戰地記者，在任何一位新聞從業者看來這都是最有挑戰性也最能體現自身價值的職業。在卡帕等戰地記錄先行者的引導下，戰地記者成為了20世紀歷史拼圖中不可缺少的一塊，可是以這些人為主題的電影卻屈指可數，我只能想到羅蘭·約菲的《殺戮戰場》，奧利弗·斯通的《薩爾瓦多》等寥寥幾部，這其中最優秀的當屬彼得·威爾1982年的作品《危險年代》，它在保留原著小說緊張情節、生動人物刻畫的同時也為我們描繪了一幅理想主義消逝年代的宏偉歷史畫卷。    作為威爾澳大利亞時期的最后代表作，《危險年代》延續了他對類型片模式的探索。威爾并沒有將影片拍成一部脫離歷史的戲劇，而是超越了類型的限制，在其獨特的神秘主義和視覺詩意中呈現出一部極具自我反觀性，充滿情感張力的電影。作為一部以戰地記者為主角的作品，澳洲記者蓋伊·哈密爾頓（由年輕的梅爾·吉布森扮演）與琳達·亨特扮演的比利·關之間的東西合作讓人能馬上聯想到《戰火屠城》，而蓋伊與吉爾（西格尼·韋弗飾）之間的戰地浪漫曲則讓人想到了好萊塢經典之作《卡薩布蘭卡》，蓋伊最后機場逃生與所經歷的外交戰爭則讓人想到了去年的電影《逃離德黑蘭》。可以說威爾的作品總能極大程度上調和各種類型片模式，在好萊塢商業元素中包容個人風格，將歐洲作者的作者風格和美國電影作者對類型的修正融合起來。    《危險年代》的影片開頭就明確交待出影片主題，也看出威爾對民俗神秘主義的迷戀。木偶皮影戲（哇揚戲）這種從印度尼西亞神話中提煉出來的一種寓言性戲劇形式在影片第一個鏡頭中出現，它給了觀眾極強的視覺暗示。哇揚戲是由躲在幕后的操縱者運用皮影玩偶結合光影效果，出現動態影子的戲劇。伴隨著安魂曲般的配樂，某種恐怖的氛圍襲來。果然接下來的故事為我們展現的主人公們，他們都成為了印尼正在發生的這場政治大戲的皮影。    影片是以比利的敘述開始的，比利是《危險年代》中最具深度與復雜性的角色，他是西方“記者”與東方窮人之間的聯系人，同時也是一個理想主義者，其混血背景和矮小身材讓他看起來像完全脫離社會的另類。比利在與蓋伊的交往中也體現了威爾電影的一貫特點：不同的價值觀與命運在左右著人物，他們的個性與經歷始終無法調解。比利將蓋伊視為最好的搭檔（“死對頭”）東西方之間的政治分歧也讓他們的心中存在著不信任，他們走過的人生之路也因此完全不同。在印馬沖突之后千瘡百孔的印尼社會，蓋伊想要的不過是刺激事件的獨家報道，而比利則想要用更加人性化的東西來記錄社會。文字與攝影之間似乎也暗示著兩人之間的差異。比利說“我不關心照片的內容，我關心的是它背后的故事”。作為理想主義者的比利，他想要“操縱”蓋伊，讓他改變。在蓋伊剛到雅加達的那場夜景戲中，比利、蓋伊走在雅加達街頭，當地貧困的乞丐圍繞在他們周圍，黑夜中的兩人都像是微弱燈光投下后留下的渺小黑影，他們其實都是被操縱的人。比利幫助初來乍到，毫無人際關系的蓋伊采訪到了印共首領，轟動了新聞界，同時他還幫助蓋伊認識了吉爾，讓他們發展出一段戀愛關系，有趣的是，比利告訴蓋伊他曾經向吉爾求婚失敗，可是現在他仍然操縱著吉爾的生活，他選擇了蓋伊，讓他代替自己來完成這一段無法實現的愛情。吉爾的西方形象：美麗、高大，而比利則矮小、丑陋。東西方之間的政治博弈被威爾用一種浪漫化的現實呈現出來。在比利向蓋伊展示哇揚戲皮影時，他選擇了三個極具象征性的角色：英勇的王子阿朱那、公主斯麗坎蒂以及侏儒侍從塞瑪。比利用哇揚戲來為自己的操縱關系說明，威爾怕暗示還不夠明顯，在接下來的鏡頭中，蓋伊拿著皮偶走到了吉爾的照片前，并拿起了照片，此時的象征更加具象，拿著皮影和照片的蓋伊，他既是被比利操縱的人，也是操縱吉爾的人，光線投下他的影子又暗示著這個以報道新聞來影響他人的新聞記者卻無法真正掌控自己的生活。