對(duì)于國(guó)內(nèi)影迷來(lái)說(shuō)，拉烏?魯茲的電影作品并不廣為人知，能看到的機(jī)會(huì)也不多，大部分人對(duì)這位《追憶逝水年華》的導(dǎo)演，或許會(huì)貼上“腦回路太復(fù)雜”的印象標(biāo)簽。拉烏?魯茲于1941年7月25日誕生于智利小鎮(zhèn)波多蒙第的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小就接受良好的教育，大學(xué)期間主修神學(xué)與法律，對(duì)神學(xué)和宗教的關(guān)注在他很多作品中都有跡可循。1968年，魯茲第一部改編自阿雷亨德羅?西維金同名劇作的劇情片《三只悲傷的老虎》，在1969年獲得了瑞士洛迦諾國(guó)際電影節(jié)的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。從處女作開始，著迷于19、20世紀(jì)英美作家的魯茲，就表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)作品改編的強(qiáng)烈興趣，他喜歡史蒂文森、威爾斯、霍桑、梅爾維爾、卡夫卡、拉辛等，自身也具有維多利亞時(shí)代的氣質(zhì)，作風(fēng)傳統(tǒng)然思想前衛(wèi)。1973年，作為薩爾瓦多?阿連德政府忠誠(chéng)的左翼分子魯茲因拍攝紀(jì)錄片《小白鴿》對(duì)政府和軍隊(duì)進(jìn)行尖銳的諷刺和批判，同年9月皮諾切特發(fā)動(dòng)軍事政變后，魯茲受到通緝而流亡法國(guó)。他在法國(guó)拍攝的第一部電影《流亡者們的對(duì)話》(1975)就是以布萊希特的《Refugee Conversations》為藍(lán)本，在這部以故事與記錄結(jié)合的半記錄片中，魯茲找來(lái)一群與自己命運(yùn)相同的智利流亡藝術(shù)家和政治家搞座談會(huì)，以低成本開創(chuàng)了一種獨(dú)有的、新型的“政治”電影。一向反感政府插手電影藝術(shù)的魯茲，其實(shí)并不中意這種帶有明顯政治傾向和意識(shí)形態(tài)的審美趣味，同時(shí)也遭到流亡者們的詬病，從此魯茲在探索人倫情理、挖掘美學(xué)淵源道路上走得堅(jiān)定深入了。縱觀這位精力旺盛、腦容量巨大的天才導(dǎo)演，以雄壯的決心和野心，以驚人的激情和創(chuàng)作沖動(dòng)，畢生導(dǎo)演了100多部電影（僅網(wǎng)絡(luò)資源可查，就有150部！），尤其在是1983至1984年，他的創(chuàng)作精力似乎永無(wú)止境，一年多竟完成了七部長(zhǎng)片與十余部中短片的拍攝，且每部都各有創(chuàng)新點(diǎn)，手法與主題在原生母題上如萬(wàn)花筒般紛繁茂盛。除了電影導(dǎo)演的身份之外，他還身兼戲劇導(dǎo)演和電影理論家，因此他的電影作品具有極強(qiáng)的作者電影色彩，個(gè)人風(fēng)格辨識(shí)度極高，能真正體會(huì)到所謂“燒腦”的痛苦和樂(lè)趣，雖說(shuō)大部分都云山霧罩、晦澀難懂，但畢竟還有敘事主線尚可攀附，而正值他創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品——《水手的三枚硬幣》則是其美學(xué)觀和哲學(xué)觀的典型代表，開始是為電視臺(tái)拍攝，后在戛納上映，是魯茲第一部在世界范圍內(nèi)公映的影片，具有特殊意義。這部影片受德國(guó)小說(shuō)家埃里希?瑪利亞?