全文約14000字 可以不讀 有人看過魔術嗎？ 我相信，這篇文章的讀者或多或少都通過視頻觀看過大型晚會或者街頭、戲院的魔術表演。在見證奇跡的時刻，魔術師將鮮花變為飛鴿、摸出“助手”指定的撲克牌、從雞蛋中取出戒指，甚或在籠中分割人體。在每個人的孩童時代，至少都有某一刻像期待圣誕老人留下的禮物一樣眩目于這不可思議的magic moment，接著好奇或者試圖拆解神秘演出背后的trick。某種程度上，在現代視頻編輯軟件提供的強大功能支持下，youtuber們天馬行空、令人眼花繚亂的剪輯與特效，也在日常生活中不斷為我們演出著視覺奇觀的魔術秀。 那么，有人看過魔法嗎？ 如今，當節慶日的夜晚，我們與家人圍坐觀看電視中的魔術受蠱者一臉驚奇地從口袋中取出硬幣時，已在常識上與其劃定了冷靜、審慎、甚至輕蔑的距離——從熒幕到沙發的距離——任何人都知道，這個所謂的「magic moment」是發生于精確測量、排演、欺詐之下的障目表象。試想，假使此刻熒幕中魔術師的硬幣不翼而飛，而你下意識地摸向口袋，發現那枚經過標記的小東西竟離奇地出現在自己的手中——woo, surprise! 無需贅言，讀者此時已經明白，電影史正像是一部魔術的歷史，觀眾觀看著身為魔術師的電影人經過精確嚴密的準備工作、并夾雜著些許即興創作的揮灑的大秀。無論如何，我們確信自己看見與聽見的，是只在片場與剪輯室發生的事情，即使被jump scare嚇破膽的孩子，在幾年后也會明白過來：那張猙獰的鬼面不可能出現在自己家洗手間的鏡子中，不可能沖破銀幕貼在自己的面前——不過是電影人的惡作劇！ 而或許一些讀者也不會反對，在欺詐的魔術史中，潛藏著少數真正的神秘事件。一些真正的巫師披著同樣形制的斗篷，如同幽靈般藏身于裝神弄鬼或欺世盜名的魔術師、馴獸師與雜技演員中，只是偶爾謹慎又不乏自大地向他的觀眾們展現自己的力量——打一個響指就跳躍于指尖的幽藍火花。人們對這種力量有一個古老而戲劇化的稱謂——魔法。而它的觀眾，他們會認出這魔法的蹤影，發現憑空、平等地出現于每個人口袋的硬幣嗎？

