作者/ Nicole Brenez 翻譯/ Snowfossil 兩只青蛙跳下鍋 校對/ Snowfossil 兩只青蛙跳下鍋 théo 排版/ 兩只青蛙跳下鍋 封面/ 喵刀

《地球最末日》

作為儀式的世界末日： 評費拉拉《地球最末日》 2012年間席卷大銀幕的末日題材浪潮，與其說是源自瑪雅預言，不如歸功于兩部在擬像史（history of the simulacrum）上樹立了對稱高峰的影片。第一部是《難以忽視的真相》（Davis Guggenheim，2006），這部關于全球變暖的戲劇化幻燈片演示為其主角阿爾·戈爾贏得了兩座奧斯卡獎和一座諾貝爾獎。它實現了幻覺制造者們夢寐以求的境界：讓一個假說成為現實，滲入政治想象并影響集體歷史的進程。第二部高峰之作《2012》(Roland Emmerich, 2009)則將前者轉化為盛大奇觀，用連禱文式（litany-like）的特效編排再次安撫孩子們：無論境遇如何，他們的父母總是無敵的。在視覺洪流的層面，《2012》雖未達到《后天》（Roland Emmerich，2004）的工業詩學，卻以如此重復的災難意象實現了一種“過量”（overdose）。于是啟示錄重拾其圣經式的功能：通過毀滅意象的最大化，它成為一種“儀式”（protocol），借助末世寓言引發沉思。 阿貝爾·費拉拉在《地球最末日》（4:44 Last Day on Earth，2011）中，通過吸納戈爾那挾持影像的斷言，將艾默里奇的喧囂視效降格為單純的心理背景——從而得以省略所有常規“有待拍攝的場景”（scenes to be made），即在亞歷克斯·普羅亞斯（Alex Proyas）（《神秘代碼》，2009）、約翰·希爾寇特（John Hillcoat）（《末日危途》，2009）、格雷格·荒木（Gregg Araki）（《大爆炸》，2010）、拉斯·馮·提爾（Lars Von Trier）（《憂郁癥》，2011）及2012年眾多其他導演提供的處理方案之后——呈現出一個充滿懷疑、猶豫與脆弱的質樸版本。在這里，空間、物件與布景幾乎都化作一間懺悔室，萬物皆值得崇拜：宗教圣像與雕塑自不待言（佛陀、圣母、納爾遜·曼德拉、乃至阿爾·戈爾本人）；但也包括照片與電腦——人們緊緊擁抱它們，仿佛它們真的承載著所傳遞的影像樣貌。《地球最末日》彌漫的圣像崇拜（iconodulia）首先提醒我們：費拉拉早在2012年的市場熱潮之前便已著手處理生態危機。1993年，他的《異形基地》（Body Snatchers）更新了杰克·芬尼（Jack Finney）1950年代創制的圖式，展開了《難以忽視的真相》所回避的剖析：資本主義、軍國主義與污染之間的共謀。而在1998年，《新玫瑰旅館》（New Rose Hotel）早已虛構出因國際財團進行基因操作而毀滅人類的情節（佐伊·倫德的劇本初稿原計劃安排主角最終消失在白色閃光中，伴著“我恨不起你，寶貝”的歌聲）。 然而，如果說末日敘事的“儀式”最終指向對生命意義的冥想，那么兩位費拉拉式英雄最為突出：《紐約王》（1990）中從死者國度歸來為正義而戰的罪犯弗蘭克·懷特（Frank White）；《夜癮》（The Addiction，1995）中將歷史責任肉身化，并以死來回應二十世紀集體罪行的哲學系學生凱瑟琳·康克林。比任何末日幻想更為深刻的，是他們那壯麗的苦痛，正如威廉·布萊克（William Blake）在揭示人類災難經濟根源的詩作（《愛德華三世》，收錄于《素描詩集》，1783）中所言，他們為我們留下了“一道可供驚嘆的光之軌跡”（a track of light (for us) to wonder at）。

