。”然而，哭泣的綠地依然不是歸宿！05/11/21 01:32