雷馬克代表作《里斯本之夜》啟發(fā)，主要講述“我”與“施瓦茨第二”一夜之間的對(duì)話，聽施瓦茨第二傾訴的條件是：“我”得到他和海倫的護(hù)照以及第二天去美國(guó)的船票，于是“我”成了施瓦茨第三，然而施瓦茨第三無(wú)法克制鄉(xiāng)愁，潛回德國(guó)見到了妻子海倫，歷經(jīng)集中營(yíng)，流亡到里斯本，最終拿到去美國(guó)的簽證，可是在開往美國(guó)的輪船起航前夜，身患絕癥的妻子自殺了。文本中的角色和情節(jié)，甚至細(xì)節(jié)部分、心理轉(zhuǎn)變等，在電影中均有對(duì)應(yīng)。本片的另一個(gè)靈感源頭是由來(lái)已久的傳說(shuō)“飛翔的荷蘭人”，一艘永遠(yuǎn)無(wú)法返鄉(xiāng)的幽靈船，注定要在海上漂泊航行。在海上傳說(shuō)中，與這艘幽靈船相遇被認(rèn)為是毀滅的征兆。受詛的荷蘭人永遠(yuǎn)飄流在海上，四處航行，卻始終無(wú)法靠岸的悲慘宿命。有了這兩條線索，《水手的三枚硬幣》相對(duì)來(lái)說(shuō)容易理解些。先簡(jiǎn)單介紹下影片大致內(nèi)容：故事發(fā)生于1958年7月25日，一個(gè)無(wú)名的港口小鎮(zhèn)上，一位名叫Tadeusz的學(xué)生謀殺了其導(dǎo)師——一名古董商人，拿走其手中的三枚硬幣。Tadeusz在夜色的掩護(hù)下意欲離開，不料撞見一個(gè)喝醉酒的水手，讓Tadeusz在日出之前聽他講故事。水手的故事從智利的瓦爾帕萊索（南美洲太平洋東岸重要海港）開始，搭上一艘由幽靈駕駛的遠(yuǎn)航船，他是船上唯一一個(gè)生靈，鬼船在拉丁美洲各個(gè)港口漂蕩，水手隨船飄蕩，行經(jīng)妓院，路遇鴉片窩，收養(yǎng)孤兒，陷入與舞女的狂戀，返鄉(xiāng)，身陷囹圄，歷經(jīng)種種天馬行空超現(xiàn)實(shí)之事。當(dāng)故事結(jié)束，Tadeusz拿出三枚硬幣，和水手完成了主體和客體的交換，幽靈船的新輪回開始了。雖然看過(guò)魯茲的一些片，但這部電影在影像風(fēng)格上更晦澀更迷宮感，劇情也更撲朔迷離。這種移除過(guò)剩的情節(jié)、空間碎片化、通過(guò)角色（水手）的視點(diǎn)來(lái)推進(jìn)敘事，倒和戈達(dá)爾在某種程度上有相似——角色之間對(duì)談?wù)创颍R頭會(huì)突然跳切到角色直視鏡頭（觀眾）。片中水手的畫外音就自始至終主導(dǎo)著觀眾的情緒的事件走向，而且故事的最終結(jié)局也不會(huì)像古典主義敘事模式那樣，會(huì)隨著時(shí)間軸的展開，從戲劇沖突加劇到?jīng)_突解決，直至產(chǎn)生達(dá)到平衡狀態(tài)的“閉合”（closure），這是一般電影制作者認(rèn)定的主導(dǎo)性文化價(jià)值。但我們?cè)诳锤赀_(dá)爾中后期的電影時(shí)，絕少有機(jī)會(huì)能感受到“元敘事”帶來(lái)的圓融與圓滿。《水手的三枚硬幣》也是同樣情況，魯茲完全無(wú)意承諾實(shí)現(xiàn)閉合，各種松散的頭緒會(huì)在整個(gè)敘事過(guò)程中不斷蹦出來(lái)，甚至?xí)霈F(xiàn)在配樂(lè)中，在結(jié)尾時(shí)也不一定會(huì)歸攏、重合、縫補(bǔ)出一個(gè)完整的局面。如果說(shuō)魯茲在整個(gè)影史上難找同類，那么在這點(diǎn)上，他和戈達(dá)爾有異曲同工之妙，戈達(dá)爾就“故事是否應(yīng)該有開頭、中間、結(jié)尾”這個(gè)問(wèn)題回答道：“是的，但不一定依照那種順序。”