關(guān)于如何在電影中復(fù)活，復(fù)制，再現(xiàn)——隨你怎么說吧——戲劇舞臺(tái)，不長(zhǎng)不短的電影史上有兩個(gè)經(jīng)典的教材，一個(gè)是火熱了許多年的臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川的電影版《暗戀桃花源》（1992），另一個(gè)就是西班牙導(dǎo)演卡盧索?紹拉（Carlos Saura）的《卡門》（Carmen）。 無論電影還要怎樣前進(jìn)，戲中戲的魅力都不會(huì)過時(shí)。在電影中復(fù)活傳統(tǒng)的戲劇，很有點(diǎn)窺探“豪門八卦”的味道：當(dāng)戲劇表演被框在一個(gè)更大的銀幕邊框中時(shí)，我們就會(huì)看到許多在戲院觀眾席的黃金位置上也看不到的角度。盡管戲劇舞臺(tái)“反噬”電影的情況也不少見（比如用大屏幕增加舞臺(tái)的視聽效果），但只有電影能進(jìn)行如此巧妙的切換：悄悄地把電影觀眾轉(zhuǎn)換成舞臺(tái)劇觀眾。 在這里，攝影機(jī)顯示了它“全方位”的優(yōu)越性，同時(shí)也召喚出我們的不安：“戲中戲”是危險(xiǎn)的，它同時(shí)占有了戲劇和電影的時(shí)空觀，既給予、又挑戰(zhàn)了電影觀眾作為一個(gè)“審查者”的安全位置。 要知道，電影時(shí)常以個(gè)人來投射歷史，而我們總是用別人的故事來澆一己之塊壘，特別是在面對(duì)歷史的時(shí)候。 在《暗戀桃花源》里，這一理念是由導(dǎo)演對(duì)兩出話劇的組裝來實(shí)現(xiàn)的：一是對(duì)陶淵明的《桃花源記》進(jìn)行故事新編的后現(xiàn)代主義的《桃花源》：漁夫成了一個(gè)被戴了綠帽子而離家出走的丈夫；一是講述現(xiàn)代中國亂世兒女兩岸相隔的文藝故事《暗戀》。兩劇排練時(shí)共爭(zhēng)一個(gè)舞臺(tái)，難免互相干擾，然而演著演著，它們的臺(tái)詞和氣氛開始相互融合、彼此滲透。最后，正合了片名，它們不是“二”而是“一”，是同一個(gè)關(guān)于追溯個(gè)人、歷史、民族、文化的起源的故事——那正是最標(biāo)準(zhǔn)的臺(tái)灣故事。 只要一天，“兩岸關(guān)系”這個(gè)提法還在，這部作品，或者這一類作品就不會(huì)消亡，它是一個(gè)太明顯、又太隱諱的家國寓言，充滿了歡笑、沉默與感傷，哪怕你不知道30年代西南聯(lián)大的歷史對(duì)于臺(tái)灣的一部分“外省知識(shí)人”來說的重要性，你也一定能在林青霞擰身轉(zhuǎn)頭的側(cè)顏中，讀出某些關(guān)于“過去”的悵惘與追憶。 可以說，紹拉的《卡門》對(duì)于西班牙，也具有同樣的意義。按照傳統(tǒng)的電影分類，1983年的《卡門》更像是歌舞片：熱烈的弗拉明戈音樂的節(jié)奏，營造出濃烈的戲劇沖突和娛樂性甚高的觀影趣味，大量逼真而優(yōu)雅的舞蹈編排場(chǎng)景是它最大的看點(diǎn)。其實(shí)，它講的本來就是一出舞臺(tái)劇幕后籌備的故事，而片中的演員，也是貨真價(jià)實(shí)的舞蹈演員。