2017年，在紐約電影節的座談會上，洪常秀在交流環節這么說過：“……電影作為一種分享的媒介，我需要利用它傳遞某種信息。有時候，我利用一些技巧，制造一些套路（cliche），讓觀眾覺得……其實都是套路。就是給予觀眾一些符合其預期去展開的內容，使他們自以為理解了，我會給予一些這樣的。同時，我又給予一些他們無法理解的，我把兩者混在一起。”2017年，洪常秀拍了《獨自在夜晚的海邊》《克萊爾的相機》《之后》；2018年拍了《草葉集》《江邊旅館》。那時，他是一個敏捷、幽默、善于自嘲又熱衷于捉弄觀眾的魔術師，孜孜鉆研著各種打洞、障眼、催眠的小trick，帶著他聰慧美麗的魔術助手在世界范圍進行小規模、精巧的巡回表演。直到不知何時，他開始小心地揭露斗篷后的真容，掉落巫師的粉末，開始進行新的、同時也是古老與神秘的試驗——將觀眾引領入盛大的魔法。 我想，出于真摯的贊賞、私人的聯結與對特定工作方式的認同，我對他大部分電影作品的喜愛無需向他人解釋或評述。也有不少人認為，他的電影是過剩電影、沒有必要拍攝的電影。而讓我無論如何都想寫下一篇過剩的文章、并將他引為一位看起來不可靠的「魔法師」的原因，是這部電影——2023年的《在水中》。 作為一部非常小體量（僅有61分鐘、三位主演，由洪常秀本人擔任導演、制片、編劇、攝影、剪輯、作曲）的電影，《在水中》拍攝了一個年輕、拮據的三人團隊在濟州島創作短片的故事。電影的結構看似隨性松散，視聽手段極為簡潔，幾乎全為虛焦，觀眾仿佛高度近視者，只能看清畫面中的大致輪廓。而這個簡單、純白的幾何體在觀看者眼中，卻借由自然的光線映射，形成了許多幅深邃、優雅、無法窺知全貌的素描，它們或許在長時間里已被許多人反復練習、描摹，但每幅卻仍顯現出與眾不同的筆觸與光澤。一個繪畫或寫作的人無法將物體本身捧于他們的觀者面前——那正是電影本身，只是試圖以多幅、多角度、盡可能精細并充滿感情的描繪，在白板上為觀者側寫創作者-嫌疑人的肖像、拼湊出謎團的全貌——魔法的表象與其背后的秘密。 3 三色雪糕 乍看之下，《在水中》不出意外地重現了許多洪常秀作品序列中慣用的元素——吃飯喝酒的場景、散步與談天、似乎充滿暗示的夢境/幻覺、電影人的工作與生活，包括大海。三位年輕的電影工作者仿佛被某種無形的力量——電影——拋擲于濟州島，用一周時間在這片景致稍顯單調的水中之陸完成一部未被精確計劃的短片。 在洪常秀此前的電影中，盡管經常拍攝電影人、作家與藝術家的生活場景，但未曾這樣直接地展現過一部電影創作過程的全貌。相對于之前曖昧難辨的人物關系，《在水中》的三位角色設置極為簡潔：導演（從前是演員，也在這部短片中表演）、攝影師與演員。在此，一個電影創作團隊的架構被最大程度地簡化，削去所有與影像創作本身無關的枝椏，僅呈現出最簡潔、也最穩固的幾何形態。與之相應的，三個人物之間的關系也一反洪常秀之前電影中偏好的曖昧，人物的具體身份、姓甚名誰并不受到重視，彼此交際的前情也在幾句對話中就可勾勒出來——干凈明快的前后輩與共事關系。三個年輕電影人在濟州島的短片拍攝任務有著明確而苛刻的死線，一周的工作時間僅有3000美元的成本，而這緊張的資金也已經是S導演（在下文中指片中人物）的全部積蓄。封閉的場景、被反復強調的任務、限定的條件與白描人物，幾乎如情景喜劇的設定在簡凈的環境背景上浮凸出來，洪常秀終于如愿以償地以一個虛構的電影團隊形態，實現了對當下電影工業與制片體系的屏蔽。 從2017年《克萊爾的相機》開始，洪常秀對電影節體系與電影制作工業的隱隱拒斥、輕描淡寫的嘲弄已經在作品中顯露端倪，他本人多年來脫離制片廠制度、通過自己的獨立制片公司小規模拍攝影片的堅持也為這一表達書寫了堅實的注腳。而在這種反叛的努力背后，他傳達給我們的并非是難以下咽的消極情緒，而是一種豁達又充滿韌性的意志力——他曾在訪談中說：「與現實背離的理想才是問題的核心所在，出問題的不是生活本身」。一定程度上「反現代化」的工作方式與態度，在洪常秀手中并未病變為某種悲憤的假清高（盡管在某一時期，他會讓影片中的男性角色大講時運不濟的臺詞，但這種憤世嫉俗總是會被女性角色的力量輕松地、喜劇性地化解），反而因其持續運作令我們相信，一些真正自然、微妙、難以在工業機制內被創造與捕捉的東西，只有在類似的有機土壤中才能從容地生長。為什么人們總是不亦樂乎地討論、懷疑他的影片情節與作者本人緋聞軼事的對應關系？可以說，這恰恰佐證了洪常秀試圖在觀眾心中建立起的一種信任。

克萊爾的相機（2017）

在這一背景下，《在水中》可以在一定程度上被視為洪常秀作為電影創作者的工作日記。像每一本手帳或日志一樣，我們第一眼看到的僅僅是筆記、剪報與照片的拼貼——洪常秀的素材收集方式，首先表現為「撿拾」的動作。電影的開頭便呈現了一個人（S導演）在海邊撿拾海螺的身影。在三人漫步濟州島尋找靈感的伊始，他們曾停留在一些小巷，評論著身邊的建筑與風景，臺詞在此處指出，這里的居民會用很多當地的石頭砌墻。而在海邊灘涂吸引S導演目光、并讓他直接運用于短片中的，也是一個陌生女人在無盡的石頭中撿拾垃圾的動作。這一動作可以順暢地與洪常秀本人的方法論實現對應，他曾直接表達，「我認為我的電影不是為了表現一個故事，而是為了表現一些碎片」，「我想先把片段拾起來，再將它們變成一部電影」。電影人的工作與日常生活被放入了同一軌道，「虛構與真實」的幕簾在這里被敲響了第一次。在洪常秀的世界中，一切都最好來源于生活自身，幾乎類似一種極其節制、順應時令和就地取材的飲食習慣，創作者需要先在看似無差別化的資源中發現并拾取恰當的「石頭」，才能使用它們建造出堅實的墻壁來。而此處的甄別標準并不需天花亂墜，如片中S導演所言，不需要太華麗與太漂亮，重要的僅僅是「演員與場景搭不搭」——一種恰如其分的協調。

