「元電影」，個人理解為“關于電影的電影”，又或者說是“關于電影幕后制作過程的電影”。 《兇線》從一開場就為觀眾奉獻出兩段代入感極強的第一人稱長鏡頭：

如何保證攝影機不過度偏離主軸，并確保鏡子里的畫面不穿幫，這個角度攝影師肯定找了很久

這段炫技十足的開場已經成功將觀眾的注意力吸引，并在潛移默化中幫助觀眾建立起接下來的觀影預期。而正當觀眾帶著預期去觀看接下來的故事時，一個無比糟糕的尖叫聲把這一切徹底摧毀。而后鏡頭一轉，我們才知曉剛剛的畫面僅僅只是一部B級片的拍攝素材，而銀幕前的制作人員正為這一糟糕的音效苦惱。

但也正是這個“頑皮”的音效設計，使得觀眾終于發現這段調度精湛的開場其實是一個經過精心包裝的“影中影”結構。并且這段開場還正式確立了影片的故事母題與聲音設計母題，也展現出帕爾瑪在「元電影」這方面的切入角度：影像中「畫面」與「聲音」的引導/對立關系，同時也是關于電影作為媒介所能觸及到的感官路徑的探討。 一、裂焦鏡頭、背面投影與分屏 裂焦鏡頭，即通過特制的“裂焦屈光鏡”來造成一種類似深焦大景深的效果，在視覺上能夠使得近景與遠景兩個平面的物體成像都十分清晰。而另一個顯著特征便是在兩個正焦平面的過渡地帶會失焦，即景深不連續。該手法最早出現在《公民凱恩》之中（攝影師是格萊格·托蘭德），而在帕爾瑪手中被發揚光大，變成了最佳的敘事輔助手段。

《公民凱恩》中，角色被置于過渡失焦地帶，而物件是正焦，十分有趣的安排

很多時候我們觀看對話戲，除了正反打以外，還可以通過變焦來切換講述者與傾聽者，有助于觀眾的視線聚焦于敘述主題。但帕爾瑪很多時候偏不這么干，要么他將對話中的兩者聚焦于同一視覺平面，要么會添加其他未參與對話的客體，當兩者同樣清晰時，傳統的聚焦手段便被割裂，從而創造出全新的戲劇效果。

裂焦鏡頭放大可以角色的側臉，從而突出某種符合情境的情緒（臉越大，情感也越大）

《碟中諜》的裂焦鏡頭，近景與遠景的占比失衡營造出一種恰到好處的喜劇效果

而在其他非對話戲的段落里，當裂焦鏡頭取代變焦鏡頭后，那種自然的視線引導手段便消失殆盡，用最粗暴直白的方式將信息展現給觀眾。另一方面，裂焦鏡頭中被攝制對象的近景遠景位置關系也是解讀帕爾瑪鏡頭序列的重要線索。當人物處于遠景，物件處于近景時，則是在無形中為鏡頭增添一層「窺視」的效果（第一人稱視角下該鏡頭效果最為突出）；而人物處于近景，物件處于遠景時，則是直觀的指明角色接下來所要做出的選擇，亦或是對角色自身命運的最佳暗喻。

窺視與危機

近景死魚，遠景女人，明示后者即將被殺害

通過裂焦鏡頭和二者的同步運動，將角色的性格具象化后，角色后續的行為也就有了依據。

直觀展現角色下一步的目標去向

再舉一個《碟中諜》的裂焦案例：有時危機并不一定從近景窺視，也會從遠景接近

背面投影，一種將前景動作與事前已在攝影棚拍攝好的背景膠片投射到攝影中的銀幕上，再經由攝影統合在同一底片上的技巧，與正面投影相對。由于早期拍攝外景時會受限于攝影機和錄音技術，背面投影被廣泛運用于拍攝行駛車輛中人物的對話鏡頭。而希區柯克也擅長利用背面投影去擴展電影里的世界，并達到追求“自然主義”的目的。盡管隨著技術的不斷更新，這種技術本身也已經變得十分不自然。那么現在仍然使用背面投影技術肯定是出于某種藝術上的考量，通過這種前后景不協調所造成的空間割裂來讓觀眾回想起古典好萊塢的風格。

