本文首發于深焦DeepFocus 采訪/前言丨Peter Cat（發自威尼斯） 整理丨路耶克、Peter Cat 編輯丨往事如煙 前言： 中國人講究“面相”，仿佛能從一個人的臉里看到他的命數，他的前世今生，他的未來。臉是歲月的容器，是時間在身體上流淌后的物理紋理。電影史中有數不清經典的“臉”——在黑澤明《我對青春無悔》里原節子用臉講述了戰時女人的一生；《隨心所欲》中戈達爾抓住了安娜·卡麗娜最動人的淚；而透過克萊奧的眼睛，在瓦爾達電影里我們則再次包裹在德萊耶的“貞德”那神圣而又悲愴目光中。特寫，大特寫，鏡頭凝視著，時間向前涌，演員的面龐呈現著最細微的起伏，這是電影語法中最情感性修辭。 蔡明亮電影也從來不匱乏這樣的“臉”，那是《愛情萬歲》片尾長鏡頭里楊貴媚沉默的淚，是《河流》里苗天的寡言，是《不散》里一張張由銀幕點亮的欲望面龐。自然也永遠是李康生的臉——但蔡明亮新片《你的臉》是不同的。電影由13張臉構成的，他從街頭挑選了13位中老年人，每張臉拍25分鐘，最終剪輯而成一部影像的“臉書”。這13張臉中有轉舌頭做臉部運動的，也有滔滔不絕講述自己人生趣事的，也有從始至終沉默不語的，甚至還有打瞌睡的。 在這里，“臉”不是任何東西，不是敘事工具，也不是情緒，甚至不再身體的一部分；“臉”不再是任何事物和意義的附庸，臉也不再是（身體）語言最重要的那一部分，它不再為了展現什么，表達什么而存在，它只是“臉”，只是“臉本身”，等待為一種純粹的凝視所打開；但在這種純粹的凝視里，“臉”又可以是任何東西，每一個斑點似乎都可以是一部電影，每一道皺紋似乎都是生命里的悲傷或喜悅，每一塊色塊，每一道傷痕...似乎都藏著另外一個人，另外一個故事。最后，如同蔡明亮所有電影一樣，臉是時間的容器，臉自是流淌的時間本身。 這部簡潔但又充沛作品還由坂本龍一配樂完成。一次在威尼斯沙灘上的偶遇，促成了這段奇特合作。教授音樂（聲響）輕描淡寫點綴在這部沉靜的作品之中，仿佛歷史灰塵從天而降徐徐鋪在影像之上，發出細微的回響。現在，這部電影再次回到了威尼斯，也將為今年金馬影展閉幕。 以下是作者在威尼斯對蔡明亮做的專訪。特別感謝蔡明亮制片人Claude悉心周全的安排。

深焦：我覺得和您做訪談是一件蠻愚蠢的事，對我來說，您的電影去觀看，去感受就可以了，其實我沒有那么多問題。 蔡明亮：對，所以我和剛才的記者說，你問我問題，我回答你，但好像也解決不了什么事情。 深焦：您在官方資料里說，這個片子緣起是因為拍完VR之后特別想拍特寫。 蔡明亮：對，就是很簡單，很渴望拍成特寫。其實我拍東西，不會想太多，內容無非人生百態。我只是會想我要用一種什么形式把一個東西說的更有力量一些。讓觀眾，或者說我自己，看得再深刻一些。我很少會去想怎么樣感人，怎么樣很厲害，我只是會去想怎么樣一個新的力量可以跑出來。 深焦：《愛情萬歲》結尾長鏡頭里，楊貴媚那張臉，忘不掉！ 蔡明亮：我不太怕重復，人是在不停地重復，但在那個重復里面，其實已經不重復了。換一張臉，就不重復了。人家說我好像安東尼奧尼，但安東尼奧尼怎么會知道我的難題在哪里？我又怎么會知道安東尼奧尼的難題在哪里？他也很慢，我也很慢，但我的慢和他的慢是不同的。好像有點像，但其實很不同，各自在解決各自創作里的難題。