這部電影與《血婚》和《魔戀》并稱為“弗拉明戈舞劇三部曲”，是紹拉為同一個(gè)舞臺(tái)劇表演團(tuán)隊(duì)量身打造的電影，以作為舞臺(tái)演出的一種另類宣傳。三部影片都將現(xiàn)代舞蹈演員的臺(tái)下生活與正在排練的舞劇的劇情交叉重疊，做成俄羅斯套娃式的套層結(jié)構(gòu)。其中，《卡門》最為成功：它的題材更廣為人知，而劇中的編排也更為復(fù)雜，實(shí)質(zhì)上是三重“戲中戲”：第一重，是梅里美原著小說、比才改編歌劇的家喻戶曉的原著； 第二重，就是劇中演員的臺(tái)下生活對(duì)劇情的“復(fù)制”；第三重最有意思，它將影片的“幕后花絮”也包括了進(jìn)去：片中的編舞大師安東尼奧在現(xiàn)實(shí)中就叫安東尼奧，克里斯蒂娜就是克里斯蒂娜，他們?cè)揪褪俏靼嘌绹鴮毤?jí)的舞蹈家。此外，克里斯蒂娜確實(shí)是影片中卡門一角的競(jìng)爭(zhēng)演員，而扮演卡門的演員則是芳齡20歲的勞拉，像戲中兩個(gè)女人的較量一樣，她在現(xiàn)實(shí)中也搶走了克里斯蒂娜的女一號(hào)位置。 影片情節(jié)的講述方法也同樣運(yùn)用了舞臺(tái)劇的手段：弗拉門戈舞劇的名導(dǎo)安東尼奧要籌拍他舞臺(tái)生涯的謝幕之作：法國作曲家比才的名劇《卡門》。為此，他樣樣要求精益求精，首先就是卡門的選角。他多年合作的伙伴、頂級(jí)舞者克里斯蒂娜已近中年，而麾下眾多的年輕演員也無一合他心意。經(jīng)過在舞蹈學(xué)院的連番考察，安東尼奧終于在一個(gè)業(yè)余課程班里選中了一個(gè)也叫卡門的年輕姑娘，費(fèi)盡心血培養(yǎng)她成為真正優(yōu)秀的“卡門”。在排練中，他卻像劇中的軍官唐?何塞一樣對(duì)卡門產(chǎn)生了愛慕之情，漸漸不能自拔，但自由奔放的演員卡門也像她的角色那樣,不愿受到任何拘束。她不但早就是有夫之婦，還勾引一起練習(xí)的演員，因愛成恨的安東尼奧終于在排練最后一場(chǎng)戲時(shí)假戲真做，殺死了卡門（？） 打個(gè)問號(hào)，是因?yàn)閷?dǎo)演設(shè)了一個(gè)陷阱：我們不知道這場(chǎng)謀殺是否是“真實(shí)”的。因?yàn)椋且晕枧_(tái)劇的演繹手法來展現(xiàn)的：排練時(shí)的音樂一直響著，其他演員還在臺(tái)上，安東尼奧和卡門卻一邊吵著一邊走到了臺(tái)下，她站到化妝間靠門的位置，在嘹亮的《斗牛士之歌》中，他們的聲音時(shí)斷時(shí)續(xù)，而我們還能聽到歌劇中的卡門角色正在朗聲大笑。就在這嘈雜的背景中，安東尼奧抽出刀子捅了卡門幾次。可這個(gè)動(dòng)作是表演式的，他的身體又擋住了她，感覺上像是刺進(jìn)空氣里一樣，而她緩緩倒在他腳邊的動(dòng)作也同樣充滿了戲劇性，更何況，拔出的刀子沒有血。 這種講故事的手段并不新鮮，《暗戀桃花源》也安插了一個(gè)瘋女人在劇場(chǎng)里走來走去，為現(xiàn)實(shí)的舞臺(tái)加入了夢(mèng)幻的元素，美國導(dǎo)演伍迪?艾倫也喜歡這樣的噱頭，在《開羅紫玫瑰》里，電影中的演員走下來，與觀眾談起了戀愛。可是相比于這兩位，紹拉把戲中戲的套層表現(xiàn)得更為風(fēng)格化，讓舞蹈和表演貫穿于人物的日常生活中，真實(shí)得可以觸摸，又夢(mèng)幻得不可思議。 乍看之下，這部影片似乎只有“技術(shù)”，沒有“情感”：我們并不同情安東尼奧，只是興致盎然地看著他如何跳舞，如何被臺(tái)上臺(tái)下的卡門所欺騙。然而紹拉影片的深意，絕不下于《暗戀桃花源》里那些前世今生、顛倒錯(cuò)亂、不知今昔何昔的家國和民族悲情。導(dǎo)演在《卡門》里埋藏了許多機(jī)關(guān)，要發(fā)現(xiàn)它們，不僅需要“眼識(shí)”，還需要“耳根”。 影片的片頭曲，就是歌劇《卡門》中壯麗的群眾唱段《紙牌三重唱》，而字幕畫面則是法國插畫家居斯塔夫?多雷（1832-1883）為梅里美的原著小說所繪制的系列插圖。