今年年初，導(dǎo)演薩拉·多薩（Sara Dosa）執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《火山摯戀》（Fire of Love）在圣丹斯電影節(jié)頗受好評(píng)，最終獲得美國(guó)紀(jì)錄片競(jìng)賽單元最佳剪輯獎(jiǎng)。影片也在今年夏季的北京國(guó)際電影節(jié)進(jìn)行展映，講述了火山學(xué)家克拉夫特夫婦傾心研究火山，與百余座火山近距離接觸并最終為之獻(xiàn)身的故事。無(wú)獨(dú)有偶，德國(guó)傳奇電影大師沃納·赫爾佐格今年不僅也有一部以火山為題材的紀(jì)錄片《心火：寫給火山夫婦的安魂曲》（以下簡(jiǎn)稱“心火”），而且恰好也是以克拉夫特夫婦為主人公。雖則薩拉·多薩和赫爾佐格都以克拉夫特夫婦拍攝的大量膠片為主體進(jìn)行剪輯，但二人可以說拍出了兩部風(fēng)格截然不同、內(nèi)容也大相徑庭的影片。 赫爾佐格這幾年不止一次與其他創(chuàng)作者“撞車”，《心火》算是其中最慘烈的一次——同樣的主角、同樣的結(jié)局，甚至同樣的素材，而他關(guān)注的另一個(gè)故事也不幸被人搶先拍成了影片，即去年入圍戛納電影節(jié)“一種關(guān)注”單元的《小野田的叢林萬(wàn)夜》。赫爾佐格在今年年中出版了自己的第一部小說《暮色世界》（The Twilight World），講述的就是小野田寬郎二戰(zhàn)期間被派遣到菲律賓盧邦島作戰(zhàn)，其后任務(wù)失敗、躲進(jìn)叢林，在拒絕接受日本戰(zhàn)敗消息的情況下野宿叢林之中長(zhǎng)達(dá)30年之久的故事。有趣的是，反觀《小野田的叢林萬(wàn)夜》這部電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)里面確實(shí)有那么幾個(gè)瞬間很容易讓人聯(lián)想起赫爾佐格，尤其是叢林里不知道哪里射出來的箭，很有可能就是受到了《阿基爾，上帝的憤怒》的影響。 不過，雖然是相同的故事，但作為觀眾/讀者的我們其實(shí)不用為赫爾佐格擔(dān)心，因?yàn)樗冀K有自己特別的關(guān)注點(diǎn)，這種關(guān)注是從生涯最開始的創(chuàng)作就一直延續(xù)下來的：赫爾佐格非常關(guān)注自然雄渾神秘的力量，這種力量往往可以在瞬間把人吞噬，比如上文提到的《阿基爾，上帝的憤怒》就描繪了南美洲的土著居民如何在熱帶雨林的掩映之下毫不費(fèi)力地把一群西方社會(huì)的尋找“黃金之國(guó)”的殖民者消滅于無(wú)形之中。在這部影片里，土著幾乎很少現(xiàn)身，“文明”需要對(duì)抗的不是具體的“野蠻”，而是深不可測(cè)、危機(jī)四伏的大片翡色。在此之后，《諾斯費(fèi)拉圖：夜晚的幽靈》（1979）描繪了無(wú)可阻擋的瘟疫，展現(xiàn)了一股巨大的、足以淹沒一切的自然之力，原作默片《諾斯費(fèi)拉圖》中那層恐怖鍍膜則被赫爾佐格完全打磨干凈。 與此同時(shí)，赫爾佐格也極其擅長(zhǎng)描繪、記錄人類世界中尼采意義上的“超人”，他們具有強(qiáng)大的自由意志，很喜歡親近甚至挑戰(zhàn)自然，結(jié)果當(dāng)然大多數(shù)是失敗，極少數(shù)與自然打成了平手。在這個(gè)過程之中，他不可避免地涉及到殖民主義的議題，但從根本上來看他比較少關(guān)注制度問題和文明碰撞，而著力于描繪人本身的意志及其和自然之間的角力，比如《陸上行舟》的主體就是一個(gè)狂人菲茨卡拉多想要把一艘輪船運(yùn)過一座山巒的故事，然而他戰(zhàn)勝了山卻無(wú)法戰(zhàn)勝河，最終只能在各種意義上敗北。