另一方面，這種講求實際的取材方式并不意味著原形食材與基礎烹調方式的濫用，作為一位出眾的料理者，洪常秀用了幾道輕巧的小工序就表現出了他對開放于物質性碎片上的想象力的熱衷。如他在采訪中所言：「我想創造出一種人為性的重復，一種在假裝真實的空間里自大而有趣的重復。」在小巷中，S 導演讓女演員走來走去，進行排演，在演員與空間確定的條件下觀察它們的相性，調整相對位置。這個簡單的小游戲講述了關于電影的另一個經典故事——排練。對于普通的演員來說，排練的意義可能是在多次重復中形成標準的、穩定的條件反射；而對于創作者來說，排練的意義則在于「找不同」，在重復的綿延中讓差異生成，通過一次次排列組合使已經失去可能性的物質中不斷生長出新的可能性來。在生活的現實中，線性的時間尺度意味著人們往往只能憑借本能與經驗行動，無法在時間軸上對事件與行為進行編輯重寫；而在電影的現實中，這種不可能的「自由」卻被交還至人們手中，電影人可以無數次返回吵架的時刻，使用更精準有效的修辭進行酣暢淋漓的攻擊與辯論。因此，所有看似絕對堅固的「現實」都被降格為表演的一種可能性，電影實現了對現實時空「自大而有趣」的重塑甚至創造。通過可編輯的「虛構」，「現實」被一次次覆蓋與生成，時間的維度打開向無限的開放性，得以反復拓印與疊加，意義與「真實」的確鑿性因此受到不斷沖擊和質疑，形成晦暗難辨的渦流，直至令觀看者返回生活、考究每一種表象背后的慣性與其它可能。

不止于此，洪常秀還通過《在水中》揭示了另一種素材挖掘的維度——如鬼魂般附體于物質碎片上的過去與意識的碎片。洪常秀的電影從不諱談創作者的人性，尤其是人性中曖昧與不可信的一面；電影與電影人生活的關系，在他的作品中總是占據著重要的位置。例如《在水中》設定的一周拍攝期限，不僅僅是工作的時間尺度，同時也是電影人生命經歷的時間尺度——它不僅內部孕育著團隊成員間的關系變化，同時在外部勾連著電影人的整個生命經驗，包括前史、未來與在行為表象下并行的感情及欲望。我們不確定片中三位電影人之前的交集是否真如寥寥幾語中呈現的那么透明，不知道S導演為什么否決了曾經提出的「女演員」的劇本方案，不知道他以后是否真的會攢錢來島上定居，不知道他與金敏喜聲音出演的女士的關系（兩人對話有種前任的氛圍，她是否就是那個「女演員」的原型？），僅僅能看到島上這一周內三人的經歷與變化，或許通過蛛絲馬跡猜測只有上帝能在他們生命盡頭查看的故事全貌。 而一個「拍攝短片」的嵌套讓事情變得更加有趣起來——將會觀看三人拍攝的這部短片的觀眾，他們的所知甚至更為有限，他們不會知道創作者為什么選擇了這個地點、這個故事、這段音樂，也不知道這段音樂對于世界上的另外兩個人來說有著非同尋常的意義。S導演終于講述出的劇本，也是短片觀眾僅能看到的故事，已經經過了多次搖擺、消化與轉譯，其實可能同時包含著海灘上的女人、S導演的前度感情關系、他的個人焦慮等種種因素的化合——一份完整的虛構可能是多段經歷與多種情感在作者頭腦中互相纏繞滲透的產物，還涉及到主觀意識的自我解讀與篡改，正如現實中每一個「此刻」都相關于過去與未來，每一個個體的選擇都與所有他者的選擇存在聯系——回想杜拉斯在《印度之歌》中拍攝亞洲地圖與安娜-瑪麗·斯特雷特衣物的鏡頭，羅伯特·克拉莫在《美國一號公路》拍攝一號公路與Doc的旅行的鏡頭，是否每一部電影其實都是一部紀錄片？不僅是鏡頭所攝之物的紀錄片，也是持鏡者生命歷程的紀錄片。關于這一點，洪常秀時常表現出兼容的保守與大膽：在他的影片中，電影似乎無法完全脫離電影人的生命經驗而存在；因此，他反而熱衷于拍攝一些真正有悖規范的、不應被拍攝之物，即電影人的隨意、軟弱、懶惰，甚至失敗與死亡，如同一位寫下《天真的人類學家》和《倒霉的人類學家》的人類學家，他自己當然也同時既屬于人類、又屬于人類學家的范疇。在成為魔法師前，洪常秀首先是一位敢于泄露行業秘密、破壞行業權威的魔術揭秘者，將電影人的存在真正引入他們的創造物，來為觀眾打開一切界限。 可以簡要指出，他在電影中設置的夢境、記憶與幻覺，也是對于規律的認知模式進一步的開放與破壞。如同我們無需用閱讀理解的方式解釋他的電影中尷尬情境的多義性，也不必對角色的夢境進行典型的精神分析——在這部影片中，夢與幻聽的真相甚至也不被披露。他在訪談中表示，「我傾向于不去區分記憶、想象和夢境。……對我來說，電影是一個框架，我可以把我想放的東西放進去。記憶的碎片、夢境的碎片、想象的碎片、現實的碎片，它們只是叫法不同，但其實都是同質的。」我們或許只需要理解，圍繞著簡單的物理現實，同時有無限的潛在事件在發生、曾經發生或可能發生；對于觀星者來說，真正的樂趣不在于認出每一個經過命名的星座，而是在群星中組合只屬于自己的象形圖案。不斷地發現、發現、發現，盡管發現的一些星辰已經不復存在。