因?yàn)槌１徽`認(rèn)為墨西哥人，魯茲常在電影中強(qiáng)調(diào)自己家鄉(xiāng)智利的存在，但我們?cè)谟^影過(guò)程中，除了能的確感受到來(lái)自拉丁美洲強(qiáng)大的想象力和無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)造力之外，更多的是法國(guó)各種轟轟烈烈電影運(yùn)動(dòng)的痕跡。20世紀(jì)70年代，魯茲來(lái)到法國(guó)，彼時(shí)新浪潮運(yùn)動(dòng)已經(jīng)式微，雖說(shuō)魯茲某些如橫移推軌鏡頭、手持DV、散漫敘述、不確定結(jié)局、低預(yù)算、獨(dú)立制片等風(fēng)格作風(fēng)，明顯具有新浪潮遺風(fēng)，但總體關(guān)聯(lián)不大。新浪潮電影雖也因果關(guān)系松散，但整體以劇情片為主，且多多少少有一個(gè)吸引人的“懸疑”核心在推動(dòng)，而魯茲認(rèn)為戲劇沖突是可有可無(wú)的，他尤其反對(duì)好萊塢經(jīng)典敘事中的“核心沖突”，所以他自己也戲稱“我拍的電影一個(gè)觀眾都沒(méi)有，連我妻子都不看”。如果一定要找淵源、覓同宗的話，筆者覺(jué)得可以上溯到2、30年代超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，正如超現(xiàn)實(shí)發(fā)起人布勒東所言：“存在于夢(mèng)境中，并在不受支配的思想中。”公然反對(duì)敘事體，攻擊因果關(guān)系。如魯茲在很多作品（尤其中后期）中出現(xiàn)的傾斜變異鏡頭，就很神似1928年謝爾曼?杜拉克執(zhí)導(dǎo)的《貝殼與僧侶》，出現(xiàn)大量疊印、失焦、扭曲鏡頭，以夢(mèng)境碎片表達(dá)潛意識(shí)欲望。其實(shí)這些追根溯源并無(wú)多大意義，魯茲開創(chuàng)了獨(dú)具一格的電影風(fēng)格，筆者試著歸結(jié)為三大元素，并和《水手的三枚硬幣》結(jié)合起來(lái)詳細(xì)闡述。解謎的樂(lè)趣。魯茲的幾乎每部作品都疑團(tuán)重重、布滿機(jī)關(guān)，這些謎語(yǔ)或迷宮多以繪畫、骰子、字謎、塔羅牌、鏡子、書本、棋盤等小道具為謎題的“題眼”，這些物品在實(shí)體意義上就具有循環(huán)往復(fù)的迷宮功能。通過(guò)這些神秘的道具設(shè)下陷阱，或失蹤，或難解，人須以畢生精力追尋，再上升到生命輪回、時(shí)空轉(zhuǎn)換，達(dá)到魯茲式的哲學(xué)體系。《水手的三枚硬幣》中的關(guān)鍵道具是“硬幣”，Tadeusz殺人緣起硬幣，水手念念不忘償還船長(zhǎng)的是硬幣，歸還給達(dá)喀爾碼頭上黑人裝卸工的也是硬幣（這位精神意義上的“父親”曾向他就《圣經(jīng)》中缺失的文本信息面授機(jī)宜，也是本片的關(guān)鍵點(diǎn)），最終Tadeusz和水手完成身份交換也是因?yàn)橛矌拧楹我塾谟矌牛坑矌诺碾p面性，讓影片有了可解讀的立足點(diǎn)。幽靈船上的生死陰陽(yáng)界，陸地和海洋的分隔線，離開和回歸的界限，都是硬幣的正反面。對(duì)物象的如此沉迷，堪稱是電影界的博爾赫斯，《即將上映的電影》（1997）正如永無(wú)可能讀完的《沙之書》，一直到他去世前，他手頭上還有改編博爾赫斯的《通天塔圖書館》這個(gè)項(xiàng)目計(jì)劃，可見受其文學(xué)滋養(yǎng)程度之深了。嵌套的結(jié)構(gòu)。故事中的故事，謎語(yǔ)中的謎語(yǔ)，這種結(jié)構(gòu)在他作品中往往具有兩種不同方向的進(jìn)展。