希區柯克電影中的背面投影（《群鳥》與《西北偏北》）

《歐洲特快車》中的背面投影鏡頭便是導演藝術化表達的最佳案例

其實仔細回看《兇線》，帕爾瑪也僅僅是在兩處地方運用了背面投影：一處是男主通過錄音推導出事故現場的真相；另一處便是男主飆車追趕的段落。前者毫無疑問是符合我之前所說的“藝術考量”的，而后者呢？在這個實景拍攝追車戲已無限制的時代下，帕爾瑪為何要選擇這種“吃力不討好”的拍攝技法？是單純的懷舊，還是另一種形式的“藝術追求”？

分屏鏡頭，正如字面意思那般，是將銀幕上完整的畫面分割成不同的幾個畫面，從而達成美學上或者敘事上的特定需求，原本是電影語法上的的某種形式，最初卻是起源于電影早期的技術發展，例如 遮片技術、多重曝光技術等。早期電影對分割畫面的嘗試可以被看作是 一種對技術手段的試水和畫面空間的擴充 ，而進入六七十年代之后的電影，則是真正將分割畫面納入到電影敘事語法的體系中來。這其中最具代表性的就是帕爾瑪。

《姐妹情仇》，屬于窗口的雙線窺視，帕爾瑪對分屏手法的一次成熟實驗

《剃刀邊緣》中利用“電視媒介”來達成情境上的交匯

《魅影天堂》中用了兩段超炫的同步長鏡頭來擴展影像空間的可能性，同時仍然遵循著基本的時間規則

而《魔女嘉莉》絕對是帕爾瑪在分屏手法上玩的最嗨的一次，我從未想過屠殺可以這樣拍

但注意，盡管帕爾瑪是分屏手法的大師級人物，但他在運用該手法時卻顯得非常克制，一部電影只用一兩次，這樣能最大限度的保證觀眾對單一手法的新鮮感。在帕爾瑪手中，分屏技術打破了時間和空間的界限，在有限、固定且單一性的銀幕空間上，呈現了多種空間和多種時間的進程的組合。在某些時刻，兩個分裂的敘事空間會在高潮處匯聚到了一起，但分屏畫面卻依然在持續，取代了傳統的正反打手法，空間以一種多視角的表現形式出現在我們面前，并具備了并置的時間特征。通過這種表達，帕爾瑪的分屏技術創造出了一種全新的懸疑：傳統的剪輯手法像是對觀眾的提示，造就懸疑的同時也毀掉了懸疑。而分屏技法規避了這一點，通過引入不同的視角，將所有元素都放到畫面中來。在這樣的時空并置中，人物構成了一種共存性的平等關系。或者是同一人物所進行的活動，但是呈現出來的信息卻能更加全方位。對觀眾來說，這種“麥格芬”既存在又不存在，始于對希區柯克的致敬，但又比希區柯克更加豐滿。 但與帕爾瑪的其他分屏不同，《兇線》里的唯一的分屏段落并未承載懸疑要素，在形式和內容上也意外的“單調”。這一段落首先是由一個交代景別關系的裂焦鏡頭開始（某種程度上也算暗示了裂焦鏡頭和分屏的內核上是趨近的），左邊是詳細的電影音效整理工作，而右邊只是一則關于州長出席煙火晚會的新聞。在剪輯點的數量上，左邊明顯是要比右邊多的，這樣就方便集中觀眾的注意力到左半畫面內。而音效上也暗含后續故事發展的線索（“foot steps”“clock”“thunder”“shot”“body fall”等具體音效），畫面更是直觀的展現了電影后期制作的內容，與右邊的新聞媒體進行對比，一方面是再度切題「元電影」的屬性所在，另一方面也稍稍涉及到了媒介自反的內容（從角色對新聞毫不關心的態度也能佐證，亦或是「電影」對「電視」的媒介對抗？）。