人類在赫爾佐格作品里最接近“成功”的其中一次莫過于另一部紀(jì)錄片《希望的翅膀》，他拍攝了一個(gè)在飛機(jī)空難中大難不死的女性生物學(xué)家，而他本人幾十年前幾乎差一點(diǎn)就登上了那一架飛機(jī)，飛機(jī)失事的地點(diǎn)也只離他拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》的片場(chǎng)只有幾公里之遙。赫爾佐格用自己的作品序列形成了一個(gè)命運(yùn)般的有趣對(duì)應(yīng)：虛構(gòu)中的人被叢林淹沒，現(xiàn)實(shí)中的人則從雨林中奇跡生還。 《心火》絕對(duì)可以歸類在赫爾佐格關(guān)于人與自然關(guān)系影片的大類別框架里，而這一次主人公像之前一樣，沒有逃脫無(wú)比強(qiáng)大的自然之力。克拉夫特夫婦很難不讓人想起他將近20年前拍攝的另一部紀(jì)錄片《灰熊人》（Grizzly Man），其中的主人公毫無(wú)任何道理地在灰熊發(fā)情期回到了棲息地，最終悲劇性地命喪荒野。“火山人”和“灰熊人”多少有些相似之處，很像是一種雖未預(yù)先安排但卻最終一定會(huì)到達(dá)的宿命，赫爾佐格不一定是有意識(shí)地選擇這樣的人進(jìn)行創(chuàng)作，但至少是無(wú)意識(shí)地被這樣的人吸引。為了營(yíng)造出一種悲壯的宿命感，赫爾佐格在處理素材時(shí)使用了大量古典宗教音樂（特別是安魂曲）以及瓦格納的歌劇片段。 薩拉·多薩的處理則非常不同。如果說《心火》的出發(fā)點(diǎn)是人和自然之間極其懸殊的力量對(duì)比關(guān)系，那么《火山摯戀》的出發(fā)點(diǎn)則完全在于克拉夫特夫妻二人。影片從一開始就在講述他們?nèi)绾我驗(yàn)楣餐矏刍鹕蕉叩揭黄穑又鴮⑺麄兠枋鰹橐粚?duì)不離不棄的神仙眷侶；用很多篇幅來展現(xiàn)二人，尤其是丈夫莫里斯·克拉夫特的性格：幽默、不羈、行動(dòng)派的冒險(xiǎn)家。薩拉·多薩和她的編劇們?yōu)檫@對(duì)火山學(xué)家賦予了很多美國(guó)主流紀(jì)錄片不可或缺的“個(gè)性”和“意義”，這種賦予實(shí)際上并不來自于任何克拉夫特夫婦拍攝的火山影像，而來自于創(chuàng)作者對(duì)二人關(guān)系的解讀。薩拉·多薩甚至單獨(dú)制作了一段動(dòng)畫，只為了配合她那段多少有點(diǎn)雞湯味兒的畫外音解說詞：“在人類存在的兩百萬(wàn)年中，兩個(gè)渺小的人類在同一時(shí)間、同一地點(diǎn)出生，他們熱愛同一件事，那份愛讓我們離地球靠得更近。” 有趣的是，赫爾佐格似乎并不這么認(rèn)為，至少不認(rèn)為事情有這么簡(jiǎn)單：在《心火》的開頭部分，他似乎有意強(qiáng)調(diào)二人之間在前往日本云仙岳火山時(shí)“存在危機(jī)”的緊張關(guān)系，因?yàn)樗麄冊(cè)谑欠褚チ硪蛔鹕降倪x擇上無(wú)法達(dá)成一致。這段畫外音恐怕不僅僅是紀(jì)錄片創(chuàng)作者還原真相的道德感使然，更重要的是妻子卡蒂亞的妥協(xié)終止了二人關(guān)系進(jìn)一步走向惡化，卻也宿命般地導(dǎo)向了二人的遇難，由此回到了赫爾佐格創(chuàng)作生涯中的一貫表達(dá)上。似乎也正是在這個(gè)基礎(chǔ)上，赫爾佐格并未就二人關(guān)系太多展開，尤其拒絕為他們的夫妻關(guān)系賦予太多愛情的想象；于他而言，促使他們走到一起的是對(duì)自然產(chǎn)生的絕對(duì)好奇和敬畏，以及后期在此之上建立起來的人道主義立場(chǎng)；愛情并非可有可無(wú)，但明顯處于某種從屬地位。 