一種如《俄羅斯方舟》里的“一鏡到底”，最終回到原點(diǎn)的“莫比烏斯環(huán)式”：一個(gè)房間通向著另一個(gè)房間，一段故事牽扯另一段故事，一個(gè)入口通向另一個(gè)迷宮，最典型的當(dāng)然要數(shù)《秘境里斯本》，萬(wàn)花筒般龐雜浮世繪，如水曼妙的長(zhǎng)鏡遷徙，人物譜系群山連綿，劇中臺(tái)詞”謎團(tuán)使人興奮“點(diǎn)睛之筆，簡(jiǎn)直有種“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。"東方式的禪宗意境。另一種則是縱橫交錯(cuò)的棋盤式：以《夢(mèng)中愛(ài)癡纏》和《三生一死》最具代表性，前者開場(chǎng)即提綱契領(lǐng)——九個(gè)體裁各異、不同時(shí)空的故事以九個(gè)字母命名，正片部分先分?jǐn)⒏鞴适拢賹⒕殴适陆诲e(cuò)成棋盤，互有勾連串場(chǎng)，他人的命運(yùn)在旁觀敘述中展開，時(shí)空界限完全不存在；后者呈套娃結(jié)構(gòu)，剝到最底層，原來(lái)是四個(gè)互有關(guān)聯(lián)的“午夜一千零一夜”，是現(xiàn)實(shí)和幻像機(jī)鋒交錯(cuò)而成的天方夜譚，四段式奇譚密密箍箍織成神游太虛。《水手的三枚硬幣》屬第一種“莫比烏斯環(huán)式”，首尾呼應(yīng)得很工整，在水手的敘述中，不停地有陌生角色插進(jìn)來(lái)講述其自己的經(jīng)歷，構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)“故事中的故事”，旁枝逸出的細(xì)節(jié)仿佛使主干情節(jié)不受人為（導(dǎo)演）控制，但它們呈現(xiàn)的底色仍與影片主體基調(diào)契合。第一個(gè)“分”故事是水手遇到的“盲人”，這位宣稱“不要相信任何人”的職業(yè)介紹騙子出鏡短暫，但提到了后文中另一“分”故事——“新加坡”，遙相呼應(yīng)，并為水手提供了一份船上的工作，這幕場(chǎng)景可以與結(jié)尾對(duì)照。第二個(gè)“分”故事是歡送水手時(shí)，舞場(chǎng)女王的感嘆“當(dāng)你僅僅擁有美麗，你就一直孤獨(dú)”。然后分別是妓院里自稱是處女、用口香糖代表男人的瑪利亞，鴉片窩里收養(yǎng)的孤兒，推銷員安慰失戀女孩，拆遷工作人員講的悲劇，返鄉(xiāng)無(wú)人認(rèn)識(shí)，無(wú)法擺脫舞女瑪?shù)贍栠_(dá)的影子，水手們輪流講鬼故事。這些故事隨著水手飄蕩過(guò)的港口為地理遷徙順序，在色彩和情調(diào)上都偏向于異國(guó)風(fēng)情和神秘色彩，表現(xiàn)生之孤獨(dú)及荒謬（黃昏歌聲里，暗藍(lán)色調(diào)勾勒出瑪利亞孤寂的臉，當(dāng)水手把借來(lái)的錢給她時(shí)，彼此都明白不復(fù)相見）；折射“兒童相見不相識(shí)”的流亡經(jīng)歷（“對(duì)一個(gè)流亡者來(lái)說(shuō)，回憶是一種致命的疾病，是心靈上的癌癥。”，源于原著《里斯本之夜》）；借人物之口“唯一真正的天堂是藝術(shù)”，導(dǎo)演幾乎直抒“藝術(shù)之孤獨(dú)”的胸臆。這些破碎斷裂的情節(jié)不作為個(gè)別事件的簡(jiǎn)單聯(lián)接，在黑白/彩色影像中交替展開，猶如層層舒展綿延山之褶皺，每個(gè)“分”故事的登場(chǎng)都為整部影片帶來(lái)一種新的發(fā)展可能，似乎每出場(chǎng)一個(gè)新故事，就會(huì)獲得一種全新的、不可知的走向，水手的旁白敘述在不斷分叉、轉(zhuǎn)向、增生、上升，最終逐漸合攏。