《傀儡生涯》再度在情愛(ài)話題上做文章，然而能夠表現(xiàn)不同的魅力與魄力，它是伯格曼在結(jié)構(gòu)、色彩以及演員上的一次嘗新，更是在精神層面的一次“袒露”與“逆反”。身份的焦慮假如不算紀(jì)錄片《法羅文獻(xiàn)1969》(1970)的續(xù)集《法羅檔案1979》(1980)，那么，要到《秋日奏鳴曲》過(guò)后兩年，影迷才能等到伯格曼的又一部經(jīng)典作品上映，而那便是1980年的劇情片《傀儡生涯》。這也是他唯一的德國(guó)電影。在《伯格曼論電影》中，他就提到在拍攝這部電影之前，自己已在劇院工作了一段時(shí)間，“已經(jīng)接受了自己和德國(guó)之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，同時(shí)也不再受制于語(yǔ)言上的障礙……覺(jué)得自己真的了解德國(guó)人和他們的社會(huì)環(huán)境”。而為了“深入探討自己屬于德國(guó)文化的存在部分”，伯格曼曾在1978年完成《沒(méi)有愛(ài)人的愛(ài)》這一劇本，但是哪怕準(zhǔn)備自掏腰包去進(jìn)行拍攝，卻無(wú)法在瑞典找到任何一個(gè)合資人。哪怕去拜見(jiàn)《蛇蛋》的德國(guó)制片人霍斯特·溫德蘭特，以及勞倫蒂斯，這一預(yù)算高昂的計(jì)劃還是難以付諸實(shí)踐。于是伯格曼只能放棄《沒(méi)有愛(ài)人的愛(ài)》，一直到創(chuàng)作《傀儡生涯》，才重新把彼得與卡特琳娜的故事重新發(fā)掘出來(lái)，形成一個(gè)新劇本。這當(dāng)中留有好些關(guān)系與情節(jié)，包括彼得終將殺人這一關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。但要再往前追溯的話，男女主角彼得與卡特琳娜其實(shí)早在《婚姻生活》第一集中就已粉墨登場(chǎng)，對(duì)應(yīng)了約翰與瑪麗安的那一段。而《傀儡生涯》其實(shí)也是一部電視影集，就跟《婚姻生活》一樣，只不過(guò)除了德國(guó)，其他國(guó)家上市時(shí)都把它看作電影。無(wú)論是《婚姻生活》還是《傀儡生涯》，彼得與卡特琳娜都處于一種病態(tài)的微妙關(guān)系中。他們無(wú)法分開(kāi)，也無(wú)法交融，他們是彼此腹中的蛔蟲，知道對(duì)方的需求與感覺(jué)，但往往會(huì)有更高一層的戲謔、訕笑、漠視在阻攔本初該有的愛(ài)，這就導(dǎo)致了他們會(huì)經(jīng)常對(duì)對(duì)方做出殘酷的傷害。當(dāng)然，他們也逐漸走進(jìn)一種“開(kāi)放關(guān)系”中，放任對(duì)方去出軌，也縱容自己帶著惡意去進(jìn)行交合，覺(jué)得那反而會(huì)帶來(lái)未曾料想的快意。但在更多時(shí)候，彼得覺(jué)得自己“無(wú)處可走”。他在妓院中與妓女卡相處時(shí)，發(fā)現(xiàn)幾道門全被鎖上，即便想抽身離開(kāi)也無(wú)法可施。而這種現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)，其實(shí)又應(yīng)和了他長(zhǎng)久以來(lái)的心理狀態(tài)。他從小就是一個(gè)溫和、敏感，甚至帶有那么一點(diǎn)病態(tài)纖弱的人，而對(duì)于道德的高度自律、對(duì)他人的高度責(zé)任，在長(zhǎng)期的束縛中則變成一股壓強(qiáng)巨大的反作用力，使得他困在此中，總會(huì)有一種窒息的感覺(jué)，卻不知該往哪里尋求釋放。情感路上，顯然是找不到閘口的。彼得跟卡特琳娜之間的關(guān)系，根本無(wú)法滿足他最切身的需索。與道德相關(guān)的情感在他們之間就已迅速凋敝，當(dāng)他在蒂姆偶爾打開(kāi)的娼妓世界中找到了一種不可能持久的發(fā)泄可能時(shí)，這扇門也因?yàn)閰挆墶⑵ｍ成踔翢o(wú)能，過(guò)早地關(guān)上。特別是同性戀，或者說(shuō)雙性戀的身份，讓他難以真切地接納自己。伯格曼后來(lái)回看《傀儡生涯》，覺(jué)得蒂姆對(duì)彼得做出的判斷“可能最接近真相：他暗示彼得是雙性戀者。如果他早一點(diǎn)體認(rèn)到自己分裂的性傾向，或許就能夠得到解脫。”