比利更具理想主義色彩的一點是他還養活著一位妓女和一個孤兒。比利矮小的身材和大膽的行為讓他以一個智者超脫塵世的觀點來看待生命，但威爾最后還是給了他最悲慘的結局。孤兒的死亡讓比利知道了自己也不過是被操縱的角色，當他試圖要掙脫這種束縛時，悲劇就發生了（威爾之后的《楚門的世界》可以看做是這一主題的延續）。    影片中的主要操縱者并不是比利，而是蘇加諾，這位不道德的統治者。蘇加諾妄想自己是能操縱左派共產黨和右派軍方之間的政治強人，但他為了維護自己的權力卻犧牲了民眾。與此同時，蓋伊從吉爾那里得到了一個關于印共從上海秘密運送武器的情報，蓋伊不顧比利的警告堅持將新聞報道出去，比利發現自己對政治英雄和個人朋友都產生了錯誤認識，他最后鋌而走險，在蘇加諾要經過的酒店窗口掛出“蘇加諾，請喂飽你的人民”的橫幅，可是在蘇加諾還沒有經過的時候他就已近先被秘密警察推下了窗口。在比利家中，他建立的秘密檔案中保留著和他有關系的人的資料和照片。可是照片都是經過剪輯的，只保留了人物，去掉了背景，像極了一個個皮偶。比利的悲劇正是威爾想要表現的理想主義的失敗。比利、蘇加諾、蓋伊，他們都活在以為能控制自己生活的幻夢里，可是這個危險年代卻給了他們教訓。    影片中唯一的重要女性角色（另一個女性角色是蓋伊遇到的那個共產黨人）是吉爾，她有著特殊的身份：英國大使的助理，實際上就是間諜。吉爾在影片中除了分擔浪漫愛情的戲份外，政治性的情節極少（按理說她是最具有政治色彩的角色）。在政變來臨的日子里，她只想著多久能離開或者是否投入到一場新的戀情中去，威爾用吉爾來承擔浪漫主義敘事，在比利死后她就在敘事中消失了，但她又是最清醒的那個人。她告訴蓋伊共產黨密謀政變的消息是想讓他和自己一塊離開，她知道消息一旦曝光，蓋伊會有生命危險，因此不得不離開，她也比蓋伊更了解比利，但這一切都改變不了她無法占據敘事中心的事實。再看蓋伊，他是影片的主人公，始終以新聞記者的客觀視角介入事件。當比利讓他在新聞中加入更多情感時，他寫出了龍目島饑荒的報道（吉爾在談到這篇報道時說她朋友感動地流淚了，蓋伊反問怎么才能讓她流淚，可見吉爾的理性主義），而在新聞與愛情（友情）的選擇中，他仍然選擇了前者。在政變之后，他不顧生命安危來到總統府進行報道，結果被打瞎了一只眼睛。在知道自己的助手庫瑪是共產黨人，自己的生命隨時面臨著危險時，他還是選擇了報道運輸武器的新聞。蓋伊是一個優秀的新聞人，他勇敢、無謂，但他又代表著西方世界的刻板形象。他多次使用金錢、香煙等經濟工具來拉攏人心，面對庫瑪的政治性責問啞口無言，最后為了愛情的離開更是讓他離英雄形象漸行漸遠。東西方二元論仍然深植于那些西方記者的腦海中（影片中一位西方記者愛好玩弄印尼妓女，一位記者與酒吧酒保之間有同性曖昧關系），雖然《卡薩布蘭卡》式的好萊塢結局對一部以表現政治真實性為訴求的電影來說無疑是毀滅性的，但威爾還是讓我們看到了一次多樣化敘事的成功嘗試。    正如庫瑪最后對蓋伊說的話“當你以后在歐洲的咖啡館里喝咖啡時不要忘記你在這里路邊餐館度過的時光”，作為西方記者，蓋伊最后只能離開，《危險年代》就成為了一個簡單的類型故事；另一方面比利的話“我們是格格不入的人···我們在這個世界上無法感到舒適”讓《危險年代》又變為了一個關于理想主義失敗的寓言。在哇揚戲的寓言與象征中，威爾超越了東西方二元對立，我們看到了比利、蓋伊、吉爾、庫瑪和蘇加諾，在這個理想消逝的年代里，他們滿懷激情，最后卻遍體鱗傷，他們書寫了歷史，最后卻被歷史所遺忘。