作者:冬寂網(wǎng)路 賽博生命體，西蘭公國(guó)在逃大公爵，加里敦大學(xué)愚比學(xué)院應(yīng)用啪嗒學(xué)教授，二本土狗，學(xué)術(shù)亞逼 （零）．熱與冷 作為超越于觀看者耐受程度的當(dāng)代影像，慢電影（Slow cinema）總是處理非人強(qiáng)度的關(guān)聯(lián)問(wèn)題。然而絕大多數(shù)的慢電影研究者都將這類(lèi)影片still或stillness一概而論，忽略了潛藏在速率背后的媒介—感官維度。這里，我想將這一范疇區(qū)分為“熱電影”或“冷電影”。“熱電影”強(qiáng)調(diào)觀看者的參與，或者如麥克盧漢對(duì)于“熱媒介”的定義：高清晰度（當(dāng)然這里并不是指圖像的清晰度），例如阿彼察邦與河瀨直美影片之中涉及身體的觸覺(jué)感官，或是內(nèi)在的，異常的時(shí)間，觀看者將會(huì)生成為東南亞佛教神秘主義的轉(zhuǎn)世輪回，或是罹患阿爾茲海默癥的老人，在他人的指引下返歸作為起源的森林。哈佛感官人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)室的實(shí)驗(yàn)記錄片則將這種狀況推向極致，在《利維坦》，《夢(mèng)囈》，《食人錄》中，晃動(dòng)，眩暈，失焦的影像構(gòu)成了對(duì)于觀看者感官與道德的挑戰(zhàn)。 在這類(lèi)電影之中，睡眠與分心不再是對(duì)于電影的負(fù)面反應(yīng)，而是這些導(dǎo)演恰恰想要通過(guò)電影的緩慢創(chuàng)造的。這類(lèi)影像的歷史甚至可以追溯到沃霍爾超長(zhǎng)時(shí)間的電影實(shí)踐，在《吃》，《口交》，《帝國(guó)大廈》中，沃霍爾鼓勵(lì)觀看者停止傳統(tǒng)的靜坐與注視，而是鼓勵(lì)在放映的過(guò)程之中“走來(lái)走去，唱歌跳舞”，并將電影作為一種氛圍。總而言之，在“熱電影”中，觀看者外在于視角的感官參與度與影片的表現(xiàn)力正向相關(guān)。

而在布魯諾·杜蒙，羅伊·安德森等人的創(chuàng)作之中，一種截然相反的“冷電影”觀念被建立起來(lái)，或許這些影片受到了布列松的影響，在這類(lèi)緩慢，荒誕的影像之中，我們能夠使用的僅有表面上的視聽(tīng)，卻又高于施拉德在《電影的超驗(yàn)風(fēng)格》之中所提及的“超驗(yàn)”。如同哈佛感官人類(lèi)學(xué)實(shí)驗(yàn)室之于“熱電影”，意大利導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·弗蘭馬丁諾呈現(xiàn)了“冷電影”最為極端的模式，在他三部強(qiáng)調(diào)地質(zhì)性的長(zhǎng)片之中，就連羅伊·安德森丑角般的幽默也被無(wú)情去除。 在這類(lèi)影片之中，舊有一階的分析模式遭遇了危機(jī)，無(wú)論我們將電影抽離為單個(gè)的幀圖像分析其文本，還是通過(guò)某一段落的動(dòng)態(tài)關(guān)系，盡管可以在短暫的時(shí)刻獲得知識(shí)上的快感（例如《洞》自然地層空間之中存在的廢棄物，其中包含一些和政治有關(guān)的報(bào)紙新聞），但最終得到的是無(wú)異于一系列自然風(fēng)光攝影的空鏡頭。換言之，弗蘭馬丁諾之所以令人難以評(píng)價(jià)，是因?yàn)樗挠捌校锉３种陨淼膶?shí)在論，是其所是。

