《犧牲》并不是一部讓人打眼一看就能明白八九分的電影。實際上，所有人看完之后《犧牲》莫不是一頭霧水，完全不明白它到底說了些什么。不過這也不是安德烈·塔可夫斯基第一次給人這種莫名其妙的感受了。塔氏一生共拍攝了七部長片，大概都是讓人掙扎在睡與醒、懵與懂、愛與恨乃至生與死之間的巨作，無一不折磨著蘇聯(lián)大眾的內心。一名觀眾甚至在看完他的影片之后毫不客氣地稱他的電影“無的放矢，它根本無法觸及觀眾”，其惱怒之相，幾乎躍然。總之，像塔可夫斯基一樣拍電影的確是費力不討好，別人苦惱，自己更苦惱。 《犧牲》是塔可夫斯基的遺作。據(jù)說，得道高僧在預感到自己將要圓寂之前，往往會十天半月不吃不喝，以此清除體內的污穢，留下一尊供人瞻仰的肉身佛。電影大師也有類似之處；當然，對他們來說，肉身能否留下并不重要，他們只是用自己尚存人世的最后時光傾力而為，將自己平生所學所感和盤托出，制成一部神話級的藝術作品交由世人評說。楊德昌，萊昂內，小津安二郎，基耶斯洛夫斯基，無不如此。他們到底是因為過于剛猛力竭而去，還是因為圓滿完成了他們在人間的使命而飛升天國呢？誰也不會探究這類事情。 姑且把這些都當作某種“巧合”罷。然而，作為塔氏最后一部作品的《犧牲》絕非偶然得來。塔可夫斯基在其作品《雕刻時光》和私人日記中明確表示，《犧牲》的最初構想要比前一部作品《鄉(xiāng)愁》來得更早些。盡管最初的想法與最終的成片迥然，但從某種程度上說，正是《犧牲》影響了《鄉(xiāng)愁》，而非前作引發(fā)了后作。不僅如此，塔可夫斯基深切地感覺到，雖然自己流亡異鄉(xiāng)，但“我的基本信念沒有絲毫改變，非但有所進展，而且更深化、更堅定”。從這個角度來看，《犧牲》正是塔可夫斯基后期風格的集大成之作，也是其藝術生涯的完美終點。 一 如果說《犧牲》還有什么“劇情”可言的話，應該是如下這些：主人公亞歷山大他在的生日這天，和家人一起聽聞了第三次世界大戰(zhàn)打響的噩耗。為了使親人免于災難，同時也為了避免世人落入他們自掘的深淵，亞歷山大想盡一切辦法，決心向上帝奉獻出自己的一切。片名所謂“犧牲”，正是此意。 何以要犧牲自己以換取別人的幸福呢？犧牲自己果真就能獲得別人的幸福嗎？必得以犧牲自己為代價，才能換取別人的幸福嗎？……針對影片中最基本的價值，人們無疑會有成串待解的疑問。而事實上，影片中的每一個細節(jié)，甚至從整部影片的第一秒開始，塔可夫斯基就給出了無限多的暗示和可能，它們的出現(xiàn)并非巧合，也不是可以一言概之的符號。它們更像是一些碎片，組織出故事的情境，勾畫出故事的走向，甚至直白地宣告著故事在不同時空之下同時存在的真實性和可靠性。它似乎在表明，塔可夫斯基只是謙卑地承認自己是故事的復述者，而非創(chuàng)造者。 在正片尚未展開之前，達·芬奇的成名作《博士來拜》赫然出現(xiàn)在屏幕之上。塔可夫斯基對達·芬奇的喜愛由來已久，用他自己的話說就是，在達·芬奇的畫作面前，“我們的理智和情感戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地載欣載奔”，而他的第四部作品《鏡子》中更是不止一次地出現(xiàn)了達·芬奇筆下的男男女女。