我是電影科班畢業的人，但是我的記性特別不好。我只記得最強的東西，只記得某些感覺。從來不會去記人家的鏡頭怎么推怎么拉怎么擺，我通通不記得，甚至內容是什么，我也不記得。我就印象非常好，對安東尼奧尼的某個電影，或者是費里尼、小津，但記不得什么，就好像是洗一個澡，你不會去記得怎么洗澡的，你也不需要記得。我經常發現學電影的人，經常去記得別人怎么拍，很擔心重復又或者很想去模仿。其實我們的創作是沒有這個問題的，只有你自己去面對你要處理的東西。就像這個杯子擺在這里，你要去拍這個杯子，安東尼奧尼也拍過杯子，誰都拍過杯子，那還能怎么拍呢？就這樣拍嘛，但一定會不一樣，因為你就是你，他就是他。 所以我在創作時候想的問題，非常簡單，就是直接想要達到一個效果，達到一個強度，當然我達到只是我自己那個強度，我不覺得一定能達到你想要的那個強度，但我不在乎，因為我又不是你，我只做我自己的事情。我也相信我追求的層次，一定是還蠻高的。這個方面我是很有信心的，我做了什么，做的好不好，我自己是很清楚的。 可是我重看我自己電影時候，可能今天是沒有感覺的，明天又有感覺。所以剪輯是不停的看，不停的看，看得很疲倦，還是要看。我的剪輯師一定要和我一樣，非常有耐心。鏡頭有半小時，就一定要看半小時，看完可能還是不知道剪輯點在哪里，那么就再看一遍，直到放上去覺得不錯，然后再看，可能覺得又不太好，就得重新看。別人都覺得《郊游》才這么幾個鏡頭怎么要剪五個月？都在笑我。但你們都不是我，我就是很有耐心。 深焦：這次您要去大街上挑這些老人面孔，都是您親自去挑嗎？ 蔡明亮：當然，我什么事都親自做。當你不把電影當做工業形式、當做商品時，你就會覺得是在做手工藝品，在做創作，什么都要親力親為，連字幕都是我親自參與做的，哪個字幕什么時候出來，什么時候不見，都是我做的。我一定要在旁邊，工作人員陪著我，但不能取代我。

深焦：您怎么說服這些老人家來拍這個片子？ 蔡明亮：要先跟他們做朋友，你不能直接拿攝影機拍。我會先找人，有點“眾里尋他”的意味，一直找一直找，有些是很直接的，“我覺得這個（老人）很好看”，有更多好看的，還有更多是不想拍的，你就要去找，找到了就去結識他，想辦法靠近他，說服他。 深焦：一定是“老人”嗎？不是年輕人嗎？ 蔡明亮：也沒有，所以說我以后也許會再拍一些東西。但我覺得老人就是好看，我覺得我們也是世俗的人，有時候會被很多東西不自覺限制，比如美丑的世俗觀念。但你到一個年齡就覺得它沒那么重要，它就是美的。小小一棵樹也是，你剛開始覺得它不怎么樣，但不管什么樹到一百年都很好看。這很奇怪，但這就是時間的概念。那個比較已經不是世俗的比較了，所以這次就是選的他們（老人），最老是八十多歲，快九十的爺爺了。

深焦：最年輕的是小康（李康生）。 蔡明亮：對，最年輕的是他。他是非得要拍不可，不拍就不是我的電影了。 深焦：我看你們劇照，鏡頭離老人們都很近，但您卻甚至拍出一些老人睡著了。 蔡明亮：對，我很佩服他們，你不用叫他睡，他自己就睡了。我說這個鏡頭就坐著給我拍，可是要拍二十五分鐘，老人們好像也很少問我說要怎么做，就坐著。我覺得最困難的不是在拍的時候，而是請他們來的過程，我花很多時間。其實這些人跟我沒有利害關系，要來不來隨便他們，可每一個幾乎都來。當然，拒絕的一開始就拒絕了，有拒絕的老人可能就被他們孩子說服了，他們孩子可能也不認識我，但他知道是我要拍，就說“蔡導（的話）是可以的”。我想他們這群人對我有信任感，就愿意坐在那里，我也希望他們舒服自在。但也覺得好像是他們本身的年齡使他們無所懼，沒有好計較或害怕的，美丑也不會特別在意。但這其實有點殘酷，我自己都覺得自己做了一個稍微有點殘酷的事，人家打瞌睡你就剪輯下來，他們都知道，他們都有看（成片）。 深焦：在鏡頭面前，他們的臉有化妝嗎？幾位老太太是有化妝的吧？

蔡明亮：我說你可化可不化，調整好就來，她們就來了。我沒有化妝師也沒有造型，就是你穿什么來就什么來，平常的就好。 深焦：您有沒有任何一刻想拍自己的臉？ 蔡明亮：沒有，我很怕拍自己，我拍他（李康生）就好了。我覺得我應該是在攝影機旁邊的那個人，永遠是。這次電影中有我的聲音，我連聲音都很害怕，但有時候逼不得已，（拍攝對象）需要引導，雖然我盡量不要出聲，我猜觀眾也非常清楚有一個人在旁邊，就是我。我會做的作品基本上都是“作者概念”，作者很清楚在那邊，它不是神作，不讓你全然投入，我只是你的眼睛，我看到的你也應該看到，我看到的我想什么，跟你看到你想什么可以是不同的。