《禮物》與《四次》 朝向物導(dǎo)向的電影本體論 弗蘭馬丁諾的影片空間總是被數(shù)不勝數(shù)的“物”充滿(mǎn)，在《禮物》和《四次》，乃至《洞》的前面部分，我們可以發(fā)現(xiàn)：擱淺的船只，自行車(chē)，手機(jī)，教堂，羊群以及它們身上的鈴鐺，聲音維度則為截然不同的維度，通過(guò)聲音可以聽(tīng)到物在沒(méi)有人的關(guān)聯(lián)行為之中相互作用，通常是低程度的撞擊所造成的結(jié)果，聲音并不存在于兩個(gè)物的任何一個(gè)之中，卻又強(qiáng)調(diào)了彼此的實(shí)體性。而在《禮物》和《四次》之中，這種物的集群（assemblage）與戲劇被呈現(xiàn)為兩種截然不同的相變，引入截然不同的神學(xué)宇宙論。 《禮物》的開(kāi)場(chǎng)似乎更像是布魯諾·杜蒙式的，它起源于一系列循環(huán)的，原始的日常生活：年老的主人公以及兩個(gè)前來(lái)幫忙的年輕人在這座山坡上的小屋前鏟土，喂狗.....禮物先驗(yàn)地涉及某種贈(zèng)予行為，并設(shè)定了施方與受方。然而開(kāi)場(chǎng)之中，一切卻都是已然給定的，給予或者說(shuō)創(chuàng)世似乎已經(jīng)在過(guò)去的某個(gè)點(diǎn)上完成。然而作為弗蘭馬丁諾的第一部長(zhǎng)片，似乎并沒(méi)有像貝拉·塔爾的最后一部影片《都靈之馬》那么傳統(tǒng)，將唯一的變動(dòng)性設(shè)定為死亡。在《禮物》中存在著某種情動(dòng)元素，甚至可以說(shuō)是一部情色影片：在年老者按照線(xiàn)性時(shí)間走向死亡的時(shí)間中，突然反線(xiàn)性地出現(xiàn)了情欲與誘惑。

弗蘭馬丁諾和希區(qū)柯克在某種程度上可以說(shuō)是類(lèi)似，在他們的電影之中，情動(dòng)元素均很明確存在于某一特定的物種，然而在希區(qū)柯克的情節(jié)劇之中，往往來(lái)自于弗洛伊德或沃林格的移情或抽象，也即所謂表現(xiàn)主義。但在弗蘭馬丁諾的第一部長(zhǎng)片中，物的情動(dòng)往往自動(dòng)地置于影像之中，一個(gè)關(guān)鍵的強(qiáng)度發(fā)生在影片開(kāi)場(chǎng)，當(dāng)兩個(gè)年輕人離開(kāi)后，攝影機(jī)靜默地注視著桌子上的事物，其中包括手機(jī)，以及其下的色情圖片。弗蘭馬丁諾通過(guò)后印象派靜物畫(huà)的方式拍攝這些來(lái)自“當(dāng)代”甚至“世俗”的事物。正如同塞尚由體塊構(gòu)成的木桌與蘋(píng)果從日常性以及黑箱的單點(diǎn)透視中解放出來(lái)，弗蘭馬丁諾看上去十分極簡(jiǎn)的影像實(shí)際上卻是一種極多主義，單個(gè)影像中物的集群構(gòu)成了一個(gè)整體，在侯孝賢，小津或是阿彼察邦等等原初的”熱電影“中，人的在場(chǎng)，話(huà)語(yǔ)會(huì)分散對(duì)于物的注意力。 在這里的影像中，木制的桌子與物的聯(lián)結(jié)之間的關(guān)系正如同大地對(duì)于人的承載，旁邊的木制樹(shù)樁則暗示了桌子與自然材料之間的關(guān)系，也就是地表和地質(zhì)性之關(guān)系的模型，而這一模型是弗蘭馬丁諾靜態(tài)風(fēng)景之中的微縮，大地承載著教堂，車(chē)輛以及擱淺的船只（因此在海水干涸之后，它并沒(méi)有墜入虛空），弗蘭馬丁諾的影片又如同其他以人作為主體的影片的微縮，譬如侯麥，費(fèi)里尼，侯孝賢等等。 實(shí)體的概念在弗蘭馬丁諾的影片之中被延伸，和眾多拍攝于千禧年前后的影片所類(lèi)似，《禮物》同樣試傳達(dá)的一個(gè)概念就是信息，數(shù)據(jù)以及技術(shù)物的實(shí)體性。影片中的意大利村鎮(zhèn)實(shí)際上并沒(méi)有真正與世隔絕，而是和世界上無(wú)數(shù)的城市，村鎮(zhèn)一樣，被數(shù)據(jù)信號(hào)所傳統(tǒng)，成為一個(gè)信息發(fā)送，接受的終端。