開篇的第一個(gè)場(chǎng)景中，演員們?cè)谂啪殢d里隨意地練習(xí)，穿著西班牙民族服裝的樂手正在斟酌配舞的曲目，男人們彈奏著西班牙吉它，女人則合著音樂拍掌唱出抖顫的喉音：這是“原生態(tài)”的西班牙，揉合了由吉卜賽流浪歌者發(fā)明的兩種歌唱體裁：西吉利亞和悲苦調(diào)。 這時(shí)，臺(tái)上忽然響起一陣音樂：那是比才的歌劇版《卡門》中的著名選段《塞吉迪亞舞曲》。美聲女高音花腔的聲浪一下子壓過了臺(tái)下吉它的彈奏和樂手的歌唱。鏡頭橫移過來：這歌劇是安東尼奧在唱機(jī)前放的，他正一邊聆聽一邊沉思。人們都停下來看向他。過了一會(huì)兒，安東尼奧的參謀兼好友派柯也用吉它奏起了這首著名的曲子，并笑著說，“他會(huì)覺得我們的版本比他現(xiàn)在聽的更合適”。 掌握了“看”的秘密，電影就成功了一半。從某種程度上來說，一部電影要是活的，一定跟某種視覺發(fā)現(xiàn)的歡欣聯(lián)系在一起。另一半的秘密，在聽。這一段關(guān)于樂曲的討論暗示了影片的貫穿性的情感線索：作為舞蹈大師，安東尼奧怎會(huì)不知，原版歌劇的卡門音樂是以演唱者為中心制作的，并不適合激烈的西班牙舞蹈布萊里亞。聽了好友的話，他有點(diǎn)尷尬地笑了。最后，他接受了助手們改編的布萊里亞舞曲版的《塞吉迪亞》。 算來，這片頭加一場(chǎng)戲就暴露了一個(gè)可能的事實(shí)：法國人的音樂對(duì)于西班牙來說，如果不是侵犯，至少是一種干擾。別忘了，本片的導(dǎo)演和演員都是西班牙人，而梅里美和比才卻是法國人。法國人寫西班牙的故事，與19世紀(jì)在歐洲流行的東方主義憧憬有關(guān)：意大利，西班牙，希臘，匈牙利，同屬于歐洲“內(nèi)部的邊緣地帶”，而自認(rèn)為是文化中心的英國人和法國人喜歡把這些歐洲的少數(shù)民族和土爾其、埃及、阿拉伯乃至印度、中國、日本聯(lián)成一片，同稱為“東方”。在福樓拜、梅里美、左拉、大仲馬和雨果的文學(xué)作品中，處處點(diǎn)綴著西班牙的狂野女郎、希臘和羅馬的古典美女、印度的動(dòng)物和中國的“畸形人”。從和山羊跳舞的愛絲美拉達(dá)到哼著“小心我愛上你”的卡門，所謂異域之美，往往不是極端的野性，就是極端的保守。在禁欲和縱欲的光譜上，東方的女子如同正午的太陽，晃著歐洲男人的眼睛：他們一面埋怨她們太毒辣，一面卻又看得目不轉(zhuǎn)睛。

歌劇，正是這種充滿了“雙重標(biāo)準(zhǔn)”的歐洲（男性）殖民主義最強(qiáng)烈的文化表達(dá)，在19世紀(jì)中期，歌劇寫作達(dá)到了頂峰，它們往往由游歷或在想象中游歷東方的男性白人的小說改編而成，比如《蝴蝶夫人》，比如《圖蘭朵》，比如比才1847年的《卡門》。在這些作品中，異國的女性要么無望等待著白人男子的歸來，要么殺死這些男人，或者被殺。她們有時(shí)像悲情的望夫崖，有時(shí)又像神秘的黑寡婦。所有這一切，既是沉醉，又是冒犯。 迄今為止，四幕劇《卡門》仍是世界上演率最高的歌劇之一。比才用他繁華絢麗的音樂將西班牙民族灌進(jìn)了歌劇院的高級(jí)材料。從那以后，這股由歐洲人創(chuàng)造的東方主義風(fēng)潮，也覆蓋了“東方”本身。拜歌劇所賜，一整套“視覺西班牙”開始在世界面前顯影：寬大的裙擺，帶有斑點(diǎn)和褶裥花邊，帶著刺繡和流蘇的馬尼拉絲綢批肩，女舞者鮮艷的高跟舞鞋，男舞者的刺繡短夾克，深色馬甲和寬腰帶。80年代，西班牙風(fēng)情和性格風(fēng)靡東亞，近藤真彥一曲《安達(dá)露西亞的憧憬》，歌詞描述西班牙的黑幫分子與“地下室的卡門”相戀的故事。