□導言 珠影儒者胡炳榴，嶺南電影盡風流，繁華落盡真淳顯，韶華撲滅覓天和：    有人說，懷念胡炳榴，更像是懷念一個逝去的時代——懷念30年前老人眼中那個又大又圓、在今日看來卻有些凄涼的月亮；懷念那個并不最輝煌卻起著重要奠基作用的第四代，還有那曾高舉“電影藝術”的大旗，固守某種理想與激情卻紛紛步入花甲之年的“共和國一代”。■田園的根植 田園，是胡炳榴生命的起源。他在農村度過了從4歲到14歲的童年生涯，鄉村如同一枚印章烙在他的生命里，舞臺戲、皮影戲、說書雜耍……都成為他肥沃的根植。“當我指揮拍攝時，那感覺就好像是帶著攝制組回到我少年時生活過的村莊，眼前拍攝的正是當時的那些人物”——鄉村是他的靈感與激情所在，也是他電影不變的主題；田園，不只是一種外部環境，更是一種生活方式與人倫溫情。他在電影中注入自己的人生，鄉土仿若幽暗洞穴里的記憶繩結，串起他的電影軌跡。 在“田園三部曲”之初的《鄉情》中，胡炳榴體現出單純的對美好鄉村的眷戀與歌頌，影片重點也放在“情”上——養母育兒之情，養兄妹的愛慕真情，田園怡情。這部電影也像他對自己童年的一次致敬：他小時候寄養在舅媽家，溫柔的舅媽成為養母田秋月的原型，而小伙伴花子和小童養媳之間的微妙關系被用在了田桂和翠翠這對青梅竹馬的戀人身上。選景時，他奔赴江西，只為重現記憶中的家鄉：繞村而過的河流，芳草萋萋的河岸上，牧童唱歌打牛而過。現實中，他也真實捕捉到暮歸牧童的牛歌，還即興加入一場牧童戲：兄妹分別戲時，一群前往觀看拍片的好奇牧童被攝入鏡頭，好一派渾然天成的田園牧歌風情。女主角用了沈從文《邊城》里女孩的名字“翠翠”，她是他理想中純潔的鄉村女性的象征，她呼喚著他，猶如鄉村在呼喚著他：“哥，你在那里呢？”“我在這里呢”——桂花糖如同鄉愁一般香甜，而回憶成為一種內心發出的謠言，使得這部電影感性有余卻理性不足。 到下一部《鄉音》時，他開始正視鄉村。母親去世前一年，胡炳榴陪她回了一趟家鄉，并直面了不愿直面之事：故鄉在不可避免地發生變化，現實也遠不如回憶中美好。他開始反思：仍是一味贊美，還是揭示“看似完滿”的鄉土家庭結構背后的不合理？在思索《鄉音》的改編過程中，他被農村所見的一幕觸動心弦：他站在暮色中的青黛大山前，看到火車鐵軌伸向層層山巒的盡頭，便想到，在深山里，住著怎樣的人？在這種封閉中，如果突然伸入了火車的觸角，又會帶來怎樣的變化？這時家鄉的河流再一次流經他的生命，他想起小時候河邊有一條二三十階的石板路，每天大家經過那兒通向村口，卻沒有人去修一塊松了的石板，后來大水沖走了這塊石板，大家如同習慣當初走上去“哐”的一聲到習慣跳一下。當他回憶起這一幕，電影的主題因此確定：習俗和生活的習慣是多么可怕。電影中木生和陶春的關系，也是借鑒了他堂兄嫂的生活，片中那同機位同調度出現四次的端洗腳水的片段，是他小時候的記憶——三嬸提著小提桶的熱水，為三叔遞上粗毛巾，多年不變。而小時候村口發出榨花生油香味的榨油坊，在影片中反復出現，它咣咣的榨油聲，預示著多年不變的生活。這些元素，組成了這部電影的基本意象與反思。無奈他在批判之中，仍不可避免地夾著對鄉村與記憶的愛，所以使影片處于一種矛盾的情感狀態之中，有人稱之為：“美的反思”。 到了根據賈平凹小說《臘月正月》改編的《鄉民》時，他的視野更為寬廣，不再局限于狹隘的個人情感，轉而關注農民在八十年代農村改革中的轉變。他以老人韓玄子代表的傳統權威和王才代表的新農村企業家之間圍繞著誰買下代表著傳統文化的祠堂而暗中展開的較量為切入點，對改革中的民族和人性進行思索。為了更接近原小說中的平實生活，他特意到河南、陜西交界的西峽去體驗生活，并根據自己的生活經歷將購買大隊部的情節改成了“四皓祠”，影片中的“刺花”片段，是他特意加入的地方民俗，洋溢著一種蓬勃的野生生命力。