《小街》與“詩的電影” 稍稍熟悉中國電影史的人都知道，從1978年到1984年這六年間，是中國電影最為活躍的一個時期，這段時期可以說是中國批判現實主義電影的黃金時代，《巴山夜雨》、《城南舊事》、《天云山傳奇》、《小街》、《小花》等一系列挖掘探索人性、表達社會現實、反思自我與時代的杰作便是在這一時期拍攝完成。1985年以后，“第五代”崛起，中國電影走向另一個階段，—— “形式即內容”的階段，批判現實的力度遠遠不如1984年之前，再后來，電影開始多元化，更多的則是走向娛樂、“雜耍”。 《小街》拍攝完成于1981年，正好處于1979年、1983年“第四代”導演群體創作的全盛時期。現在再來看這部電影，雖然時間已過了三十多年，但影片的魅力并沒有隨著時間的推移而淹沒在歷史的煙塵中，相反，它對電影本體的探索創新精神以及在主題上的深刻反思反省精神，在今天這個“娛樂至死”的時代，是如此的彌足珍貴。 作為一部“傷痕電影”，《小街》刻著那個時代特有的烙印：憂而不傷，對美好童年的緬懷，對美好青春的追尋，以及對丑惡社會的強烈鞭撻和反思。這與其他“傷痕”“反思”系列在表達主題上是一脈相承的，但在表達形式上——即探索電影本體語言上，卻又有著自身獨特的標記，正因為其自身獨有的特征，所以，才使得它成為那個時代風格最為獨特，且具有標識性的電影。 按照導演楊延晉的說法，《小街》是一部“情緒電影”，即“《小街》沒有完整的中心事件和曲折的故事情節，因此在鏡頭的應用和蒙太奇的組接上，我們就失去了習慣于依賴的拐棍——戲劇性。于是，我們找到新的立足點——情緒，以此來結構影片，以此來決定場景的轉換、鏡頭的應用、蒙太奇的組接、節奏的把握……”。 翻開世界電影史，我們發現，楊延晉的這一說法，其實是有一定的理論依據的。早在電影誕生的二十多年后，法國早期先鋒電影藝術家就提出“詩電影”的概念。“詩電影”源于對電影抒情性本體的理解而引出的電影形式，他們主張電影應像抒情詩那樣達到“聯想的最大自由”，“使想象得以隨心所欲地自由馳騁”，而且認為“應當擺脫與情節的任何聯系——這種聯系只能帶來惡果”。不可否認，這是一種非常極端的電影理論，但后來，前蘇聯諸多電影藝術家發展完善了這一理論，他們主張電影詩的語言以及富于詩意的隱喻是為了更有感染力地反映客觀現實，并最終形成世界電影史上一個非常重要的派別：詩派電影。因為“詩派電影”主要是運用蒙太奇的隱喻手法表達對客體的認識，所以，“詩派電影”又被稱為“蒙太奇詩電影”。其中以愛森斯坦為代表，他的《戰艦波將金號》(1925) 奠定了蘇聯電影“詩派”的地位，而后半個多世紀，前蘇聯涌現了一大批主張“詩的電影”的導演，其中就包括被我國國內眾多文藝青年推崇不已的塔爾可夫斯基。 現在我們很難清楚地知道，楊延晉是否曾受到上個世紀50年代到70年代前蘇聯“詩派”電影的影響，但從《小街》這部電影以及他所提出的“情緒電影”這一概念的基礎上，我們卻不難發現，《小街》在電影抒情性上以及影片整體氛圍中，比如通過隱喻、象征、荒誕等現代派的表現手段，和前蘇聯“詩的電影”又有著千絲萬縷的關系，甚至可以說，它們之間有著某種神似的聯系。 《小街》沒有強烈的戲劇沖突，講述一個雙目雙明的青年男子夏應邀向鐘導演追述一段難以忘懷的往事—— 十年動亂時，當時是汽車修理工的夏在一條僻靜的小街邂逅一位容貌清秀，但時常流露恐懼神情的少年俞，他們一見如故，以哥弟相稱。俞的母親病危，于是，夏開著卡車帶俞去郊外采集草藥，俞不慎掉進了池塘里，夏才發現俞是個姑娘。原來，“文革”開始后，俞的母親成了“黑幫”分子，遭批斗，被毒打，以致生命垂危。俞則被剪了陰陽頭，受盡凌辱，為了活下去，不得不女扮男裝。夏決心要使俞恢復做姑娘的權利，他從公園里一個演樣板戲的臨時后臺，偷到一根假發辮，被造反派發現，遭到毒打以至雙目失明。夏出院后，又一次來到那條寂靜的小街，小樓仍在，但已不見俞的蹤影。 以后怎樣呢？夏無法推知俞的命運。鐘導演和夏假設了幾種結尾：也許心靈受到創傷的俞墮落了，沉湎于燈紅酒綠之中；也許俞已成為小提琴演奏家，有一天，他倆在小街上重逢……但這些設想似乎都不能成立。就在夏離開那座城市，坐上火車，他和俞偶然重逢了。原來俞當了普通的擋車工，也曾到處打聽哥哥的下落。 夏在生活中找到了俞，同時也給這部影片找到了真實的結尾。 影片人物不多，故事也很簡單。但正是這部故事簡單、沒有大起大落情節的電影在當時卻打動了億萬人的心，時過三十多年后的今天再去觀看，我們依舊會陷入影片中的憂傷悲痛情緒而不能自撥——再過千年百年，它的藝術價值依然存在，它的光芒不會隨著時間的流逝而有絲毫的損滅，其原因不僅在于它對社會對人性的自覺反省——在同類主題電影中，有比它更徹底更深刻的電影，而是在探索電影語言上，它所富有的創造創新精神，它豐富了電影本體的表達形式，不再拘泥于故事和情節。在這里，故事情節已不再是最重要的，鏡頭語言、整體氛圍、以及音樂都是它不可缺少的部分。 在影片剛進入追述時，意氣風發的夏吹著口哨在小街上走過，他爬上鐵門欄桿，看到院子里、窗戶口一群樂器手在吹著動人的音樂，好象在比賽似的，但緊接著，一個女人從窗戶口灑下一盆水，拋在下面的人身上，于是磚頭橫飛，一場“武斗”開始了。氣氛從開始時的舒緩一下子變得緊張、血腥。荒誕的時代背景在畫面中立刻呈現，給人一種深深的震撼。 夏和俞的邂逅、以及在郊外那一大段戲，帶有強烈的抒情色彩，是整部影片最為亮麗的部分。 最讓人震撼的卻是夏偷假發辮在公園被人抓住時，鏡頭在他被毆打和關在籠子里的禿鷲間推移，那種強烈的內在的感情沖擊，完全不亞于電影大師格里菲斯在《一個國家的誕生》創造性地使用了“最后一分鐘營救”的橋斷——雖然格里菲斯完全是出于營造情節緊張氛圍的需要，但它們對感情的沖擊，卻有著異曲同工之美。 《小街》是一部表達“人性復歸”愿望的電影，它對人性的探索和理解，對人的尊嚴的訴求，以及對荒誕時代的鞭撻，表現了那個時代有良知的一代知識分子內心深處的渴望，即對美好、純潔的人類情感的向往。那一代人在經歷集體狂歡的荒謬后，自覺地承擔起對時代的反省，從而在批判現實主義電影創作上創造了一個空前旺盛的黃金時代，一方面是來自于他們青春歲月的遭際和體驗，而另一方面則是源于他們自身的社會責任感，而這種社會責任感，正是現在很多電影導演所缺乏的。 所以，我懷念《小街》。