納博科夫在《斬首之邀》的卷首引用那位“心中的作者”的話：“就像一個瘋子自以為是上帝一樣，我們每個人都認為自己是會死的。”且不論這種瘋癲式的篤定與反瘋癲式的懷疑各自出于何種理由與立場，人們對死亡，從理性上，或多或少地進行著某種心理預警。然而，恐怕少有人會“愿意”自覺的擁有這種認知：人都是會被毀滅的。 這并不是全然悲劇性的斷言。正如人們接受死亡作為一個線性序列的終結一般，在最后的死亡來臨之前，身體中的每一部分都以自己的方式實現著消亡，牙齒被地心引力吞噬，記憶力為歲月所埋葬即是顯見的例子。這種毀滅實時發生，從軀體到心靈，從內部構造到外在聯系，出于這樣或那樣的原因。而我們通常對于這樣的事件缺乏經驗，便在懵懂無知中促成了這種消亡。然而自有那些天賦敏銳的人們，他們一旦對此中奧秘偶有察覺，便好像被觸發了某個機關一般，將這個消亡的過程反復稱引。無疑，托爾斯泰與布萊松剛巧都具備了這樣的特質。 盡管休謨對因果律心存疑慮，然而這顯然無從妨害人們追求事物背后因果的熱情與向往。只是托爾斯泰在這個因果鏈條上做到了極致，小說《假息券》便將這樣一出人間的蝴蝶效應上演得惟妙惟肖。托爾斯泰的故事相當龐大，設置精巧，絲絲相扣。一個中學生為了零用錢而偷改的息券，隨后竟成為引發了多人生死的一連串龐大事故，甚至輾轉影響了整個俄國。故事聽來荒誕，但托爾斯泰會告訴你這不是異想天開，事實就是如此。人生仿佛在大海行舟，其中波折所到之處，又如何說得準的。假息票不過是做了個起興，而隨后的發展則自有其興亡的道理。 然而同樣是微不足道的事件引發災難性的后果，在布萊松看來，至少從他的作品看起來，切膚之痛莫過于一個人的毀滅。布萊松對于個人毀滅的主題可謂是駕輕就熟了。《少女莫夏特》、《巴爾塔扎爾》、《扒手》到《鄉村牧是日記》都在一個人的毀滅中轟然收場。然而實際上，這種毀滅在布萊松當是無關忽生死的，與其說是一個生命的毀滅，毋寧說是一種態度的毀滅。 布萊松可謂徹底，完全退出的冷漠態度，一個不留的殘酷手段，且沒有什么商量余地。其實自從莫夏特以花一般的優雅姿態滾入水中的那一刻開始，我們就應該明了一個事實：這是個無可挽回的事件，無權過問，也無從同情。線性敘事的故事通常都充盈著一種殘酷的意味，我們所能做的，只有觀看一連串缺乏參與度的事件的始末，觀賞某一個偶然或必然的事件如何起到了決定性的作用，人物的命運如何一徑到底，不可返還。 不必懷疑，布萊松的殘酷決不會就此收手。人的終結只是表象，布萊松在各各層面上是實踐著各種因素的消亡。布萊松改變自《假息券》的影片《金錢》的開頭幾個場景幾乎原封不動照搬的小說中的臺詞。也就是說，將書中臺詞影像化大約就該是現在我們所看到的模樣。其實很難理解，一篇背景被鋪成得天衣無縫的小說，會以這樣一種緊縮的形式完成它的影像化過程。原作中的心理描述和背景鋪陳，都被完全省略了，或者說，取而代之的，是用一種偶然的形式進行提醒。少年想典當手表獲取零錢的計劃，以一只手將手表挪開的鏡頭而宣告破產；伊萬參與盜車，也是由一個行人的告發而暗示了結局。這一方面暗合了電影的主旨，一個以偶然事件引發的一連串事件，而細節的突出強化了這種偶然性；另一方面，與我們觀察這個世界的真實方式息息相關。 在布萊松的影片中，鏡頭仿佛實行著生死的交替，沿襲著鏡頭自身的邏輯。每個鏡頭都在不斷取消前一個鏡頭的意義，并且取代它。一種平滑的順接暗合了時間的流逝感，從而具有了某種冷峻的氣息。每一個結果的產生都具備了吞噬前一種努力的能量，一切的狂妄與自信在此中都不能復存。不僅是導演，演員、甚至是角色本身都從每一個鏡頭中退出，以一種安然的方式宣告了自身的終結。在傳遞的過程中，人物的性格讓位于某種偶然性，不再是某種偶發的事件推動人物的命運，相反則是人物成為了系聯這種必然命運的道具。這種取消了固有聯系的毀滅感不只充斥影片本身，而是強有力的透出到現實中來。 布萊松有一本有趣的小書《電影書寫札記》。在這本薄薄的冊子中，對于真實問題的思考占據了大量的篇幅。相較于小說，電影的認同感通常是無以倫比的。影像操控著對現實進行再塑造的生殺大權。有了現實作為底色，是不易引起反對的。然而，布萊松顯然不把這種幾近真實的機械復制手段當回事。對他來說，這種近乎于“真”的“假”會帶來更大的危害。影像與真理的對峙，仍然是一場東風與西風間的對決。對此他做了個形象的比喻：“一個演員，在一艘被真的風雨拍打的真船的甲板上，假裝害怕沉船，我們既不會相信那演員，也不會相信那場風雨。”于是，如何在具體實施中剔除假的因素，尋找一片日漸稀薄的真的空氣，是布萊松一以貫之的思考。 如今，布萊特對于“模特兒”的運用已經是人盡皆之了。他甚至不無尖刻地寫到“影片中最虛假的，莫過于舞臺劇那種抄襲生活，并模仿矯飾情感的帶有自然感的腔調”（《電影書寫札記》）。同樣對于演員嚴格限制的，還有一個小津安二郎。在剝離視覺侵蝕，或是俗套的真相的問題上，二人可謂有著相似的見解。小津嚴肅的訓斥他的演員說，只有心里在哭，臉上在笑，這才是人，所以不要把造作的表情都堆在臉上。如果說小津的限制還帶著東方式的隱忍，布萊松更象是一種苦行式的自律。他追求的是那些隱蔽于自身，甚至不為自身所洞察，卻實實在在存在的東西。 “遵從人的自然，而不要求它更易觸摸”。布萊松寫下這樣的一句話?？墒沁M一步追究下去，“人的自然”意味著什么？“不可觸摸”的又是什么狀態？再進一步，我們言之鑿鑿的“真”究竟是什么？如果說追尋“真”的代價就是不斷毀滅現存的因素，我們是否能夠承擔得起？但是，對于非要剝離一切才可現形的真實，其意義又在那里？  布萊松一再提及真實的問題，并一再宣稱導演從創造中的退出。布萊松是否真的在影片中退出不得而知。我們所知的是，他獨樹一幟的風格被無數影迷與影人奉為不可逾越的巔峰。然而，在對于“真實”與“節制”過于泛濫的吹捧聲中，布萊松在一再的放棄自己之后，還是被不可遏止的埋葬了。這好像是一場反諷，布萊松定然沒有料到前頭等著他的是這樣一場被動的毀滅?！白髡呤欠袼懒恕钡脑掝}且不去提，但要從各自為陣的境遇里描摹出一個活生生的布萊松恐怕也實在是十分堪慮的問題?？磥碜鳛樽髡叩摹安既R松之死”并非死于作品的誕生，而更像是在傳遞的過程中，實現了自身的毀滅。