在這里我們可以看到某種控制論的主張：物的集群與戲劇來(lái)源于無(wú)差別的信息/能量存在。布魯諾·拉圖爾稱(chēng)之為一個(gè)行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)，雖然在《禮物》之后，弗蘭馬丁諾逐漸放棄了這種技術(shù)性的強(qiáng)調(diào)，然而行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)的概念也可以重構(gòu)包括《洞》在內(nèi)的諸多影片之中的超驗(yàn)性：作為超驗(yàn)他者的上帝則是一個(gè)萊布尼茨的工程師。除此之外，《禮物》這個(gè)片名還影射了電影本體，弗蘭馬丁諾的自反意識(shí)同樣來(lái)自作為建筑師的出身，對(duì)于電影之中的物之網(wǎng)絡(luò)的“工程”與超驗(yàn)他者的創(chuàng)世行為同構(gòu)。 在馬塞爾·莫斯與這部影片同名的人類(lèi)學(xué)著作中，“禮物”是一種被給予的責(zé)任，意味著受予者必須加倍返還。而在原始部落的野性思維中，禮物與作為工具本身的物的實(shí)用性中分離，作為一種純粹的能量流動(dòng)，在不同的部落中以“曼納”“通家”“豪”作為名稱(chēng)。

正如前面所說(shuō)，在弗蘭馬丁諾的影片中，“禮物”的能量交換實(shí)際上與信息交換同構(gòu)。手機(jī)和情色圖片作為強(qiáng)度的觸發(fā)器很容易被歸結(jié)為兩個(gè)年輕人有意或無(wú)意的遺漏，但是在弗蘭馬丁諾的影片之中令這一邏輯，連同途經(jīng)此處的女孩的原因都退隱為潛在。物的給定或正在給予來(lái)自于超越者的過(guò)程神學(xué)。希伯來(lái)宗教由契約推動(dòng)，禮物則是最為傳統(tǒng)的交換與契約形式。弗蘭馬丁諾的《禮物》魔改了《圣經(jīng)》的世界觀：在超越者的創(chuàng)造之后，人類(lèi)作為暫時(shí)的，顯明的主體對(duì)于重新聯(lián)結(jié)物的網(wǎng)絡(luò)擁有絕對(duì)的責(zé)任（老人和若干青年人的農(nóng)作），盡管死亡必然到來(lái)，但是物的給予作為恩典，將個(gè)體從終末論中逃逸，解放出來(lái)。 由于物并沒(méi)有僅僅等同于自身，而是保存了最低程度的信息能量。因此在《禮物》中，作為主體的人仍然以一個(gè)主動(dòng)消失的調(diào)停中介，卻因?yàn)檫@種中介作用擁有和無(wú)機(jī)物的等級(jí)權(quán)力，如何保證人物的行動(dòng)絕對(duì)不是意向性的？這成為了《禮物》魔改的圣經(jīng)世界觀最為知名的問(wèn)題。然而在弗蘭馬丁諾接下來(lái)的長(zhǎng)片《四次》中，在某種隱含的柏拉圖或是東方宗教世界觀下，有機(jī)物和無(wú)機(jī)物則達(dá)成了進(jìn)一步的平等。地表的本體論也變得更為平面。它令我們想到了阿彼察邦的短片：將煙塵作為靈魂的蹤跡，靈魂在人和非人之間轉(zhuǎn)生。作為“冷電影”，弗蘭馬丁諾則認(rèn)為，如果觀看者的身體因素參與其中，那么人和物無(wú)法達(dá)成實(shí)質(zhì)的平等。 盡管理論上并不完善，但是保羅·施拉德的“超驗(yàn)風(fēng)格”是“冷電影”的一個(gè)早期，帶有神學(xué)效果的定義。然而在《四次》以及之后的影片之中，作為過(guò)程之終點(diǎn)的靜觀視角已經(jīng)達(dá)成，或許影片開(kāi)場(chǎng)的牧羊人正是《禮物》之中老人的后世。