他也改掉了王才取勝的結局，讓故事結束于一個與影片開始時一樣的鏡頭中——老人仍在自家照壁下喝茶看報，生活的軌跡依然很難改變。沒有偽善的大團圓結局，改革的陣痛與艱難卻真實呈現。 他的電影真正扎根于肥沃的土地，民間文化和樸質鄉民給予他素材和靈感，決定了他的電影采用平民視角關注普通人的生活和內心。而他本人，也以淡泊低調的作風和淳樸天然的堅韌，散發著泥土的芬芳。他說自己像個鄉民般苦苦耕耘，也自稱創作是“蠶生繭”，他多年兢兢業業，銳意求變，作品少而精，卻部部源自真情與生命。■出走與回歸 戴錦華曾比喻第四代導演是“斜塔”：“在揭示愚昧的丑陋荒誕的同時，迷失在古老生活悠長的意趣之中。這使得‘第四代’導演的二期作品呈現出一種矛盾、游移的敘事基調。”    與同時代的第四代導演一般，胡炳榴也處于一種二律背反中。這種二律背反是影片的骨架，他的電影都由錯綜復雜的關系和幾種沖突的價值觀組成：《鄉情》里是親情和前途的沖突，鄉村與都市的隔絕，親生和養母的抉擇；《鄉音》里，沖突發生在代際、男女和新舊之間，美與罪、批判與贊美，更是曖昧難明；《鄉民》里，傳統與現代、新舊勢力之間也在暗暗較力。胡炳榴也一直處于一種矛盾之中，他直視卻難以徹底否定，批判但仍保有溫情：“雙向思考在我個人創作中是個悖論。”這也使得他的影片大多都結束在留白和欲言又止中，唯余繞梁之余聲，比如《鄉音》，他繞開背后太過沉重的倫理或道德判斷，更多是關懷與感思。 對鄉土的批判與懷念，也作為一種二律背反的因素潛流在他的電影之中，他也經歷了一個出走與回歸的過程。在描寫農村改革的《鄉民》后，他將鏡頭對準了對改革時期的城市，拍攝了展現復雜現代商場角逐的《商界》。然而這次探索不算成功，在都市中，他感到迷惘，就像當年14歲離家來到武漢的孩子，面臨著沉重的學業壓力不知所措。之后，他八年不再拍片，直至《安居》，他再次回到了農村。 《鄉音》里，陶春想要去看一看代表著文明和開放的火車；《安居》里，老太太卻乘上了返鄉的火車，火車開往種著梧桐樹的山丘，那是阿婆遺落的家園。城市，卻不是家園。它更多像一個盛行叢林法則和秉承達爾文主義的石頭森林，是《商界》中浮躁而嘈雜的戰場，人群如鼠般竄動，各謀權錢又艱難為生；它也是《安居》因為忙碌而遺忘人倫溫情的鋼筋水泥中的孤獨小閣樓。在這里，傳統的家庭結構和人倫溫情不可避免地消逝，老人，或者說每個人，包括在商業化大潮中多年無法拍片的導演本人，都處于失落狀態。 終于導演找到了克服失落的芳香之旅——返鄉，而返鄉即是重尋心靈棲息之地。與城市中人們總是處于忙碌、混亂、焦慮和暴躁的狀態中不同，鄉村顯得更為寧靜安和；與城市中阿婆的精神寄托只能放置于黑暗中閃出微弱光芒的小電視機上不同，鄉村濃濃的人情沖淡了孤寂，也拉近了阿婆和珊妹之間的距離，化解了她們的隔膜和誤解。 然而，導演自是明白：“我在向往著人類童年時代有過的東西……作為創作者我們對于這種東西的失落無能為力”。這個鄉村同樣是一個回不去的故鄉：阿婆迷失了，因為作為標記的桐樹被砍掉；農村空了，因為青壯年們紛紛外出打工。阿婆只能半夜起床，在茫茫野外呼喚著自己的亡夫，精神的無依和悵惘盡顯——這華彩片段也來源于導演的記憶：胡的父親在年邁渴望返鄉而不得之后發生了一次夢游，醒來后他說，他剛回到了家鄉，在村口和以前的老友暢談——而老友已經去世多年。這也像胡炳榴在影片中抒發著對“田園”的懷念，但這種懷念同樣處于不可避免的消逝之中。 但仍是屬于第四代的溫情與詩意，使他為影片提供了一個想象性的解決：老人最后與后輩妥協，去了一個屬于她的精神共同社群：養老院。在泛黃的老照片中，舊日時光與溫情浮現，所有經歷的一切，最終仍歸于心靈的田園。■東方式美學 鄉土，也是一種美學——不僅是思想內涵，更體現在鏡語的運籌帷幄中。