原文鏈接：https://desistfilm.com/444-last-day-on-earth-abel-ferrara/

《Hot ticket》

自由高漲 佐伊·隆德（Zo? Lund）于1993年出席鹿特丹電影節，為了感謝主辦方的熱情與招待，她滿懷熱情地接下了一項電影拍攝計劃，即《熱門票》（Hot ticket），她編劇、出演并執導，共用了三天。它后來被收錄進拼盤合輯《舞臺鹿特丹》（Scenes from Rotterdam）。片長只有一分三十秒，及具創造力，以一種精練的形式探索著強度（就像愛迪生[Edison]、盧米埃爾[Lumières]、青春之光[Jeunes Lumières]、彼得·庫貝卡[Peter Kubelka]的作品那樣）。 《熱門票》在兩個鏡頭內展開。先是一個很簡短的鏡頭：佐伊，一身黑衣，手拿一頂黑帽，現身于紅絲絨包裹的影廳門口，她向攝影機走來，似乎剛從一場放映中走出。接著一個段落鏡頭：佐伊，這次將黑帽戴在頭頂，下樓，然后走向售票廳。她把充滿液體的注射器當作錢幣放在柜臺上，售票員遞出一張票根。佐伊把票放入口袋，有些緊張地問到：“我來得太晚了嗎？”售票員回答：“如果你現在去影廳的話時間剛剛好。”佐伊稍感寬心卻又無可奈何，走向攝影機，走出影院，站在大街上，夜已黑，攝影機后退，用全景鏡頭呈現這個世界里脆弱至極的她。攝影機隨后橫搖，從佐伊身上移開，全景拍攝影院“Luxor”，此時畫外音響起：“那些仍未存在但應該存在的事物，比僅僅滿足于存在的事物更真實”。鏡頭搖回到她身上，佐伊不安地左右環顧，然后直視鏡頭，整理一下自己巨大的黑帽，轉過身，朝著右側慢慢離去，走向商用霓虹燈照亮的磚路深處，消失于人流之中。 《熱門票》是一則視覺寓言，就和佐伊的所有創作一樣（《四五口徑女郎》里的扮演游戲、《壞中尉》的劇本、未出版的三部曲小說《490》），以最赤裸、最強烈的方式讓我們正視存在的必要性。在二十世紀初，最初的電影理論家被作為具有模擬特性的介質的電影所吸引，認為這將會讓電影認識到自身圓滿之所在：民眾進入影廳，影廳內并非屏幕被掛在墻上，而是用一個透明窗口代替墻壁，讓觀眾直接觀賞街道與人間煙火。也因此，需要百年時間，才會有人考慮穿越“電影理論的影廳”，跨過玻璃窗、直接且坦誠地描述重返影廳之外的感覺：那是一種徹底不安、孤獨、虛無的體驗，制造出這種體驗需要實驗電影人的勇氣。 但是這張熱門票究竟是什么？它逆轉了進場與離場、影廳與世界、出生（盧克索神廟紅色的“子宮”的氛圍）與逝去（夜晚悲愴的驅逐）。具體而言，是什么讓我們得以生存？是什么在我們血管中流動并讓我們保持站立？我們相信什么？我們又是對什么上癮？是海洛因？是愛情？還是勇氣？創造力？還是我們自己？《熱門票》給出了一個根本的回答：影廳與世界的顛倒不再只是一種裝飾性的轉變，它宣告著一場革命。佐伊·隆德的畫外音發表的聲明（“那些仍未存在但應該存在的事物，比僅僅滿足于存在的事物更真實”）道出了倫理上的必然要求，它必要地保證了文化的反抗、革命的迫切需求以及對希望脆弱的保存。