加上融入了pop元素的西班牙吉它，讓日本娛樂圈的明星們也陶醉地翻起了弗拉門戈的手花： “憧憬著安達(dá)露西亞/含著玫瑰跳起舞/和地下酒吧的卡門 今夜在地下鐵道幽會(huì)// 換上黑色的西裝 瀟灑地戴上寬邊帽/就在我穿上鞋出門時(shí) 電話叫住了我”; “電話的那一邊是聲音在顫抖著的BOSS/事情變得不妙了 托尼那家伙失手了/ 斯塔伽里說/今晚要在港口做個(gè)了斷/在禁止入內(nèi)的碼頭 第三倉庫八點(diǎn)半”; “劇烈的疼痛/電光火石般貫穿我的身體/噴涌而出的鮮血/染紅了空曠的世界/ 漸漸模糊的意識(shí)中/我和卡門在跳著舞/在安達(dá)盧西亞青色的天空下，我聽到了哥拉納達(dá)的詩” ……. ——這是最典型的“西班牙浪漫”想象：血仇、死亡、瀟灑不羈的愛情。可是，人們從來不會(huì)去分辨，這究竟是西班牙的弗拉門戈，還是法國人的卡門。 從20年代的好萊塢導(dǎo)演劉別謙到21世紀(jì)的文森特?阿蘭達(dá)，《卡門》的電影版本不下十個(gè)，其中，唯有紹拉的這一版致力于由西班牙的演員來暗示“東方主義想象”中的國族和性別問題。電影史上不乏由這類想象演義而來的作品，如尊龍主演的《蝴蝶君》（1993）中性別錯(cuò)位的東方主義。然而在紹拉手中，性別、國族與殖民主義這樣嚴(yán)肅的話題并沒有被“主題化”，而是隱藏在富于觀賞性的舞蹈、音樂和錯(cuò)綜復(fù)雜的“戲中戲”的之內(nèi)。但反過來講，如果沒有這一重“大歷史”的關(guān)懷，如許風(fēng)格化的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，就成了無源之水。 如上所述，這主題的秘密，就隱藏在電影的兩大要素：聲源和光源之中。本片之所以經(jīng)常被用于電影學(xué)院的“拉片”，是因?yàn)樗性S多可堪分析的技巧。一些評(píng)論家會(huì)提醒觀眾，電影里鏡子是重要的，因?yàn)樗鼤?huì)暴露攝影機(jī)，增加拍攝的難度，如果一部電影總是提到鏡子，那么必然包含著導(dǎo)演的某種用意。這部展示舞蹈排練的影片當(dāng)然大量地使用鏡子、帷幕這些反光投影、意味深長(zhǎng)的道具。然而對(duì)于“戲中戲”來說，判斷聲響的質(zhì)地與來源更加重要。安東尼奧在現(xiàn)場(chǎng)用留聲機(jī)放比才的歌劇，這是有明確聲源的，是劇中人物它強(qiáng)勢(shì)地壓倒了吉它的聲音。而在接下來的情節(jié)中，聲音的奧秘就越發(fā)莫測(cè)起來了： 在鏡子前面，配著改編好的塞吉迪亞音樂，舞姿曼妙卻已失去了青春和嫵媚的克里斯蒂娜，正帶領(lǐng)著未來的“卡門們”穿花蝴蝶式地舞著：真正的西班牙舞，不論男女，都有著曲盡婉轉(zhuǎn)的鴿子一樣的手腕和手臂的動(dòng)作。紹拉曾說，沒有別的舞蹈像Flamenco那樣，如此明顯地將身體分為兩截：以腰部為界，下面是腳和大地，上面是手和天空。 然而，安東尼奧卻在一旁邊看邊沉思，這時(shí)，他有一段內(nèi)心獨(dú)白： “卡門具有野性之美，雙唇又豐滿又迷人，口中露出的兩排玉齒，比去了皮的杏仁還要白；她那又黑又長(zhǎng)的頭發(fā)閃著藍(lán)色的微光，就像烏鴉的羽毛，她的雙眼帶著妖艷，我還從未找到過，就像西班牙俗語說的，那是一雙吉普賽的眼睛。” ——這正是梅里美的原著小說中唐?何塞的內(nèi)心獨(dú)白。這時(shí)，歌劇的音樂再次響起。這一回，它是無“聲源”的，顯然，它與梅里美的話語一樣來自安東尼奧的內(nèi)心：她們沒有一個(gè)是卡門。 終于，在舞蹈課上，安東尼奧找到了他心中的卡門：代表安東尼奧的攝影機(jī)一排排地掃射這些排練的女孩們，忽然門開了，一個(gè)遲到的姑娘匆匆進(jìn)來，在老師的責(zé)備聲中加入擁擠的人群，自此以后，攝影機(jī)/安東尼奧的眼睛就再也沒有放過她。紹拉出色地控制著這個(gè)場(chǎng)面，讓她在人群中成為視線的焦點(diǎn)。 