現在我們可以將目光轉向洪常秀在廣漠的灘涂上為我們抓取的這三位電影人。演員（在她/他所處的情境中）-被觀看者、攝影師-觀看者、導演-驅動觀看者——三個職位的設定形成了一套最樸素的視覺系統、一架原始的觀看機器，也是獨立電影的骨架。而在濟州島的一周中，這三個人并不是、或不僅僅是作為個體而存在，他們之間的關系演變是時間尺度的內生變化，同時也成為影響創作的一部分材料——與作品互相依附生長的藤蔓。這個小團隊似乎映照出了一種洪常秀理想中的搭檔模式，成員間與其說「同事」，更像是「伙伴」的關系。三人第一次共同出現，即圍坐在旅館桌邊吃披薩的場景，是片中僅有的幾個清晰鏡頭之一。如同需要被平分三份的一塊披薩，盡管在嘗試維持一種平衡，但這平衡只是表現出尷尬的涇渭分明。這種溫涼的距離感令我們回憶起童年時常見的一種三色雪糕，三個顏色的冰淇淋被等分裝在盒子里，雖然看似被外力黏合成一體，實際卻各有各的口味。

隨著交談與漫游的深入，我們可以觀察到三人個體間的隔閡逐漸消弭。而在影片的大半部分，這種交往主要建立在女演員與攝影師之間，S導演——這個團體的中心人物，仍未向他的伙伴敞開心扉，也意味著創作與工作的核心環節仍然對其余兩人封閉。與女演員和攝影師天馬行空的嬉戲玩鬧對照，他會獨自在旅館內鎖上房門、總是背對同伴觀察或疾行。因此，在拍攝的前期鏡頭中，也會出現因缺乏事先溝通而產生的造型問題。像許多偏好在頭腦中布局工作的作者一樣，導演的角色將自我封閉在水面下，只是如游魚般偶爾吐出無聲的泡泡，打算邊拍再邊將構思告訴其他兩人，難以與同伴做出真正重要的交流。 這種狀態的改變直至拍攝的末尾才終于發生。在沙灘上，女演員提出「我只是想知道你是怎么想的」，于是S導演解釋了自己的劇本構思和「不知道生活為什么這么艱難」的感受——三人形成了又一個簡潔卻穩定的三角構圖。洪常秀在這里提出的是，團隊之間最重要的磨合或許只能在工作中完成，能真正促使成員間實現彼此理解的不是其它的生活日常，而是創作思想的交流與開放、是「想好好拍完」與「盡己所能」的決心，而這也是電影的客觀力量。聽到S導演在片中多次提出感謝，我們似乎理解了洪常秀對于一直以來使用的熟悉班底的心情，在健康的團隊中，每個人都成為「創作者」這個集體概念的一部分，彼此支撐并締結感情、不分你我，如同多種顏色的雪糕因為熱度逐漸融化、液化界限成為一體。這種情誼幫助電影作品成形，同時也是因為制作電影提供的契約才得以凝聚，是「電影」這個盒子的內容物。三人同行的身影逐漸祛除了個體性而呈現出團隊的單位性，在海洋這一孕育生命的形象包圍中，「創作」行為成為另一種母體，不同個體的意識與偏執漸次交融，成為子宮里的同卵胎兒，我們可以將其想象為不可思議的「反向孵化」的過程。同時，創作者其它部分的體驗與經歷也被加入進創作中，該如何感謝這些饋贈？洪常秀讓S導演承諾，會「用到最好」。電影人是如此信賴電影，而觀眾也無法不受到這種信念的感染，欣喜于又一次感受到電影拍攝時間尺度內部的生命力。

回到對于洪常秀脫離制片產業獨立創作的討論，他在《在水中》中所做的這些，都是為了讓觀眾清理被工業糖精與添加劑麻痹的口腔，品嘗一份童年時代的冰淇淋濃郁、純真、帶有清新海鹽氣息的味道。即便如此，觀眾卻發現，他們還是很難看到洪常秀真正需要坦誠的東西。為了理解這位作者，我們仍然需要做很多努力，跳出他的掌控欲、他的掌中之島。 1 ego很大的洪常秀 很長一段時間以來，我一直將「作者」簡要地引申為擁有個人語料庫與獨特行文法的導演。對影迷來說，這種風格往往打開一種尋寶游戲，他們能從影片的邊邊角角窺見熟悉的記號，從而抬頭與銀幕背后的作者狡黠地相視一笑。「作者」可以培育熱心且持久的追隨者，他們像球迷談論球員多年來賽事表現、身體狀況與轉會經歷一樣津津樂道作者風格的成熟、延續與異變。我們常常發現作者在不同的議題、類型與文化土壤中汲取養分，像一個手工藝者一次次把風情各異的藝術品擺進展柜，充實自己的作品序列。然而，在對洪常秀過往影片的追溯中，我卻逐漸發現了另一種「作者」的形態——總是在拍攝同一部電影，或者說總是在試圖向同一部理想中存在的電影靠近——作者內部的電影，存在于「洪常秀」內部的電影。 要解釋這一點、并使其表現出的洪常秀過大的ego仍然顯得可愛，是一項荒唐且艱巨的任務。第一步，我們還是可以回到他的素材積累方式來。洪常秀一直偏好于拍攝電影工作者以及其他一些不入流的藝術家的故事，他作品中的男性角色從早期的仍繞著學院打轉的學生與教員，到在異國的藝術家、中年危機的出軌者、在電影節的受挫的導演，直至《江邊旅館》之后開始出現的身體不好、走到生命盡頭的詩人，他一直不怕展示這些與個人經歷似乎有著千絲萬縷對應關系的形象，激發觀眾的窺私欲，甚至可能樂在其中。這位作者不同生命階段的作品，都切實踐行著一種對生活的素材化，如他本人所說，「我想在我的電影中充分展現出我正在經歷的變化。沒有我自己當下的特性，我就沒有可以信賴的真理」。我們無需一板一眼地將角色與導演本人對照，通過電影來窺探電影人的生活與感情，但面對洪常秀，我們應該留心，如同可以被磁帶粗魯加入的音樂，「導演」這一形象本身也是可以被納入觀察的存在。作者在他的電影中無處不在，或者說電影就是作者的一部分，記錄著作者自身以及他的外部環境的變化，正因為他同樣是在以作者的方法看待生活。