先從裂焦鏡頭開始，展現出「電影」與「電視」之間的對立；隨后切入分屏，媒介之間的對抗開始加劇；最后通過機位設置完成左右構圖上的失衡，對抗結束。

二、電影是「視覺」與「聽覺」共同整合的藝術 關于電影本身，從首部有聲電影《爵士歌手》上映以來，電影就不再僅僅只是純視覺藝術了。而至于聲音如何與畫面產生關聯，這其中也要遵循某種基本規則。1959年布列松所拍攝的《扒手》也許就是這一規則最典型的案例：在沒有人物/人物還未入場的空鏡頭內，音效可以提前鋪墊情緒、傳遞信號、構建空間。也就是“先聲，后視，再感”。讓聲音去引導觀眾，促使他們對接下來的畫面產生某種預期，而創作者接下來要考慮的，是順從預期亦或是違背預期，則取決于他們所想要達到的戲劇效果。 先讓我們來看看電影9-12分鐘這一段男主錄制環境音的片段。基本完美沿用了上面講過的聲音引導理念，主角手中跟隨聲音游走的麥克風便是「由聲入畫」的過渡物件。在這一段落中，聲音和畫面仍然是耦合的。除此之外，帕爾瑪還安排了五組相似的鏡頭序列，來引導觀眾一步步走向劇情的爆發點： 第一組鏡頭序列：三個鏡頭由近及遠，一步步放大環境縮小人物，并在最后一個鏡頭內通過前景虛化的樹葉來強調某種無形的窺視感，也在暗示危機/事故的到來。

第二組鏡頭序列：依舊是由近及遠的鏡頭安排，不過這一次是從“被窺視者”的視角為主，繼續填充環境，并在最后用裂焦鏡頭來豐富影像的趣味性。

第三組鏡頭序列：無特殊變化，僅有過渡作用。

注：右下角的是一只蟾蜍

第四組鏡頭序列：鏡頭安排仍然無特殊變化，但最后一個鏡頭再一次出現了前景虛化的樹葉，強化窺視感，可以看作危險信號，事故即將發生。

第五組鏡頭序列：沒有使用之前的鏡頭過渡模式，而是直接切入錄音人和聲源的裂焦鏡頭，明示二者之間的符號象征關聯，也為后面主角追查真相的行為作視覺鋪墊。隨后，車禍發生，該段落結束。

視覺上的行為同步即二者聯系的證明

在這一段中帕爾瑪盡情展現了自己的調度功底，通過鏡頭序列中不同的細節變動來暗示危機/事故的發生，而且每一組鏡頭序列中音效都是至關重要的部分，每一組鏡頭序列的承接都是由音效帶動鏡頭運動，然后再由鏡頭運動將視線自然引導至目標。 但在此之后，電影劇情上的「視」與「聽」被刻意分割：圍繞著同一件謀殺，作為畫面載體的照片所展現出來的信息是片面的，并在大部分的時間被權貴和媒體所利用；而作為聲音載體的錄音帶，則是主角追尋真相的關鍵線索。 當電影進行到30分鐘處，又出現了「元電影」概念的另一佐證：主角將雜志上的照片以「幀」為單位進行拼貼，最終產生了完整的「膠卷」；第52分鐘時，聲音與畫面最終在「膠卷」上相聚，殘缺的信息被拼湊完整，而最終觀眾所看見的，便是名為「電影」的載體所呈現出來的事實真相。

帕爾瑪用兩個片段把電影制作工序詳細地展現給觀眾，正如之前所說“一部關于電影幕后制作過程的電影”，除此之外還概括了電影是「聲」與「畫」共同組成的藝術形式，并將這一母題與影片本身的懸疑類型高度融合，文本與影像在互文中點出這一關系的本質所在：關于「電影」如何以何種形式傳遞、拆分、整合與隱藏「信息」。

用“電影”還原真相

三、重回片頭 講了那么多，現在讓我們重新回歸到片頭，看看帕爾瑪是如何通過這樣一個片頭去展現電影的視覺母題、聲音設計母題和故事母題。 一開始便通過指針四次幅度頻率不定的搖擺自然帶出制片公司、總導演和男女主演員的名字。

注意片頭的音效設計：第一次和第二次擺動所配的背景音效都是風聲 心跳聲，字幕打出制片公司時的音效是較為平緩的，當導演名字出現后，連續出現了三個類似喘息聲的音效，正如前面所說，暗示事故/危機的到來。 隨后字幕打出的是男主演John Travolta，而這時背景音效取代成車輛失控時的鳴笛聲。 隨著女主演Nancy Allen的字幕亮相，背景音也轉成了影片結尾處那聲撕心裂肺的尖叫。