可惜在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，因?yàn)闆](méi)有對(duì)癥下藥，所以酒精、藥物、性愛(ài)、爭(zhēng)執(zhí)，都無(wú)法給長(zhǎng)期面對(duì)焦慮狀態(tài)的彼得帶來(lái)真切的解脫。而當(dāng)一切無(wú)可挽回的時(shí)候，他更是做出了殺掉妓女卡這種更為無(wú)可挽回的舉動(dòng)，陷入又一種“無(wú)處可走”。這一悲劇的發(fā)生，醫(yī)生摩根斯當(dāng)然也逃脫不了干系。畢竟彼得潛在的雙性戀傾向，摩根斯在診斷分析中已經(jīng)有所提及。伯格曼認(rèn)為，因?yàn)槟Ω箤?duì)卡特琳娜別有企圖，所以“他的分析只是故意布置的煙幕：用幾個(gè)模糊的心理學(xué)專有名詞，冷嘲熱諷地就淡化了一出血淋淋的人生戲劇”。模式之下，彼得身份被“剝奪”，多少隱伏了伯格曼背井離鄉(xiāng)后所感受到的煩躁、郁悶以及無(wú)措。他說(shuō)過(guò)，“彼得就是我”。而《傀儡生涯》中的一些生活細(xì)節(jié)，其實(shí)正好是伯格曼的經(jīng)歷。像是彼得最后被與世隔絕地關(guān)在醫(yī)院，正好對(duì)應(yīng)上伯格曼因?yàn)槎悇?wù)案而住進(jìn)了精神療養(yǎng)院的實(shí)際。伯格曼提及，“我并不記得當(dāng)時(shí)感到特別痛苦”，他為了早點(diǎn)使用盥洗室，每天早上五點(diǎn)半就起床，而他也會(huì)謹(jǐn)慎地分配每一天的時(shí)間，以求領(lǐng)到0.1毫克的鎮(zhèn)靜劑。從電影中所看到的，而是彼得對(duì)這種狀況的順?lè)刻焖矔?huì)話費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間去清潔自己的房間，整理自己的儀容，會(huì)沉默地下棋，也會(huì)帶著小時(shí)候的泰迪熊一起睡覺(jué)。而泰迪熊的隱喻，早在《喜悅》(1950)中就出現(xiàn)過(guò)，它會(huì)作為回溯童年記憶的載體，以及面對(duì)殘酷世界時(shí)獲取安慰的工具。而《傀儡生涯》中的其他角色，也多少有著伯格曼的影子。《魔燈》也有提到這些相似點(diǎn)，譬如卡特琳娜從事著時(shí)尚這一與表演相關(guān)的行業(yè)，而且她同樣敏感多慮。而蒂姆對(duì)于老去的恐懼，也許對(duì)于彼時(shí)已經(jīng)62歲的伯格曼來(lái)說(shuō)，也是感同身受的。在表現(xiàn)這些人物與情感時(shí)，伯格曼再次表現(xiàn)了嘗新的勇氣。飾演彼得的羅伯特·阿佐恩，飾演卡特琳娜的克莉絲汀·布徹格等演員都只跟伯格曼合作這一次，而飾演亞瑟的海因茨·貝能特，也只比他們多了一次在《蛇蛋》中露臉的機(jī)會(huì)而已。更突出的嘗試表現(xiàn)在時(shí)間結(jié)構(gòu)上。《傀儡生涯》的時(shí)間線是在來(lái)回跳蕩、支離破碎的。以彼得殺害卡為原點(diǎn)，時(shí)而跳到事發(fā)之前，查看幾位主要角色所面臨的狀況，時(shí)而跳到事發(fā)之后，看每個(gè)人的去向與反應(yīng)。而且，還加上了彼得給摩根斯寫的一封沒(méi)有寄出的信，當(dāng)中穿插了彼得的幻夢(mèng)，電影末尾還有摩根斯的一段錄音。多樣化的敘述元素以及表現(xiàn)方式糾合在一起，迷亂，卻也有著令人著迷的魔力。剪接這樣的電影很不容易，而且早在劇本階段，伯格曼就已經(jīng)把20%的對(duì)白盡數(shù)砍掉，到了拍攝階段，那還要再刪10%，好讓《傀儡生涯》能有更為緊湊的節(jié)奏，更為集中的沖力。對(duì)色彩的控制，也能看到伯格曼下的功夫。開(kāi)場(chǎng)一段，隨著卡的生命逐漸消失，偏暖紅的彩色畫面馬上切換為黑白色，仿佛色彩隨著生命力一樣流干似的。在隨后很長(zhǎng)的篇幅里，電影都以伯格曼早期拿手的黑白色調(diào)呈現(xiàn)。直到故事行將結(jié)束，才迅速經(jīng)歷黑白到冷色到再到暖色調(diào)的“還原”。就像是《呼喊與細(xì)語(yǔ)》，各種色彩的濫用與棄用，都有許多隱喻的解讀空間。后來(lái)，《傀儡生涯》被美國(guó)電影評(píng)議會(huì)評(píng)為年度最佳外國(guó)電影。雖然獲得的成績(jī)并非最佳的，但伯格曼自己“真的很為《傀儡生涯》感到驕傲，它是自成一格的”，“人們不喜歡它，但它屬于我最好的影片之一”。（連載于《看電影》）主要參考來(lái)源：《魔燈：伯格曼自傳》《伯格曼論電影》《英格瑪·伯格曼》Google、WikiIMDb、豆瓣、時(shí)光等電影網(wǎng)站