從本質(zhì)上看，薩拉·多薩和赫爾佐格的根本思路不同或許與制作有關(guān)，一個(gè)是由《美國(guó)國(guó)家地理》出資拍攝，另一個(gè)則為自己的興趣和實(shí)現(xiàn)自己的作者性而拍攝，因此前者更需要成為電視科教紀(jì)錄片，寓教于樂地對(duì)火山的類型、二人的旅程以至他們的心靈之路等等進(jìn)行深入細(xì)致的闡釋，讓觀眾達(dá)成對(duì)人與自然的雙重?zé)釔郏笳邉t幾乎完全拒絕科普性質(zhì)的話語(yǔ)，選擇直接介入影像，讓克拉夫特夫婦拍攝的膠片為自己言說，讓觀眾透過他們的眼睛，感性地認(rèn)識(shí)這種所謂的“熱愛”究竟為何物。當(dāng)然，赫爾佐格并非不加引導(dǎo)地向我們展示一堆凌亂的素材，而是以最簡(jiǎn)潔的筆墨勾勒出二人生涯的大致輪廓，然后以自己踏遍七大洲的經(jīng)歷作為基礎(chǔ)，指出他所遴選的素材顯示出克拉夫特夫婦無(wú)與倫比的原創(chuàng)性。如果說《心火》里也有一個(gè)核心的語(yǔ)句，那么必是：“我們無(wú)話可說，只能以敬畏之眼注視這些影像。” 創(chuàng)作理念上的不同必然表現(xiàn)為兩位導(dǎo)演建構(gòu)影像方式的不同：前者圍繞人物，后者圍繞自然；前者依靠快速的剪輯，力求生動(dòng)、幽默和可看性，后者選擇盡量不去干擾觀眾的凝視。最終，薩拉·多薩務(wù)求我們感動(dòng)于他們的關(guān)系和對(duì)科學(xué)的執(zhí)著，而她也很好地達(dá)到了這個(gè)目標(biāo)，赫爾佐格則錨定巖漿和灰塵，懂得克拉夫特夫婦攝制的影像本身所蘊(yùn)含的磅礴力量，同時(shí)也實(shí)踐著安德烈·巴贊的論斷：電影是一種現(xiàn)象學(xué)。 事實(shí)上，《心火》并不是赫爾佐格第一次拍攝火山題材的電影，其在2016年推出的紀(jì)錄片《進(jìn)入地獄》（Into the Inferno）就讓鏡頭跟隨他自己尋訪了著名的活火山，而且這部影片里已經(jīng)初現(xiàn)克拉夫特夫婦的身影。不僅如此，赫爾佐格的膽子也不比任何火山學(xué)家小，早在拍攝紀(jì)錄片《蘇弗雷火山》（La Soufrière, 1977）之時(shí)，他就和拍攝團(tuán)隊(duì)深入幾乎已經(jīng)撤空的法屬瓜德羅普島，在那里遇到了一個(gè)似也毫無(wú)所懼、內(nèi)心安靜平和的老翁——又一個(gè)“超人”。應(yīng)該說，所有這樣的“超人”都是赫爾佐格的知音，也只有他們能看到常人所無(wú)法想象的奇詭造化。克拉夫特夫婦是我們看到的這類奇人的最新代表，透過他們的雙眼，赫爾佐格得以踏入比地獄更深的煉獄（purgatory），在那里獲得至純至凈的雙眼才能捕捉到的影像。 或許在這個(gè)意義上，赫爾佐格最好的電影（無(wú)論故事片還是紀(jì)錄片）往往都是“科幻片”，雖然其中的絕大部分可能毫無(wú)科學(xué)幻想的質(zhì)素。他的科幻性在于奇觀和想象的絕妙配合：作為世間如此平凡、被固定在瑣碎生活之中的個(gè)體，我們無(wú)法不驚嘆于《在世界盡頭相遇》里被他描述成“水下教堂”的海冰下的奇景，沒法不動(dòng)容于《白鉆石》里漂浮在雨林之上的那顆好像外太空飄來的圓潤(rùn)氣球。類似的是，在《2001:太空漫游》之前，人們也絕對(duì)不會(huì)想象猿人敲碎骨頭和深空宇宙飛船之間能有什么聯(lián)系，直到二者被庫(kù)布里克剪接在一起，形成跨越數(shù)百萬(wàn)年的、恢弘的人類歷史蒙太奇。赫爾佐格和庫(kù)布里克共同擁有的是將意象和畫面組合在一起的想象力，是電影創(chuàng)作者非凡、天才的詩(shī)性。歸根結(jié)底，他們都是詩(shī)人。 于他而言，夫婦二人不光是火山學(xué)家，而且也已經(jīng)成為了詩(shī)人、藝術(shù)家和電影創(chuàng)作者。他需要做的就是讓人們看到他們的未竟事業(yè)，不讓這些精彩絕倫的，甚至充滿信仰力量的自然景象埋沒在歷史的塵埃里。這是他表達(dá)敬意的方式：對(duì)克拉夫特夫婦，也是對(duì)自然本身。