標題大字在銀幕上一閃而過，背景音變成槍聲和輪胎漏氣的聲音。 之后便是最妙的設計：片名“BLOW OUT”中的兩個單詞從屏幕兩側出現，并隨著車輛失控打滑的音效不斷靠近，就在兩個“O”即將重合時，片頭結束。 那么這個片頭到底秒在哪里？ 一、關鍵視覺元素（表現聲音強弱的搖擺指針）、聽覺元素（風聲、槍聲、車輛打滑聲和尖叫，而且這些音效是與角色本身掛鉤的）和劇情要素（車禍謀殺現場與結尾）的展現：

二、片名中不斷靠近兩個“O”像是簡化后的輪胎，而背景音效也正好對應片中因輪胎漏氣的關鍵情節。 三、考慮到第二點所說的那種「由聲入畫」的手法，那么兩個互相靠近并不斷重合的片名也許正是「畫面」與「音效」的類比，只有當兩者“完全重合”，電影才能將所要表達的信息完全傳遞給觀眾。 而上述部分在第一次觀影時是很難發覺的，只有重看后才發現片頭所潛藏的信息是如此關鍵，并在形式上與文本內容形成了完美的互文。對于帕爾瑪，我只能頂禮膜拜了。 最后聊聊結尾： 很奇怪的是，在之前的帕爾瑪電影里，“愛情”這個概念基本都被拿來當作劇情的墊腳石了。《魅影天堂》就是最典型的例子，那部電影里的每一段愛情描寫都像是被劇情所裹挾，倉促、機械而套路。盡管我非常中意《魅影天堂》的悲劇結局，但那種震撼跟愛情描寫一點關系都沒有，不如說愛情戲的粗劣在很大程度上拉低了影片整體的水準。

癲狂與沒落

究其原因，可能是帕爾瑪為了不讓電影主題偏移而做出的選擇，也可能是帕爾瑪真心不擅長寫愛情戲，亦或是兩者皆有。不管怎樣，在愛情描寫這方面，帕爾瑪是真的挺“直男”的（貶義的那種）。 所以在《兇線》里，盡管漫天煙火與背景音樂所營造的氛圍是那么憂傷，我仍然把這種橋段的存在看作是帕爾瑪為了“煽情”而刻意為之。除了驚嘆于視覺效果外，其他的部分（尤其是情感）我還真沒什么感受。

當然沒有貶低的意思，這一鏡整體拍的那是相當驚艷，我相當中意

直到“尖叫聲”的再度亮相：在最后的最后，男主反復聽著那段讓人痛心不已的錄音，并用女主被殺前最后一聲刻骨銘心的尖叫替換了之前那個蹩腳的音效，于是《兇線》的劇情在謀殺與愛情上繞了那么一大圈，最后又回到這部“粗制濫造”的B級片上。

John Travolta這一段的表演是無法不讓人動容的

正如前文所言，「畫面」與「音效」融合后所傳遞的信息是一致的，但最后的這個情節設計又把這一理論給無情粉碎。當觀眾經歷了全部劇情后，在情感上就形成了一種難以言喻的「聲畫對立」。承載著愛情記憶的尖叫，在B級電影里被畫面扭曲成廉價的感官刺激符號，對于男主的想法，我們永遠無從得知；他把這段記憶銘刻在一部B級恐怖片上，電影會承載這段記憶嗎？亦或是通過影像的扭曲來遺忘痛苦，我們也只能猜測。于是，此前一直脫節的情緒在這一瞬間終于升華，壓抑的情感始終無法宣泄，骨鯁在喉，難以釋懷。愛情被賦予了實體，完成了屬于「元電影」的敘事回環。 再聯想到之前關于“聲畫分離導致真相被掩蓋”的言論，這一次，聲畫重組所帶來的是更深層次的紊亂，不禁讓人思考：聲與畫，到底是誰才能引導并決定我們所感知的真相？ 也許是娛樂。 一切只為娛樂，聲與畫都是被娛樂所裹挾的傀儡，在狂歡的浪潮之下，一切情感反饋都是被提前設置好的，于是那聲尖叫最后所承載的悲情也變得毫無意義，意義被觀眾賦予，被觀眾所決定，最后又反饋給觀眾本身。 一切皆是娛樂。 這是我第一次在帕爾瑪的電影里看見“真情”。 被「電影」所圍繞的真情。