在此需要提及滋潤了佐伊·塔默利斯·隆德的戰斗環境：她從青春期便開始便是一個活動份子，拍攝完《四五口徑女郎》之后，她認識了電影史中最高尚的（同時也是最被忽視的）愛德華·德·勞羅特（Edouard de Lauro），他是波蘭和英國的抵抗運動英雄，詹姆斯·鮑德溫（James Baldwin）的朋友，還拍攝了馬爾科姆·X（Malcolm X）參演的介入電影杰作Black Liberation（1964）。和他們度過一段日子，佐伊·隆德汲取了從1950年代開始的革命運動的精髓，即美國黑人組織，它們充當了自此以后所有對現實不滿的抗議與反抗的模范，這些反抗始于SNCC（學生非暴力協調委員會），該組織在1964年發起Freedom Summer運動以及“高呼革命”的口號。熱門票，至高自由，對那些本可以存在以及將要存在的事物保持信念。從黑人民權運動到艾比·霍夫曼（Abbie Hoffman）鼓吹的斗爭美學，活動家都以一個更正義的世界為名開展活動：在她尚未出版的小說《490》中，佐伊·隆德賦予了自己一個黑人活動家的自畫像形象（“她是黑人，她是癮君子，她極其性感而又不感羞恥”），這一角色能夠不以浪漫主義且狂熱的姿態，而以邏輯嚴密且高效的姿態獻身于理想。相信現實之完滿的可能性，相信正確亦真實的絕對迷醉（用黑格爾的話來說，“所有的參加者都為之酩酊大醉的一席豪飲”[1]），這就是我們上癮的東西，它填滿了注射器。對此，《熱門票》作為最好的引入作品，呼應了阿貝爾·費拉拉作品中同樣的對基本倫理價值的細致守護原則，費拉拉將自己的作品置于特里克·亨利（Patrick Henry，美國革命時期弗吉尼亞州議員）的庇護下，及其于1775年發表的那句名言：“不自由母寧死”。 因此，真正被親歷的生活是一種危險、暴力且癡狂的體驗。因為在實存的世界里，在這個充滿不公與殘缺的顛倒世界里，生活只能被以激情/受難（passion）的方式親歷。佐伊·隆德和阿貝爾·費拉拉各自且共同作品同屬于一種悲劇性觀念（也就是說，執著于呈現真相，即便這可能與具體的歷史事實相悖），它將生活視為政治激情/受難。這個驚人的概念由安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）在《獄中札記》里提出：“我們討論政治激情（passion politique)，就要把它當作推動經濟生活的源于永恒且有機的大地之上的動力。它甚至超越了經濟生活，在連生命個體的考量都規訓于法律帶來個人利益的動蕩環境中調動無限的情感與愿望。”[2]對生命的狄俄尼索斯式完滿與迷醉的批判性保留、犧牲性的想象、對周遭敵意的技術性分析、對無法挽回的脆弱內在的發覺、概念游擊行動：一分鐘的《熱門票》提醒我們，即便一切已然太晚，但為了這樣的價值觀，我們永遠不會遲到。影片結尾，當佐伊消失在夜色中，商業霓虹燈仍在閃爍，她留給我們的是最重要的東西——一個視覺護符，象征著所有政治行動的沒影點（le point de fuite)。我們也可以在阿多諾（Theodor W. Adorno)的著作中找到這種說法：“革命的終極目標是消滅焦慮。”[3]