這位美人天生愛跳舞，卻只是個(gè)業(yè)余愛好者，平時(shí)在小酒吧的歌舞班跳舞賺錢，工余參加舞蹈學(xué)校的培訓(xùn)課。安東尼奧為了讓她盡快適應(yīng)角色，用梅里美的小說《卡門》給她啟蒙：她看著書，不解又不屑說：你讓我讀這個(gè)？ ——通過這些，紹拉顯然在暗示我們：安東尼奧對(duì)卡門的愛里，從一開始就滲透了法國式的憧憬。他看中了她狂野美麗的外貌和氣質(zhì)，那是他從法國人的小說和歌劇中構(gòu)建的一個(gè)虛像。有趣的是，他猜對(duì)了：她的確如此！ 卡門的臨時(shí)經(jīng)理人（從他們的眼角眉梢可看出，他們之間顯然也有情欲關(guān)系）認(rèn)為安東尼奧耍大牌，勸她別理他，而她則自信地說：“我要干這個(gè)”。她對(duì)安東尼奧說，“我想要的都能得到”——你可能碰巧知道：這也同樣是小說中卡門的臺(tái)詞。 在開始的排練中她表現(xiàn)得很不好，動(dòng)作和表情都帶著酒吧女郎的隨隨便便。克里斯蒂娜壓抑著嫉妒和厭煩幫助她，但卡門很快找回了自信。在柔軟的西班牙吉它的伴奏中，她皺著眉頭跟老演員一起抬手，再放下時(shí)，已經(jīng)露出了天真自信的笑容。 只有愚蠢的導(dǎo)演才會(huì)去表現(xiàn)臺(tái)前與幕后、演員與角色的“差異”。而紹拉聰明地讓兩個(gè)卡門的性格完全一致，其效果卻是一種含意深刻的分裂：她根本就不用看梅里美的書，而安東尼奧卻想要“輔導(dǎo)”她成為卡門。他激發(fā)她的進(jìn)取心，讓她的舞步變得更富于“卡門式的攻擊性”：“你被克里斯蒂娜吞掉了，你應(yīng)該把她吞掉，把我吞掉！來，看著我的眼睛，追我，追我！”

在他眼里，她越來越“像”她的角色了。其實(shí)，她的攻擊性是內(nèi)在的，并不體現(xiàn)在舞步上，那只是她誘惑男人們的手段，就像歌劇里卡門的著名唱段《愛情是一只難以馴服的小鳥》一樣。 在不知不覺間，安東尼奧也越來越進(jìn)入唐?何塞的角色了，可他并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)。自他們相遇后，他們的現(xiàn)實(shí)關(guān)系、排練場(chǎng)面都開始跟歌劇的段落形成精確的對(duì)位關(guān)系（意味深長(zhǎng)的是，和聲對(duì)位原本就是比才音樂的亮點(diǎn)），當(dāng)安東尼奧發(fā)現(xiàn)卡門跟演員同事在化妝間里偷情時(shí)，響起的音樂，正是歌劇中的“捉奸”場(chǎng)面。 戲里的何塞和戲外的安東尼奧既迷戀、又無法接受卡門的狂野。他們想要“規(guī)訓(xùn)”她，用愛情、忠貞和犧牲這一套語言來囚住她。 在排練的間歇，安東尼奧給大家“講戲”——《卡門》這個(gè)西班牙人的故事在其誕生的百余年間，從來不是由西班牙人主導(dǎo)演繹的。面對(duì)“原汁原味”的西班牙演員，早已“鍍過金”的安東尼奧仍然需要“翻譯”給大家聽，雖然他內(nèi)心只是說給卡門一個(gè)人聽的：“在這小說里，何塞有句話，暗示了他和卡門的關(guān)系：她一直撒謊，我懷疑她這輩子是不是沒一句真話。”安東尼奧說完， 就抬頭看著卡門。她看著他的眼睛，心領(lǐng)神會(huì)。他笑了，接著說：“‘但只要是她說的，我就愿相信她。’” 接下來，他們就要排練卡門誘惑何塞的戲了。大舞臺(tái)降下了幕布，打開了唯一的燈光，一盞燈，一張床，無盡誘惑。卡門換上了舞鞋，神情一變：她已經(jīng)正式成為何塞/安東尼奧的卡門了。那段著名的音樂：《愛情是一只難以馴服的小鳥》的哈巴涅拉舞曲響起，合著節(jié)拍，他們用舞步誘惑著對(duì)方，這是關(guān)于愛撫、誘惑、挑釁、攻擊的舞蹈。