片名出現前的廖廖幾分鐘，鏡頭帶過幾組少男少女的校園活動場景，如《科洛弗檔案》的偽紀實鏡頭，如《菲利普的生活》的特寫局部，視點非常不穩定。女主角穿行在其中顯得捉摸不透，然后，隨著她走進洗手間的音樂奏起，視點第一次凝聚，她的冒險就此開始。 從組織方式來看，《甜蜜的東方》是一部散漫、飄忽的mumblecore作品：絮絮叨叨的談論形式、男男女女肥皂泡般的話題內容；從視聽風格來看，它更像是受到了法國火焰派的作者影響，一些環境特征突出的段落，有虛幻的置景、持續的噪音聲效強化氛圍，以此有別于它本應歸屬的“Perry-Silver”體系。 槍擊聲打斷了酒吧原本的秩序，混亂中Lillian結識男孩Caleb并跟隨之開始逃離原本的生活。在無政府主義者們的營地，Lillian十分順其自然地認識了Lawrence，一個在女孩面前喋喋不休談論一切，對異性抱有幻想卻又小心翼翼相處的男人。與Lawrence在一起的段落，影片表現得兩人之間似乎就要發生愛情，盡管二人的關系一開始就建立在物質之上，且沒有性的聯系。鏡頭平穩、音樂柔和，兩人在草地上野餐，Lillian的裝扮甚至有點像男人新婚的少婦。雖然男人自顧自的聊天話題常常枯燥得難以忍受，但Lillian并不輕易去打斷，而是漫不經心地用天真的回應做出反饋。對于Lawrence而言，Lillian始終是具有性誘惑力的少女，Lillian則善于利用自己年幼動人的美貌，喚起男人凝視的欲望，以此獲得更好的物質條件。導演試圖借此達成對男性的嘲弄與凝視的消解，女性的天真可愛的背后也有狡黠的小心思。但這只是電影行進中的一段章節，電影的主旨也并不會在這里停留，Lillian下意識地拿起錢袋逃出酒店后，即刻，她便被卷入下一段故事之中。 與嗑藥女郎、與Lawrence的交談，很容易找到Silver、Perry作品的痕跡。前者，人物以一種平緩均衡的對話速度開展室內戲，有一些強烈的情緒化但不多，更多的是人物狀態上模糊的敏感傾向；后者，沿襲的是“Allen-Stillman-Perry”這一條線路，人物是知識分子式的，自發地輸出交談內容。但不同的是，導演顯然沒有這兩位拍攝方法上的激進，使用強度僅限于點到為止，在更多的時間里，剪輯是散漫的，畫面上充斥著朦朧的夢幻質感，由此渲染出Lillian茫然的、不可捉摸的復雜思緒。 在視角的呈現上，Lillian占據絕對的主體性，幾乎是以審視的態度將周遭一切納入觀察。但在與Lawrence相處的時候，出現了兩次視角的反轉，Lillian被作為凝視對象成為Lawrence性幻想的寄托，可當Lawrence小心翼翼想要窺視、欲罷還休的動作形象被呈現在觀眾面前時，他卻并沒有讓人感到猥瑣不適，反而有點可憐兮兮；而當Lillian放下車蓋正好迎接上Lawrence的目光，在這種偶然的對視之下，觀眾又能感受到女性處在一種被監控的、不安的環境中，Lawrence的形象背離了上述的建構。導演通過視角的幾度轉換（以Lillian為主體的偏離），展現出拍攝對象具有絕對的模糊性。 兩個Jordan Peele式的、混雜著Spike Lee輕微的幽默感的人物突然打斷了Lillian前行的路程，聲稱是電影制作人Matthew和Molly，他們的喋喋不休不同于Lawrence，夾帶著夸張的面部表情與手勢，就像漫畫里的人物。Lillian稀里糊涂卻又十分篤定地邁入了演藝圈，享受帥氣的男演員、刺眼的聚光燈帶來新的冒險，與新的人物建立聯系：Ian是Lillian完美的曖昧對象，充滿了性魅力；Molly像男人一樣注視著Lillian，在酒后敲響她的門。就在觀眾期待著人物之間要擦出怎樣新的火花之時，寧靜的氛圍再度被打破。突如其來的屠殺清空了劇組，Lillian不得不再次開始逃跑，或者說是逃亡。 如果說屠殺開始前這一段拍攝劇組的部分，人物無序地在畫面中穿梭，電影的視點再度回歸了游離與松散，那么屠殺的部分則快速利用了類型片般的節奏，調動觀眾的注意力。闖入劇組的殺手四處尋覓Lillian的身影，混亂的劇組現場激發了殺手的怒意，矛盾突然爆發。屠殺鏡頭的剪輯被導演強行植入了B級趣味，卻又順理成章。畢竟，觀眾也不知道接下來會發生什么。Lillian倉皇逃脫時章節的字幕卡再度出現，意味著此前著墨的人物再次一筆勾銷。 Mo，與其兄長領導的兄弟幫游蕩邊境的營地內的男孩，將Lillian藏匿在小木屋內避難。他與Lawrence一樣與異性獨處時保持小心翼翼的態度，Lillian自然而然地利用他為自己服務，同時，也敏銳地察覺到男孩潛在的占有欲。在鉆石般閃爍的光線下，Lillian觀察著營地的環境，盡管與Mo的散步閑適而浪漫，但Mo的態度所流露出的危險性，顯然激發了她的危機感與離開的意志。如孩子般探索營地后被撞見，Lillian利用成熟的應變能力巧妙地化解離開營地的威脅，也與Mo劃清了界限。 伴隨著低噪的電子樂與跳動的節奏，電影中出現不斷疊化的失焦鏡頭，它們如同Lillian虛幻的夢境被她所看見，Lillian的思緒愈發迷離，甚至于當她已經回到了原本的生活環境中，與久違的閨蜜交談，鏡頭仍呈現出一種不真實的宛如想象場景的氛圍。回歸似乎總意味著人物的成長與蛻變，但對于Lillian而言，她的生活沒有什么改變，她的冒險不過是一段無意識的偏軌，當她回到家中后，不安感再度襲來：電視機里傳出咒語般的暴亂新聞，室外傳來模糊不清的擴音器的人聲，宣告著Lillian的生活、世界進入新的紊亂。而她面帶微笑對準鏡頭，背后是懸掛在陽臺上的美國國旗——電影到此結束，這是一則虛無主義的后現代寓言，Lillian還會繼續逃離嗎？就像Updike筆下的兔子。 再次對比《甜蜜的東方》與導演擔任攝影的《彩輪》《感情劫匪》等片，前者在形式感的豐富度上做足了功夫，在具體的情境中不同類型的音效能夠更好地匹配到人物的狀態，從而讓觀眾有更高的注意力進入情境。如果說Perry、Silver的作品是以不斷激化又不斷收束的戲劇性情境作為建構電影的基礎，呈現的是對人物微觀狀態的情緒描摹，Williams則對制造一個更為廣闊的、邊緣人物的生活圖景更感興趣。《甜蜜的東方》中出現諸多的男性角色，其代表的男性主義力量總是被潛在地顯現，并隨著女性主體視角的鋪展，被柔化，這也讓觀眾很難對電影中某個角色充滿敵意。如果用兩種狀態去比喻，Silver的電影像是醉酒中的忽而歇斯底里忽而交談感傷，Williams則像是酒醒之后的清晨，迎接著窗外的第一縷陽光，凝視著眼前景象的悵然若失，懷抱對已發生之事的淡忘，開始新的一天。