[1]黑格爾，《精神現象學》，J.伊波利特譯，巴黎，商務印書館，1979 年，上，第46頁 。[2]安東尼奧·葛蘭西，《獄中札記》，M·艾馬爾與 P·富爾奇尼奧尼譯，巴黎伽利瑪出版社，1983 年，第 8 冊（1931-32 年），第 334 頁。[3]西奧多·阿多諾，1936 年 3 月 18 日致瓦爾特·本雅明書信，收錄于《阿多諾-本雅明書信集》，P·伊韋爾內爾譯，巴黎作坊出版社，2002 年，第 189 頁原文鏈接：https://www.zoelund.com/docs/press.html

《壞電影》

可塑性與混沌性：壞電影 《壞電影》通過平行蒙太奇連接起了兩個“街頭部落”：一伙混混，但更多的是另一伙老流浪漢。電影的張力存在于這兩種經濟象征之間的對抗：年輕人生活在自己虛構的幻想里，失實癥（derealisation）、譫妄癥（delirium）、癌變（heterogeneity）不斷擴張，以至于在突然間這些年輕人變得像卡通人物一樣可笑；而那伙流浪漢，活在紀錄片般的紀實，由此介入的與現實的對抗永不停歇。 兩個極端之間，我們擁有制造象征的權力：運鏡、演員調度、演職員表......為了展示電影永恒的墮落，它展示了電影的制作方式，就像標題所揭露的那樣：一部壞得無底線、無止境的爛片。它遠離那些“經典”的電影制作方法——作為反邏輯（reflexive logic ）的幻滅（disillusion）、遠離（distanciation）、魔怔（contemplation）——從而顯示出這一過程，事實上，無論是流浪漢還是年輕人，他們都在這樣的脆弱與危險中活著。他們都知道自己面對著什么，無論是誰都完全清楚自己沒有未來：要么在我們看見之前就已經死去，要么像把他們釘在街道的一小塊那樣在永遠茍延殘喘地活著。因此，我們必須要正視這種情感上的痛苦、這些經濟社會上的存在：這些消失于片刻的脆弱形象（figures）。 《壞電影》采用的解決方法是以自身的姿態為中心：不再以敘述、漫游或情節為基礎，而是身體動作。在保齡球館那個場景里這點尤其清晰，為了注視旁觀的女性——她們肆無忌憚、毫不吝惜肉體地狂歡著，視線先離開了玩家——他們仍在那兒玩，完全不用顧慮規則是什么樣。通過這樣的場景，電影也呈現了轉瞬即逝的此刻和命中注定的毀滅。從而將全部能量用于演繹喧鬧、易逝與虛無。 《壞電影》辯護草圖與梗概的可塑性，并將其提升至理想的審美高度。它并不來源于任何形式上的激進，而是出于道德上的迫切：建立一種混沌的可塑性。 《壞電影》是形式主義上自由的勝利，面對它所描繪的一切：痛苦、死亡、失去、殘酷、在無妄中消耗青春。它如此描述了一種電影的需求：要么過火要么癡狂。

原文鏈接：http://www.rouge.com.au/13/timeless.html

《法蘭西反自動化》

評法蘭西反自動化 1945年1月5日，在巴西，喬治·貝爾納諾斯（Georges Bernanos）——這位用文字與維希政權抗爭的斗士寫下了《法蘭西反自動化》（（La France contre les robots），該書于1946年由"自由法國出版社"（édition France Libre）出版，版權歸"巴西自由法國中央委員會"（Comité Central de la France Libre au Brésil）所有。在他筆下：法蘭西——這個欠世界一場與1789年革命和巴黎公社一脈相承的革命的國家；機器（robots）——指工業機器，其統治正蔓延于所有政治經濟體制（納粹、法西斯、資本主義、民主制度、Communist）。貝爾納諾斯對"機器"的指控是什么？是它們摧毀了人與自然的關系；是用數字文明取代了語言文明；是技術篡奪（confiscation）了"進步"一詞的意義，扼殺了道德進步的古老準則。 2020年，影像與聲音的斗士讓-馬里·斯特勞布（Jean-Marie Straub）選取了貝爾納諾斯小冊子的開頭一段文字。他未改一字， 拍攝了同一個鏡頭的兩個版本，均配有完整的片頭字幕。在第一個版本的開頭：暮色中，朗誦貝爾納諾斯文本的演員克里斯托弗·克拉韋（Christophe Clavert）沿著湖畔行走，與隨后消失的天鵝為伴。在第二個版本的結尾：天空更加明亮，天鵝現身，掠過靜立的演員，向左漂去。天鵝與我們同在，自然終將勝利，影片以這個前所未有的樂觀姿態結束——或許是為了讓我們能繼續前行，也就是說，再堅持抗爭片刻。斯特勞布將這部電影獻給讓-呂克·戈達爾，正是后者推薦他閱讀了反對生命技術化的《未來黑猩猩反對超人類主義宣言》（Le Manifeste des chimpanzés du futur contre le transhumanisme, 2017）。貝爾納諾斯、斯特勞布、于伊耶（Huillet）、戈達爾、以及黑猩猩們：那些曾被稱作"強有力靈魂"（strong spirits）的反叛者。

原文：本文英譯版最初發表于《Balthazar》雜志第9期（2023年）。