在《禮物》之后，“后-”的概念困擾著弗蘭馬丁諾，這種“后”并不是卡塞蒂筆下的，傳統(tǒng)電影所經(jīng)歷的投射，移置，超空間等媒介嬗變，而是真正設(shè)想一個(gè)電影的主體或人類(lèi)所居世界“滅盡”之后的影像，一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法完成的，“超驗(yàn)風(fēng)格”的續(xù)作。正如同早在《洞》誕生之前，就有傳聞?wù)f弗蘭馬丁諾打算拍攝一部名為《晚春》的影片，片名很明確地借鑒了小津安二郎的著名影片《早春》，它或?qū)?huì)是《早春》在強(qiáng)度上的接續(xù)與流變，刪除了夫婦情感關(guān)系這一作知面上的pretext（事實(shí)上，《早春》的內(nèi)容來(lái)自于松竹制片廠(chǎng)的商業(yè)考量），成為一個(gè)僅僅屬于花瓶，水壺，風(fēng)扇的禪宗世界。

《洞》 克蘇魯深層 和《禮物》，《四次》關(guān)注于地標(biāo)之上的物相比，弗蘭馬丁諾最新的影片《洞》最大的不同之處在于對(duì)深層的引入。作為無(wú)法被天空的衛(wèi)星遙測(cè)之制圖學(xué)捕捉的區(qū)域，礦物擁有著自身的深層時(shí)間，礦物—影像并不是將礦物作為影像，而是“礦物本身作為媒介”，作為對(duì)地球演進(jìn)數(shù)萬(wàn)年歷史的記憶與檔案的紀(jì)錄，超越視覺(jué)影像自身。 作為一部以“下降”至洞口作為主體的影片，《洞》的開(kāi)場(chǎng)卻呈現(xiàn)了一種截然不同的運(yùn)動(dòng)形式：上升。反諷的是，作為一部棄絕語(yǔ)言的影片，在影片開(kāi)場(chǎng)從黑白電視傳出來(lái)的影像之中，弗蘭馬丁諾先令其過(guò)載。“我們正在上升”他說(shuō)，接下來(lái)我們看到的是兩名主持人站在升降機(jī)上，帶領(lǐng)觀眾觀看1958年“剛剛”建成的倍耐力大廈，在1995年之前，是全意大利最高的建筑，這段影像則令人想起安東尼奧尼影片中令人窒息的現(xiàn)代性。摩天樓是資本主義對(duì)于太陽(yáng)能量信仰的象征，是中世紀(jì)哥特尖塔在當(dāng)代的功能主義變體。在這段影像之中我們可以發(fā)現(xiàn)，這種沖向太陽(yáng)的進(jìn)步主義觀念的野心之下誕生出等級(jí)制的設(shè)計(jì)，通過(guò)辦公樓層與太陽(yáng)的遠(yuǎn)近程度界定等級(jí)的高低。

在60年代，電視的黑白影像對(duì)于現(xiàn)代性速度的奇觀化展現(xiàn)重述了早期電影之中“幽靈之旅”的電視版本，由盧米埃爾派遣至世界各地的攝影師將攝影機(jī)至于列車(chē)或任何高速行進(jìn)的交通工具之上，對(duì)于早期觀眾而言，速度本身具有吸引力。然而對(duì)于早期電影媒介吸引力模式的想象并不完全是現(xiàn)代性速度的結(jié)果，弗蘭馬丁諾嘗試在當(dāng)下還原一種截然不同的泛靈論媒介的概念。這一概念的一個(gè)相當(dāng)常見(jiàn)的例子即早期觀眾對(duì)于盧米埃爾《嬰兒的午餐》的注意力在于人物背景中隨風(fēng)吹動(dòng)的樹(shù)葉。20年代，魏瑪?shù)聡?guó)以阿諾德·芬克著稱(chēng)的“登山電影”發(fā)展了這一泛靈媒介的概念。在“登山電影”之中經(jīng)常將自然呈現(xiàn)為一個(gè)女性的，薩滿(mǎn)的自然精靈，但她的形象正如同萊妮·里芬施塔爾在《圣山》中的詮釋?zhuān)且粋€(gè)強(qiáng)勢(shì)，智慧，純潔的形象，如同《會(huì)飲篇》中提到的狄?jiàn)W蒂瑪。 然而在阿諾德·芬克的這類(lèi)影片中，人類(lèi)中心的“權(quán)力意志”是仍然是主要價(jià)值，在影片中，被自然之美和這個(gè)女性的精靈所引誘的男性登山家們最終被山脈吞噬，與之成為一體。死亡被美學(xué)化處理，因此美學(xué)永遠(yuǎn)是自然的反面，在《圣山》的結(jié)尾，兩名登山家走向生命的盡頭的同時(shí)，影片展現(xiàn)了他們進(jìn)入了一個(gè)由冰柱構(gòu)成的新古典主義殿堂，如同北歐神話(huà)的瓦爾哈拉。將美學(xué)的自然與自然主義區(qū)分開(kāi)來(lái)這種美學(xué)主張促使阿諾德·芬克和主演里芬施塔爾在30年代主動(dòng)與納粹政權(quán)合謀。