胡炳榴一方面受到中國傳統文化的影響，一方面也受到紀實美學影響，他用現代電影語言抒發古典情懷，以一種舒緩又細致的筆觸，鋪就一段詩情畫意的清麗田園畫卷。 他在每一部影片中，都有明確的東方美學的探索，并構造出每部電影獨特的風格。在第一部和丁蔭楠合作的故事片《春雨瀟瀟》中，他以“清明時節雨紛紛”的淡淡哀怨作為影片基調，在陰雨天拍攝全部外景。他還按照感情線索和情節線索設計分場，虛實相間：感情線追求意境，造成虛幻感；情節線則實寫、甚至用記錄手法。抒情片段與敘事片段往返交替，感情邏輯線也與音樂線結合，形成電影主體線索，營造出詩般意境。 《鄉情》，追求意境說中的“有我之境”——情景結合，“物皆著我之色彩”，比如河灘牧牛的空鏡頭和悠長的牧童曲，插入男子回鄉前的喜悅表情和見到妹妹的鏡頭間，借景抒情。大量遠景空鏡頭也營造出“田園抒情詩”之意境，仿佛淡筆寫意的山水畫。在構圖上，人只是環境的一個小部分，也總是處于自然環境之中。場面調度經常在人與景之間調轉，由人及景，再由景及人，并通過有意識的景深鏡頭和長鏡頭，建立起一個多層次的立體環境體系。結尾則借鑒戲曲中的“緊拉慢唱”手法處理聲畫對位——養母離開之后，開車與尋母的急速鏡頭，卻配以舒緩的《搖籃曲》，以舒緩敘悲情，更動人心弦。 《鄉音》，遵循著傳統美學中的虛實結合，以實帶虛，將修路和火車虛寫成背景，將一家人的日常生活放置前景，并借以營造出一種“延伸的多層空間結構”。比如結尾處，只聞小推車的吱呀聲與山那邊傳來的火車長鳴聲交織，卻不見火車，將更廣闊的想象付諸觀眾想象，正謂計白當黑、空納萬境。同時，重復出現的場景和音響（端洗腳水，臺詞“我隨你”和緩慢沉重的榨油聲），猶如詩歌中的疊句與變奏，通過細節的堆積帶來感情的變化。處理人物的對話時，采用的方法并非傳統的正反打，而是讓人物處于環境之中，再配上對話聲，有一種自然主義的美學訴求。（缺點是不太有實際的聲音空間感和方位感）。 《鄉民》，則是寫實與寫意的完美結合，并在看似平淡的景色中蘊藏諸多象征。在影片前段，灰蒙蒙的陰冷色調和特意制造的“霧氣”，營造了一個肅殺而落后的鄉村。影片后部，通過對光影、色彩的有意處理，創造了一個華彩的寫意與隱喻的世界：火紅明艷的“舞獅子”和“刺花”像是內心情緒的外化，而他特意將舞龍燈的場景放置于一條狹窄的深巷中，背景是低沉男聲的呻吟與喘息，長達五分鐘的高速俯拍鏡頭靜觀著這條在重重壓迫下、仍要破云飛天的龍。 而他的電影越往后發展，鏡語體系越趨洗練、不事矯飾；他的鏡頭美學，也越趨生活化。在《商界》中，為了最大程度地接近真實，他為不同的公司和人物安排了不同的環境：集體公司在木材加工廠，官辦穗光公司在高樓大廈，銀行在40年代的洋房，個體公司在天臺屋……而嘈雜混亂的同期聲（汽車轟鳴、鋸木聲、建筑物聲等），無疑是人們動蕩不安的處境與心境的體現。《安居》中，大量使用正常機位的長鏡頭，鏡頭靈活地跟著人物運動，生活的流動感也呼之欲出。自然音響和環境裝置等細節更日常化，仿佛揉入了日常生活的流程。他對演員的要求是：流露自然情感，體現樸質生活，這種表演特質也在阿婆和珊妹的表演中真實體現。而柔光的處理（用塑料布擋住天空自然的散射光），也給小巷平添幾分惆悵。□結語： 也許，逝去不可避免。但是，薪火總能生生不息。2月14日，當老人安睡于兒子肩上時，兒子胡江作為孫周的執行導演執導的都市時尚愛情喜劇《我愿意》也正在影院上映，無數年輕的男女仍從中找到屬于自己當下真實的生活和情感。就像《安居》中的老太太住在少女時期的小屋里，半夜醒來，呼喚著亡夫的名字走進庭院，月光仍一如當年皎潔。 而那吱嘎吱嘎的推車聲，那悠長悠長的火車轟鳴聲，卻突然在那個逝去的大山中，再一次久久響起。宛若一聲悠長嘆息，叩動我們隨童年一起消逝的心靈田園。【已載刊】