北村方向（2011）

而洪常秀電影中的女性角色，盡管總是需要面對男性的傷害，但始終因聰明卻不世故、多情卻不受控而美麗迷人。如果說總是懷才不遇、憤世嫉俗、意志軟弱的男人是洪常秀卑劣的一面，那么女人則是他敏感、寬容、堅韌的另一面。作者常常在影片中構造這種鮮明的矛盾，最終讓女性角色征服或擺脫男性，后期則將敘述與創造的溫柔力量直接交還給女性——如他多年前已給出的箴言，「女人是男人的未來」。在這個意義上，我們確實可以說金敏喜的出現打開了洪常秀作品的新階段，這位導演并非懷著凝視與戀慕的眼光將他的伴侶放入電影，而是如同終于找到了一塊能夠映照自己內心曲折溝壑的鏡子，欣喜而珍視地將這段遺失于史前的肋骨捧于觀眾面前。在《草葉集》中，看到她安頓于咖啡館角落、貓咪般觀察周遭紛擾的身影，觀眾仿佛觸摸到了洪常秀內心角落的倦怠、敏感與某種近乎天真的羞怯。帶著這樣的目光重新審視洪常秀電影里的人們，他們似乎都變成了憧憧的影子，隨著水波搖曳變化不定，各自碎成岸上人一小塊異變的身形。每一片水影，都起于他手中一顆惴惴不安的石子，他不斷地拋出它們，或許也未曾期待觀眾能夠讀懂漣漪的唇語。

草葉集（2018）

借由《在水中》，洪常秀開誠布公地向觀眾披露了他的習慣。而這一次投石者不再僅僅拍攝水中的倒影，他將鏡頭掉轉，借給觀眾辨認作者本人與他過往作品的身影。影片的第一個鏡頭，一位導演蹲在水邊，如作者本人留給我們專注于觀察、撿拾的背影，代表注視、記錄的客觀視角與物理手段的攝影師隨后也進入鏡頭，而對于這部電影來說，他們又都只是由專業演員飾演的角色——相當于其它作品中的作者碎片。在這個鏡頭中，洪常秀施下了一道奇異的分身法術，我們竟看到他作為作者的多個身份、多個變體同時出現在了眼前，或者說，這部電影就是在速寫他在電影創作時分裂、糾結的工作狀態。他試圖使觀眾明白，其實上文所言親密無間的團隊平衡還可以被另一種強大的意志力顛覆，即作者性的存在。作者試圖使電影中的每一個部分（包括角色、影像、音樂）和團隊中的每一個個體（包括編導、攝影、演員）都內化為這種意志力的組成部分，都成為傳遞作者意愿的一個關節，從而，作者以一種近乎陰謀論的強大掌控力將電影收攏于胸腔，使電影能夠最大程度地反映作者本人的表達。有趣的是，這又是只有在他的獨立制片模式下才能成立的案例。 而在最后一個鏡頭中，洪常秀又調侃地使用了一個搖鏡，將視點從其他角色/團隊成員轉回了「導演」這一最核心的形象，目送他化為一個消解于海浪的模糊背影，走向無垠的大海。最后一次，洪常秀將「作者」的所有內在主體全景式地拉齊縱深、排列呈現，取消了命名而將它們全部凝縮為一個走進大海的身影，同時又以鏡頭的運動暴露出自己視線的始終存在——如同片中S導演注視水中游魚的鏡頭，「身后身」在此得到構建，洪常秀以不甚清晰的雙眼，凝望著自己作為「作者」的身前身后、畫里畫外。「作者」的主體經歷危機、聚合、自我編輯，最終實現了強勢存在。