如果說(shuō)在登山電影之中仍然可以發(fā)現(xiàn)某種“上升”的自然性。那么在《洞》所重現(xiàn)的戰(zhàn)后60年代，希特勒或埃佛拉男爵的“異教帝國(guó)主義”被一種與其同等嚴(yán)苛的現(xiàn)代性技術(shù)架構(gòu)所替代，消滅了山脈自身的實(shí)體概念，將上升變得筆直。因此在影片中，深層的概念出現(xiàn)了，克蘇魯般的洞穴以進(jìn)步主義的測(cè)繪作為假托，誘發(fā)探險(xiǎn)者前往地殼深處的黑色太陽(yáng)，地球內(nèi)部本身內(nèi)構(gòu)了一個(gè)微縮的太陽(yáng)系。 尼克·蘭德在《巴克之言：CCRU訪(fǎng)談D.C.巴克教授》一文中，假借虛構(gòu)的D.C.巴克教授提出，地殼的形成了太陽(yáng)密切相關(guān)： 隨著太陽(yáng)系的凝結(jié)，這些碰撞的頻率和規(guī)模穩(wěn)步下降，由于熱量向外層空間輻射，地表隨之冷卻，這種冷卻被新生的水循環(huán)所鞏固。在隨后的太古宙世代中，熔融核被深埋在地殼內(nèi)，產(chǎn)生了一個(gè)絕緣的原始外生創(chuàng)傷貯藏所，它是地質(zhì)變化的地心宇宙（geocosmic）動(dòng)力源。就是這樣。這就是深成學(xué)，或新深成主義（neoplutonism）。一切都在這里：無(wú)機(jī)記憶，外部碰撞到內(nèi)部?jī)?nèi)容的深成循環(huán)，作為驅(qū)力機(jī)制的非個(gè)人創(chuàng)傷。它們下降到地球的身體里，對(duì)應(yīng)于地心宇宙時(shí)間的倒退。

蘭德將弗洛伊德精神分析的創(chuàng)傷理論應(yīng)用于地質(zhì)生成。地質(zhì)創(chuàng)傷是對(duì)于太陽(yáng)輻射的創(chuàng)傷應(yīng)激，并在數(shù)萬(wàn)年之中層層加密。分散至生物之中——作為地球的排異反應(yīng)，特別是作為異類(lèi)的，直立行走的人類(lèi)。這是對(duì)于弗洛伊德理論之中死亡沖動(dòng)的地質(zhì)學(xué)解釋?zhuān)沧⒍嗽凇抖础分校瑢?duì)于最深層的通達(dá)與牧羊人的死亡具有相同的強(qiáng)度。 弗蘭馬丁諾的《洞》和洛夫克拉夫特《克蘇魯神話(huà)》的概念類(lèi)似，作為低層次的人類(lèi)與超出自身認(rèn)知的高層次界外（Outsideness）通信的產(chǎn)物。這里，電影（Cinema）異變?yōu)榱伺c現(xiàn)代性技術(shù)，泛靈論技術(shù)截然不同的洛夫克拉夫特技術(shù)，影院則成為了深層的巨大眼神，這是一種與技術(shù)至上主義的“全景電影”奇觀截然不同的呈現(xiàn)方式：通過(guò)影像之中的暗面，影廳黑暗的四壁成為了洞穴的地質(zhì)層，觀看者處于一種被困的狀態(tài)。但是這種觀感并不屬于柏拉圖，而是洛夫克拉夫特：光線(xiàn)并不來(lái)自洞穴外部，而是內(nèi)部的某個(gè)無(wú)法被認(rèn)知濾網(wǎng)過(guò)濾的“Old One”，如同在格拉漢姆·哈曼早期文章之中提到的釙，在TA的周?chē)磺杏袡C(jī)均被迅速消滅。 -FIN-