在樂曲結(jié)束的那一剎那，他們緊緊地?fù)肀г谝黄穑瑫r(shí)，舞臺(tái)的燈光一下子熄滅了：你無法判斷出那是舞臺(tái)的要求，還是一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的演繹。兩者兼有更加合適：在此之后，卡門就來到了安東尼奧的公寓，他們的情人關(guān)系正式建立起來了。 長(zhǎng)笛與豎琴交織的抒情間奏曲，渲染著他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的溫情關(guān)系。卡門打量著安東尼奧的大公寓：跟劇場(chǎng)沒有太大的區(qū)別。他已經(jīng)太專業(yè)，太舞臺(tái)化了。在這里，她又成了他的繆斯，扮演起他行將衰敗的舞臺(tái)生涯的興奮劑。她說：請(qǐng)為愛而跳，為我而跳。很快，她也上臺(tái)加入他，對(duì)他曾經(jīng)的訓(xùn)斥進(jìn)行了“以牙還牙”的“報(bào)復(fù)”：追我！追啊！你這叫跳舞嗎？ 影片潛在的主題正是關(guān)于追逐的欲望公式：所追逐之物正是所排斥之物，想要占有的，也是想要消滅的：對(duì)男人來說是女人，對(duì)法國來說是西班牙。 像戲劇一樣不給人喘息的機(jī)會(huì)，蜜月之后立刻是爭(zhēng)吵，卡門在后半夜就走了。至此以后，情況就變得越發(fā)錯(cuò)綜復(fù)雜，越來越多的“超現(xiàn)實(shí)”混入了“現(xiàn)實(shí)”中。當(dāng)安東尼奧孤獨(dú)地在舞臺(tái)上為相思而苦，他看著卡門穿著黑裙，戴著花翎（這是卡門的戲裝）：出現(xiàn)在鏡子里。這個(gè)場(chǎng)景顯然不是“真實(shí)”的，然而未經(jīng)裝飾的舞臺(tái)卻是寫實(shí)的：它模糊了現(xiàn)實(shí)和想象的界限：沒有比這更現(xiàn)成的手段了。 那邊廂，卡門去探監(jiān)：她真的有個(gè)丈夫。她的確感情多變，愛撒謊，但從未刻意隱瞞過什么。一旦被發(fā)現(xiàn)，她就大大方方承認(rèn)。“我們相愛，不是嗎？”既然重心還在你那里，你還想要什么呢？ 安東尼奧的雙重標(biāo)準(zhǔn)是：我要你的“這個(gè)”，但“這個(gè)”不是“那個(gè)”。他所追尋的東西，究竟是忠誠還是背叛？ 這一切都涉及到一個(gè)關(guān)乎“民族本性”的詞：自由。事實(shí)上，卡門已不再是一個(gè)女人，而是一個(gè)消失在鏡子彼端的符號(hào)，男人們追逐著她的影子，以為她代表著原始的野性和自由，卻圍困在欲望之城里。然而西班牙人的“自由”，與法國革命的議會(huì)式的自由無關(guān)，而是一個(gè)原始的、自然的小集團(tuán)社會(huì)中，個(gè)人的自由與自尊。

講述西班牙歷史的困難在于：有好幾種“西班牙”。有的歐洲國家被一分為二，比如意大利，有的則六、七。而西班牙則長(zhǎng)年被三種勢(shì)力所分割：王室的爭(zhēng)斗、地主與新興資產(chǎn)者 、來自南方的下層暴民。是一個(gè)綁在歷史框架上的國家，從10到20世紀(jì)，縈繞著一種未曾改變的窮困。與英國和法國的新興資產(chǎn)階級(jí)不同，掌控西班牙的是地主，而地主過去則是宗教裁判所的雇員。像這樣一個(gè)國家，其主要精力不是花在營建經(jīng)濟(jì)，而是用于民族的儀式化上。他們喜歡賦予事件一種傳統(tǒng)的意義來排除改革的念頭，比如舞蹈，比如斗牛。 