因此，一種近乎極致的表達強度被我們發現。洪常秀在訪談中ego很大地說過：「電影本身是一種對我自己的更好的表達，所以電影解釋再多也永遠不夠完整。」他的作者性在于電影中持之以恒的自我表達，這種表達不僅僅包含他對生活的發現與判斷，更強調著對「表達」本身的強烈自我意識，與他從容松快的影像風格相形之下，擰成一聲叫魂似的吶喊。如同影片中女演員無端聽到的那句，「振作起來」！ 盡管總是表現得自由散漫、甚至有點玩世不恭，但實際上，洪常秀卻始終保有著對電影作者身份的強烈信念感。曾經有采訪者問他：關于自殺的李恩珠（《處女心經》的女主角，2005年自殺時年僅25歲）有什么美好回憶嗎？他說：「第一次見面時，我問她為什么想當演員，她毫不猶豫地回答，為了榮譽。這個回答給我留下了深刻的印象。我看到的是一個年輕美麗的女子，盡管現實生活是那么混沌不堪，她仍在努力做到問心無愧、追求光明。」二十年后，他同樣令《在水中》中年輕而孤注一擲的電影人講出了這句話，而他本人的電影作品無疑也已為他贏得了榮譽。他說：「如果我放棄了形式上的一致性和強度，我很懷疑我的電影是否還能獨立存在。即使我老了，我也要保持對形式的堅持。」這種堅持也是他對電影作為一種表達語言的堅持、對作者可以在電影作品中自我表達之最大限度的堅持。他始終在努力拍攝那一部最理想的電影，與作者正在經歷的「當下」狀態同構的電影。

在紐約電影節，洪常秀曾提出過他那個著名的「冰淇淋不可知論」：「即使我們表現出，對于現實，彼此間有著相同理解，但如果你反復去問同一個具體的問題，就會發現并非如此。……我們假裝……我們希望相信，我們生活在同一現實里，但現實永遠無法被捕獲。我們不過是生活在云上。但出于生活必需，我們和某個人一起過日子，我們締造某種契約，并假裝我們生活在同一種現實中。例如，我們可以吃同一個冰淇淋，花上一百年去討論它的味道，但我永遠也無法知道，另一個人對這個冰淇淋的感受，同一個冰淇淋的感受，我們永遠無法真正分享，不過是假裝知道它是什么滋味的。現實是無法去捕獲的，我們只是以人類有限的感官，去經歷現實。所以我對所謂‘真實’很感興趣，這種興趣讓我感覺更自由。」他像一個不知疲倦的西西弗信徒，明明先驗地否定了捕獲現實、彼此理解的可能性，卻一次次嘗試通過身為作者的表達證偽這種遺憾的偏差，盤踞在電影的每一個角落，將自我的細部攪打成不同口味的冰淇淋，分入觀眾的盤中。正像洪常秀從未進入過自己的鏡頭，他也從未期待過這種不可能的理解實現——作者與觀眾，誰也無法占有與定論冰淇淋的滋味——即便他是如此偏愛在影片中設置與觀眾兜圈的障眼法，關于這件事卻又無與倫比地坦誠。而這位ego巨大的作者，最終不過想解放觀眾有限的味覺，向他們呈現，在不斷的發現與表達中，「自由」的存在。 ∞ 逃逸的人 電影的魔法起源于被視為妖異的巫術。機械攝影術無情地攝取現實，通過感光材料定格、也是異化物質，僭越了彈性的記憶的解釋權。而當膠片連綴成電影，機器取景決定了觀看者的視野范圍，光學焦點引導著人眼的視覺重心，導演和剪輯師決定了觀眾看到什么、如何去看。在影院中，銀幕反射的光線如同某種氣體彌漫開來，置換了黑暗與無聲的環境，置換了觀眾兩個小時的物理時間。因此，導演從工程師的蛹中蛻化出來，成為了有權指導、決定何為「現實」的魔術師。在影片中，S導演從自己所見的海灘上提取了拾垃圾的女人的形象，通過電影篡改與拓寫了客觀現實，如同在一個固定的觀測站攝下河流的影像，假裝將河流與河流的歷史隨之一同裝裱起來。影像成為現實的標本，被放映以指稱現實；在片場，導演則可以通過喊「開機」和「卡」來不斷編輯標本——通過這道程序，鏡頭前后的現實不斷翻轉，輪流取得「真實」的主導地位，拿到對現實的代言權。如同莊周夢蝶，所謂「真實」究竟是「action」的部分，還是「cut」的部分？對于觀眾來說，這決定了他們究竟是在觀看浸泡于福爾馬林中栩栩如生的表象，還是在觀看一個依然有機的生長過程。對于創作者來說，這是一道界限微妙的選擇題：讓電影生活化，還是讓生活電影化？電影究竟是在誘捕與壓制現實，還是在創造、生成現實？