“分”故事們?cè)谑录钠鸪修D(zhuǎn)合上并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，但水手及其身處的周遭環(huán)境、思想變遷躍然而出，更重要的是，為何選中Tadeusz為幽靈船的繼任者——因?yàn)槿队矌虐。—?dú)特的視聽語(yǔ)言。首先談?wù)劜脊猓屑?xì)觀察其打光方式，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他秉承的歐洲知識(shí)分子導(dǎo)演一以貫之的氣質(zhì)，比如《對(duì)面的夜》光線角度和人物站位與奧利維拉的《金發(fā)奇女》有微妙相似；《水手的三枚硬幣》中，開場(chǎng)的夜幕場(chǎng)景中，迷離光線就很好地制造了懸疑的氛圍，富有神秘氣韻；而之后的每個(gè)“分”故事場(chǎng)景，皆因故事的指向不同而有所變化，如妓院中的瑪利亞，以臉部高光襯出其“出淤泥而不染”的孤高。其次是魯茲最有名的平移鏡頭，長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的推拉游弋是他的拿手好戲，恰如意識(shí)流動(dòng)，這點(diǎn)在《追憶似水年華》中有最大程度的體現(xiàn)；本片中攝影機(jī)則跟隨著水手從一個(gè)場(chǎng)景移步至另一個(gè)場(chǎng)景，在故事與故事之間的流連徘徊，觀眾可獲得與畫外音同步的心理感受。再次是鏡頭的剪接，轉(zhuǎn)場(chǎng)方式十分具有超驗(yàn)感，時(shí)空轉(zhuǎn)換往往突如其來(lái)，無(wú)關(guān)聯(lián)鏡頭在蒙太奇的作用下煥發(fā)出奇異的力量，《延宕的假期》中通過(guò)鏡頭平移實(shí)現(xiàn)黑白/彩色的對(duì)接，兩個(gè)版本之間的時(shí)空斷裂；本片多次讓色彩更改直接過(guò)渡場(chǎng)景，水手和Tadeusz交談的“現(xiàn)實(shí)”部分是黑白，水手講述的“魔幻”部分是彩色，甚至有時(shí)連背景音樂(lè)都沒(méi)變，就直接進(jìn)入另一個(gè)時(shí)空。最后說(shuō)說(shuō)魯茲的獨(dú)家首創(chuàng)——側(cè)臉特寫與遠(yuǎn)景的對(duì)比，運(yùn)用此手法最突出的是《秘境里斯本》，這種失真感讓景深趨于扁平，然而卻讓前后景的對(duì)比之間產(chǎn)生強(qiáng)力的張力與互動(dòng)，形成新生的情感沖動(dòng)；《水手的三枚硬幣》中，此技法運(yùn)用不多，但仍有跡可循，如水手談到暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)船將沉沒(méi)的情景，他的臉部大特寫橫亙?cè)诋嬁蜃笄胺剑紦?jù)一半空間，右后方是夜色沉沉的海洋上一艘孤零零的船，我們能從這如此搭配的前后景互相沖擊中，感受到水手的落寞與惋惜，感受到幽靈船的宿命。觀看魯茲的電影，是一場(chǎng)精神的狂歡，是一次自我博弈的勝利，是徜徉在時(shí)間綿延褶皺里的幻象叢生，是神游混沌宇宙的巨大游戲，是泯滅虛實(shí)、模糊生死的臨界狀態(tài)。千萬(wàn)不要去追究現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，我們只要跟隨著他拋出的一條條缺失線索盡力攀援，就能欣賞到頂峰的絕佳風(fēng)景。“我能夠給你現(xiàn)在你最需要的東西，而且我給予的你所需要的東西又能挽救你的生命，我的條件只是想讓你聽一夜我的訴說(shuō)，不讓你負(fù)任何責(zé)任，也不需要你承擔(dān)任何義務(wù)，你愿意嗎？”當(dāng)然愿意，因?yàn)橹i團(tuán)使人興奮。載于《看電影》2015.11