然而，因?yàn)楹憔貌蛔兊牡燃?jí)差異已持續(xù)得太久，西班牙人不得不相信一種奇妙的轉(zhuǎn)變，他們所要求的自由，不是私有財(cái)產(chǎn)，而是一種更原始更公正的社會(huì)關(guān)系。影片中，卡門向安東尼奧要錢助丈夫遠(yuǎn)走高飛，但并沒有侵占他財(cái)產(chǎn)的意思：她似乎沒有將金錢和婚姻視為生活的基石。對(duì)她來說，愛情與舞蹈是同一種東西：她想愛就愛，想跳就跳。 影片淡化了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)背景，但表現(xiàn)斗牛和決斗的舞臺(tái)方式，卻與西班牙的政治傳統(tǒng)密不可分。他們典型的現(xiàn)代政治運(yùn)動(dòng)不是國民議會(huì)，而是無政府主義。下層社會(huì)的人們?yōu)殡u毛蒜皮的小事而殺人，男人們經(jīng)常游走在犯罪的邊緣（像卡門的丈夫一樣），他們崇尚暴力和極端，不愿寬恕。在20世紀(jì)初，西班牙巴塞羅那每年的政治謀殺事件不下百起。想一想二戰(zhàn)時(shí)期著名的西班牙縱隊(duì)，想一想狂放不羈的畢加索，再想一想紹拉《三部曲》無一例外地將愛與死、家族血仇加以模式化的舞臺(tái)表現(xiàn)，我們似乎可以觸摸到這個(gè)國家的脈搏。 然而，這一番概括本身，是否也是一種簡(jiǎn)化、一種侵犯呢？影片中，西班牙人安東尼奧已經(jīng)無可救藥地“法國化”了，而卡門則是一個(gè)戲劇與現(xiàn)實(shí)交織在一起的怪物。那么，紹拉要表現(xiàn)的，究竟是想象還是現(xiàn)實(shí)，是侵犯還是頌揚(yáng)？ 沒有答案。這正是這個(gè)沒有盡頭的“從前有座山”的故事的“哲學(xué)內(nèi)核”。在表現(xiàn)何塞為卡門決斗的一場(chǎng)舞里，安東尼奧放大了數(shù)倍的影子投射在幕布上，這影子揮著手仗，“殺死了”對(duì)方。這個(gè)場(chǎng)景顯然讓人聯(lián)想到柏拉圖的“洞穴投影”，可它直接傳達(dá)的卻是：“追溯起源”的神話是無解的。 神秘的力量是西班牙人所認(rèn)可的。西班牙舞蹈的眼神和舞者的整體姿態(tài)，都與斗牛場(chǎng)上的生死搏殺一樣，顯示出動(dòng)物性和儀式感的結(jié)合。有趣的是，紹拉將這種“本質(zhì)化的民族主義”巧妙地加入一組二元關(guān)系中：在“卡門是一個(gè)神秘的尤物”和“一個(gè)底層西班牙少女”之間，在“原汁原味”的西班牙文化和“組織化”的舞臺(tái)劇之間，甚至在“原始”的舞臺(tái)劇和“先進(jìn)”的電影之間，我們都感到了一種介于迎合與掙扎之間的曖昧的力量。作為一個(gè)被商業(yè)化深深侵?jǐn)_的旅游國家，在許多時(shí)候，西班牙人僅僅把弗拉門戈當(dāng)做一個(gè)招睞國際游客的簡(jiǎn)單符號(hào)。可在他們心底，依然想要讓游客能在文化快餐之后慢慢地品嘗這藝術(shù)的起源。這之間的沖突并非顯而易見，卻都被紹拉揉入了這部心態(tài)復(fù)雜的電影之中。 煙廠女工群毆的戲是小說、歌劇也是電影里的華彩段落：壯麗的群舞，表現(xiàn)以卡門和克里斯蒂娜為首的兩組女工發(fā)生沖突的故事，最終，卡門“殺死了”克里斯蒂娜，被軍官唐?何塞逮捕，二人一見鐘情。在這場(chǎng)戲中，你會(huì)完整地領(lǐng)略到西班牙“原生態(tài)”的歌唱：年老的女人們拍打著桌子，用喉音唱著：“不要靠近那塊黑莓地，那里的荊棘會(huì)刺破你的裙子”。 這一段是精彩的、完整的舞劇，沒有聲音的“貓膩”，導(dǎo)演的調(diào)度卻出色地顯示出舞臺(tái)和電影的雙重維度。要拍出這種效果非常困難，正如克里斯蒂娜所說，“你不能去那邊，也不能去這邊，否則就離開鏡頭，或者燈光效果不好。”