洪常秀首先出人意料地解構了電影人定奪影像現實的魔術師身份。在海邊的山崖上，S導演專注于眺望拾垃圾的女人，海灘如同電影靈感的培養皿在他的視野中展開，他聚精會神地面對它，觀測自己電影的胚胎。然而，他卻無法看到其它的現實在他的背后、他的注意力范圍之外發生著——攝影師鼓動女演員表演跆拳道動作，于是女演員稍微熱身，演示了一個精彩的側踢——除了兩位當事人，沒有任何人看到。也就是說，可能的「電影」在生活的每一個角落發生著，「現實」在電影的鏡頭內外都存在，哪怕我們從未捕捉到，也最好不要忘記它們的存在。 反過來看，即使我們不斷改變視角去檢視生活、拍攝電影，也總有未被我們發現的秘密隱匿在死角。永遠無法被完全了解的現實的整體，正是這樣永恒地吸引著人類的好奇心。如同攝影師所言，「有一天想要見到鬼」——電影人始終在把未知與轉瞬即逝的現實定格，令沒人看見的東西、無法被看見的東西可以被人們親眼看到，而這種努力并非在「抵達」現實的邊界，而是在持續延伸它。電影的發展是對「真實」的可能性及多義內涵的重新編輯與無限延伸，電影創作者則反復將人類觀看欲的橡皮泥在手中把玩與揉捏。在這個意義上，洪常秀這類獨立作者拍攝的小成本影片，可以與《阿凡達》和《星際穿越》被并置于電影史的同一維度、也是最重要的一個維度，即讓「不可見」成為「可見」；而每一次「可見」的生成，卻又在提醒著電影人其創作的有限，與「無限」的遙遠——正如魔術師總是需要舞臺、道具與助手，而無法真正擁有具身的魔力。

最后，循著這條路徑，我們可以看到終于學會坦誠的洪常秀慷慨地與我們分享的魔法的奧秘。回想德勒茲的提引，人只有聚焦在某處時才能獲得有效信息，同時也會忽視焦點之外的東西，我們得以用一種最幸運的視角理解《在水中》的虛焦。洪常秀借給我們他自己的雙眼，打破清晰與模糊、主觀與客觀的界限，消解認知、夢境、記憶與想象的異質性，還原我們混沌而原生的感知狀態與感官體驗。對「真實」的辨別不再重要，洪常秀提供的是一種類似「電影創作」的向往與自由，邀請每一個人在生命中嘗試取消焦點，不斷發現未知與不可見，像導演般對現實的質料進行預感、想象、摹寫、試驗，打開它們的可能性，分享電影人手中的魔力。與德勒茲一樣，他為觀眾畫出了「逃逸」的曲線。 盡管洪常秀極少使用，但《在水中》中卻始終存在著一組天然的正反打鏡頭，即島嶼與海平面的對話。人們在狹小的水中之陸、在上了鎖的房間中汲汲營生，但「無限」的汪洋卻同時在遠方不停歇地翻涌。電影如同一艘快艇，使觀眾可以花一張票錢、幾個鐘頭駛出狹小的碼頭，短暫地暢游于海闊天空。然而，洪常秀卻不滿足于此，在電影中，他總是讓人物走向畫面的深處、視野的遠端；他以年長的朋友般親切的目光注視著一個走進大海的背影，如同目送他的每一位觀眾，期盼他們取得電影的力量，擁有自己的「生活的發現」，在窘迫的、堅固的現實中，拉住連接無限可能性的逃逸線。對現實的捕獲、對冰淇淋滋味的確定在此時失去了意義，意義轉向海洋深處的那條模糊天際線——電影與生活的意義是同構的，重要的不是可知與所在，而是未知與逃逸。

因此，當影片結束，區別與開頭的模糊字幕出現時，我們發現電視中的硬幣出現在自己的手中，電影的魔力溢出屏幕，如同潮水漫溢到身邊。洪常秀的魔法完成了它不為人知的任務，將屬于作者一個人的電影打開，使魔力向觀眾籠罩而來，邀請我們走向更深入、更廣大的現實。我們回想起《引見》中他為我們引見的那片銀白色的海，大概會期待在海水中走走，慢慢地吃完一支冰淇淋。

0 在水中：無聊的話 有一件特別有意思的事情：偶然看到過一位網友對《夜以繼日》的荒謬評價，「濱口龍介應該為東出昌大出軌唐田英里佳負一定責任吧。看了《夜以繼日》之后覺得這件事是一種典型的電影后勁穿破銀幕影響現實人生的案例。」這話當然是影迷出于對電影的喜愛、無意中對人情世事發出的詼諧喟嘆，我卻忍不住順著它思考了許多。由于我本人反復提及，大概不少朋友都已經了解我對《夜以繼日》的特別偏愛了。而如果真的要問，它對我的致命吸引力到底來源于什么？我想我會說，它是一部真正有魔力的電影。這種「魔力」不是一句影迷對心愛作品的扁平泛濫的溢美之詞，而是一股實實在在劈開物質世界的堅固表象，會對觀者深層心理產生神秘甚至危險的偏移、具有一抹「超現實」特征的作用力——有目共睹、無可辯駁的魔法。盡管如此，我認為《夜以繼日》在濱口的作品序列中不是一個常數；而提到更顯著的所謂電影「穿破銀幕影響現實的魔力」，洪常秀與他的《在水中》才是我心中的坐標。 另一件有意思的事情是：《在水中》的「水」與「水朝夕」的「水」，不謀而合。 我進入水朝夕的時候，對洪常秀還沒什么了解。后來跟很多人一樣，受種種緋聞影響，我接觸的第一部洪常秀作品也是《獨自在夜晚的海邊》，當時除了金敏喜的韻味，沒怎么看出電影本身的味道來。直到后來，對洪片按時序補課的過程中，一部部看著他個人創作歷程的演化，我才逐漸食髓知味，咂摸出他作為電影作者的魅力來。如前文中所言，尤其有感于他10年代以來在電影創作中不斷變奏更新的嘗試，我可以說，洪常秀已經是一位最接近我理想中「導演」定義的導演。