深焦：但當第一個鏡頭老太太開始“不耐煩”，然后你的聲音出來的那一刻，其實會讓我覺得特別親切，心里會想“啊，這就是蔡明亮電影！” 蔡明亮：她應該不是不耐煩，是不知道該怎么辦，我猜她也知道不會有什么事情發生，我們就是這樣對坐，大家都在等那個時間過去，因為時間很長，二十五分鐘坐著不講話，有個東西看著你，其實是滿冗長的。 深焦：每個人都按二十五分鐘設定的？ 蔡明亮：是的，每個人都是二十五分鐘，是根據我記憶卡在畫質各方面調到最好情況下最長記錄時間。講話的二十五分鐘，不講話的二十五分鐘，然后我再思考我要用什么。二十五分鐘是很長的，人都能睡一覺了，二十五分鐘用完了我也不會再拍。 深焦：最后一個鏡頭里的禮堂就是拍攝的地方吧。 蔡明亮：那個地方叫中山堂，是可以去參觀的，它是二樓的光復廳。中山堂本身是八十年的歷史建筑，大概跟這些老人是同年的，接近的。像第二個老太太，她小時候就在中山堂看電影。日據時代它只是一個總督府，二戰之后的授旗儀式也在里面舉辦，那個建筑本身很有名，但一般人不會去光復廳，那是蔣公辦party的地方，特別漂亮，隔音設備特別好，后來也常常辦音樂會，小典禮。我比較熟悉那里，因為在中山堂開了三年的咖啡廳。所以，我想在哪里拍的時候，就想到中山堂，因為它收音各方面都非常好，同時又有“年齡”的概念。我不想讓這個電影變成紀錄片，一開始想了很多，老人家愿不愿意被請來走這一趟，要不要去他家里拍……但后來覺得來這邊（中山堂）是最好的，因為它只是一個背景，等于無背景，但又像有背景。 深焦：您經常說這部片子不是個紀錄片，怎么講？

蔡明亮：它就不是個紀錄片啊（笑）。我在拍《那日下午》的時候，拍完之后我就去報名金馬獎劇情片了。我常常逗他們說，難道不是兩個男主角，一個演蔡明亮一個演李康生嗎？它只是一個鏡頭而已，你們總覺得兩個人的對話就是紀錄片，我覺得它不是紀錄片。我會這樣認定，因為我很怕這些“定義”，但你不能阻止別人怎么看。所以我的作品你自己去定義，但我自己的定義就是，你說紀錄片我說不是，你說劇情片，我可以說不是，也可以說是。 深焦：最后問一個很俗的問題，這幾年您做了很多小巧作品，甚至嘗試了VR，但我們還會有下一部蔡明亮所謂的“劇情片”嗎？ 蔡明亮：接下來我很快要拍東西了，我也不知道那是什么（笑）。我就跟制片說，給我一些錢，我想拍什么，想去哪里拍。他就想辦法給我弄一點錢，我就去拍了。我有點像在寫作，書寫。我常常覺得今天我們的電影被限制得很嚴重，就是因為它需要有工業，有很多的資源在背后，所以它變成不是在創作，而是在制造了，制造業。我就很想把“制造”的概念打破，像《你的臉》也是一種，《那日下午》也是一種。《那日下午》是無意間產生的，為了一本書產生了，它不是為了市場，不是為電影節。

現在我要拍的東西，我可能有些想法，我看到這個人，或者這個事我很有興趣，但你就是不知道才想拍，因為它引起了你的興趣，可你想要更多一點。在拍的過程里面，有一種是先了解再拍，有一種是直接去拍，拍到什么就是什么。其實我基本上沒寫劇本，沒有構想，構想是很單一的。我覺得這個人有意思，一個外國人，或者一個老太太，黑澤明的場記，我還想再拍她，趁她還活著我就去拍了。那你說你能為她做什么，你訪問她就能寫一個劇本，寫出來都是大家可以想象到的那些，她很多不見得會告訴你，而你拍她，拍到什么就是什么。 我現在也想拍一個所謂的劇情長片，這個“所謂的劇情長片”可不可以是一個比較不一樣的劇情長片，努力的方向就是這種，不一樣的也不是故意不一樣，我不想跟著工業的形態走，在戲院里兩小時內有劇情有高潮有各種元素什么的，我覺得很荒謬，太荒謬了。你可以這樣做，但你也可以不這樣做，不這樣做你不能說我不是電影。 - FIN -