對(duì)于這些專業(yè)的舞蹈演員來說，電影的拍攝多少會(huì)分散他們?cè)谖枧_(tái)上的集中力，但，它卻是使弗拉門戈舞蜚聲世界的手段。1983年至1988年，承影片成功之勢(shì)，安東尼奧和克里斯蒂娜的劇場(chǎng)版《卡門》在全球巡演了五年，西班牙人的反應(yīng)是：西班牙終于有真正的《卡門》了！ 不能不說，這又是一個(gè)“套層”。 同為“戲中戲”的高手，紹拉和賴聲川都懂得利用現(xiàn)成的東西。比才的音樂，梅里美的小說，西班牙的“民族風(fēng)格”，現(xiàn)實(shí)中演員的爭(zhēng)風(fēng)吃醋，經(jīng)費(fèi)的不足，是現(xiàn)成的；陶淵明的散文，西南聯(lián)大的歷史是現(xiàn)成的，扮演文藝女青年的林青霞——那時(shí)她風(fēng)華正茂，馬上就要嫁入豪門——也是現(xiàn)成的。這是些已經(jīng)產(chǎn)生了它自己的歷史與神話的故事。最好的戲中戲總是這樣，它既是對(duì)歷史的一次整理；又是對(duì)一個(gè)簡(jiǎn)單故事的精彩演繹：一個(gè)單一的故事，卻暗示了兩個(gè)世界，兩種時(shí)間，兩個(gè)歷史，與此同時(shí)，舞要跳得好看；戲要演得好看，卡門要好看，林青霞要好看：只有最狡猾的電影導(dǎo)演能做到這一點(diǎn)。 影片中，幕間休息時(shí)，演員們脫下硬硬的高跟舞鞋放松。紹拉的鏡頭跟著豎琴的聲音，抒情地?fù)徇^他們私語、獨(dú)自練習(xí)、按摩雙腳和雙腿的情景。

這一切是“寫實(shí)的”：這些演員大多像卡門一樣出身貧寒，只是兼職舞蹈。像所有“能歌善舞”的少數(shù)民族一樣，舞蹈是他們?nèi)粘５囊徊糠帧Ｋ麄冊(cè)诮址焕镆贿呴L(zhǎng)大一邊跳舞，成年后日復(fù)一日地在狹窄和悶熱的環(huán)境中巡演，經(jīng)常要打工兼職。在安達(dá)露西亞的貧民區(qū)，克里斯蒂娜就是這樣成長(zhǎng)起來的。 臺(tái)上他們的工作是跳舞，臺(tái)下他們的休息也是跳舞。影片里，一次排練的間歇，他們就這樣自行狂歡起來。卡門看到克里斯蒂那被人群包圍著，舞得精湛又豪爽，自己也捺不住了，她飛快地跑到化妝間，把那身在俱樂部里濃裝艷抹的夸張打扮亮了出來，與克里斯蒂娜“斗舞”。這一回，他們不是安東尼奧指導(dǎo)下的整齊的“民族 ”（感覺是央視春晚），而仿佛是真正的“西班牙人”， 身無長(zhǎng)物，熱情奔放，瀟灑自如，為彼此的熱情所感染，由衷地大喊著：OLE!（好！） 在“外人”看來，所有這一切，顯得既野蠻又高貴。但這就是真正的西班牙么？ 事實(shí)上，當(dāng)我們追溯愛情的起源，民族的起源，自己的起源時(shí)，那古老的兒歌總是縈繞不散：從前有座山，山里有座廟……. 紹拉知道我們會(huì)迷惑，才準(zhǔn)備了最后一場(chǎng)戲：安東尼奧和卡門從臺(tái)上吵到臺(tái)下，在這個(gè)270度的調(diào)度中，卡門的形象如此地?zé)崃遥瑳_出了邊框，沖出了屏幕。如前所述，她被安東尼奧“殺死”了。這是一個(gè)開放式的結(jié)局：據(jù)說，在每一個(gè)國家，人死了帷幕就拉下來，但在西班牙不是如此：死后帷幕要拉起來。西班牙人死的時(shí)候，比他活著的時(shí)候還要生動(dòng)一些。 最終，隨著卡門之“死”，我們更加無法分清，誰是誰的卡門，誰又是誰的西班牙。去年，國家大劇院生產(chǎn)了自己的《卡門》，今年，西班牙的“正版”《卡門》舞到了中國。當(dāng)中國演員跳起弗拉門戈的時(shí)候，看過本片，你是不是也會(huì)嫌他們不夠“原版”呢？