盡管如此，在我終于建立一個空白文檔，試圖書寫洪常秀、書寫他去年新釋出的影片《在水中》時，我卻一時不知從何下筆——我想說的有關于他的話、我想對他說的話、我想他對我們說過的話，已經太多太多，已經散逸于我生活、感情與觀影日常的罅隙中，不知從何收束、梳理，以一根細韌的線，提起這一串經受過漫長磨礪、瑩潤閃光的珍珠。直到一段時間之后，我偶然間讀到了一篇2004年佩德羅·科斯塔在東京的映畫美學校所作講義的文本（英譯版題為「A Closed Door That Leaves Us Guessing」），意外發現其中一些表達與我對洪常秀作品的觀感不謀而合。 講義中，科斯塔將劇情片/虛構電影比喻為「或開或閉的門」，認為對觀眾來說，不能僅僅在劇作層面理解它們，必須搞清楚影片里的門應被當做入口還是出口。他指出，「今天，盡管我們都說電影的大門永遠為你敞開，可誰都明白，那不過是句好聽的場面話罷了。門打開，意思是勸觀眾‘進到電影世界中來，這兒能讓你心情愉悅，度過一段好時光’。可實際上，我們從這類影片中看到的只有我們自己。電影中的虛構，指的其實就是這件事。觀眾在銀幕上看到的不外乎是其自身的投影。……今天，觀眾遇到一部好片子難上加難。他們看的不是電影，而是電影中那個被反復印證的自己；一部電影里，他們只看那些自己想要看到的東西。如果說脫離了找自己的觀影行為極為少見，那它一定發生在電影拒絕觀者進入它所呈現的世界的那一刻。門還是那道門，可它傳遞給觀眾的信息卻是‘別進來’。不過，也正是從那時開始，觀眾反倒有機會真正進入一部影片。……作為觀眾，我們能做的只是待在影片之外。一條明確的界限，就橫亙在觀眾與電影之間。觀看中的觀眾與被觀看的電影，本就是兩個各自獨立的相異實體。」 應該說，我個人看法中，洪常秀在前半電影生涯里一直更接近于「別進來」型的創作者。他早期那些技法輕靈的男女韻事小品，看似情境日常、揭穿知識分子與文藝工作者真實面目，實際上卻如他所言「永遠無法體驗味道的冰淇淋」，實際上是他未曾邀請觀者參與的游戲，其手法（多是敘事結構上的）傾向于閉環，若是觀眾在其中人物身上做現實投射，就是將自我的影像嵌入了他所放置的哈哈鏡。而從《這時對，那時錯》開始，我開始看懂他以作者的方式在影像中打開的門，讓觀者仿佛觸摸到作者的存在，卻影影綽綽、看不真切，迷失于真實與虛構接壤處神秘朦朧的多霧帶。其后，他不斷在影片中擴展關于電影制作體系與電影創作者生態的內容，直到《小說家的電影》與《塔樓上》的強度，我們一次次接受他的邀請與挑戰，游歷于他在「作者」內部構造的建筑中。

這時對，那時錯（2015）

塔樓上（2022）

而看到《在水中》，我意識到對于一位洪常秀的觀眾來說，「門」的界限已經被取消了。電影不再需要通過媚惑觀眾或拒斥觀眾來確證彼此的存在。盡管無法彼此理解、無法確認何為「真實」，觀眾與作者卻仍然可以站在同一邊，共同面對詭譎莫測的現實/電影，在沙灘上劃下獨屬于自己的符號。所以我也無所謂將這篇文章寫成傳教式的影迷發言，在最后，只是想引用《塔樓上》的臺詞說：「導演，請繼續拍電影吧，拍很長的時間，拍很多的電影！」 我隱約有印象，在我進入水朝夕前面試的時候跟Gujiji說，我本能地不相信人與人之間能達成相互交流和理解；而電影最重要的意義是讓我發現，盡管在這樣一個充滿誤解、猜疑、爭端的世界上，在這樣一個勢利、虛榮、朝不保夕的行業中，無法完美地表達自己感受的人們卻仍可以成為伙伴、共同工作，創造出那么不可思議的電影來，讓觀眾看到從未看到過的景象。后來我發現，水朝夕也是這樣的一個存在，大家各有來處、各有去處、各有凌厲的棱角，不過也有靈敏的觸角。我在水朝夕感受到了「在水中」的自由與自在，所以也希望能為水朝夕做一點小事情，試圖讓大家明白我的感受——其實這對我來說，是一件很難很難的事情。 從看到《在水中》到這篇文章寫完，已經過了整整一年。一年中我嘗試過很多次，也放棄過很多次；當然，還放棄過很多東西。這部電影對我來說太重太重了，即使拖了這么久，最后寫出的東西我也還是很不滿意，廢話居多；不過也不算太失敗，至少我比一年前的自己有了更多能說的話。最后的最后，想對大家說，盡管最終我們都會獨自迷失于大海深處，但是有幸在水中和大家分享過同一支冰淇淋，我非常開心。