塔氏鐘情于達·芬奇畫作的神秘與動人，《博士來拜》當然不乏這種特質，甚至時至今日，人們還是沒有搞清這幅畫作中的形象究竟如何對應歷史上或《圣經(jīng)》中的人物。風格之外，畫作本身的含義更是與塔可夫斯基的想法若合一契——所謂“博士來拜”，指的正是馬太福音中描述的耶穌降世之時希律王要求三位博士前往伯利恒拜訪之事。 鏡頭從托舉乳香的博士一路向上，略過圣嬰和圣母，最終落在一棵樹的樹冠上，正與正片第一個鏡頭中亞歷山大和他的兒子手植一棵枯樹相連。伴隨著鏡頭移動的，是巴赫最著名的作品《馬太受難曲》中的女中音詠嘆調《我的神，由于我所流的眼淚，請垂憐我》。通過展現(xiàn)這樣一幅圖景，影片的意味其實已經(jīng)在隱約之間漸而明朗起來：《犧牲》所講述的，其實是一個現(xiàn)代背景下的古老的故事，一個視受難與救贖為一體兩面的信仰寓言。 至于那顆枯樹，正是連接彼時和此刻的核心意象。在片中，塔可夫斯基借亞歷山大之口解讀著達·芬奇的神秘，延伸著《博士來拜》的內涵——在傳說中，一位僧侶每日為枯樹澆水，堅信他對上帝的信仰有著神奇的力量。最終，他活著見證了枯樹上覆滿幼嫩的葉芽——恰如影片結尾，圣徒亞歷山大已然崩潰，他的兒子則一如既往地為那枯樹澆水，確信著傳說當中“枯樹開花”的悲壯希望。 二 塔可夫斯基的流亡多少有些與眾不同：他并非因為政見，而是因為藝術觀點與蘇聯(lián)當局向左而被迫離開家園。這也是塔氏的精神與身體共同流亡，甚至前者還要早于的主要原因。一方面，當局對塔可夫斯基美學觀念的電影拍攝方法的否定與欺凌讓他深感痛苦（他在日記里多次指稱執(zhí)導《戰(zhàn)爭與和平》的謝爾蓋·邦達爾丘克是讓《鄉(xiāng)愁》落選戛納電影節(jié)金棕櫚獎的罪魁禍首，而事實上，邦達爾丘克也確實是當年的評委，二人之間矛盾頗深）；更深層次的問題是，塔可夫斯基所堅持的信仰觀念也確實與當時蘇聯(lián)的共產(chǎn)主義意識形態(tài)格格不入。 如果說，塔可夫斯基在其早期的《安德烈·盧布廖夫》中還對民族-國家-戰(zhàn)爭悲劇這一近現(xiàn)代概念體現(xiàn)了最大程度的容忍的話，《潛行者》便是塔氏與蘇聯(lián)當局在“不流亡”這一前提下達成的最大程度的妥協(xié)（或決裂）。正是在拍攝這部影片時，塔可夫斯基發(fā)現(xiàn)自己拍攝的膠片被人調包，因此不得不在極端崩潰的情況下重新完成全片的大部分拍攝。在此之后，塔氏開始了他的流亡之旅，同時也正式開啟了塔可夫斯基更為宏大的人類悲劇敘事。 如前所述，古典美學，尤其是文藝復興時期的宗教題材美術與音樂確實是理解塔可夫斯基電影的重要參照。不過與之并行不悖的是，塔可夫斯基的觀點也是深植于蘇聯(lián)的現(xiàn)實中的，其對現(xiàn)代的憂慮和對古典的推崇可謂“一體兩面”。塔氏堅信，工業(yè)化發(fā)展導致了一系列現(xiàn)代化問題，隨著物欲的不斷膨脹，人類陷入了無法挽回的自大狂妄之中，而“相信”，成為了一種人們業(yè)已丟失的能力（潛行者語）。從《潛行者》到《鄉(xiāng)愁》再到《犧牲》，塔可夫斯基用三部電影的篇幅來論述上述問題，可見其對塔氏無與倫比的重要性。在這三部電影中，塔氏先后經(jīng)歷了三個思想過程：從“要信仰”，到“要從信仰深化至敢于犧牲”，直到最后“要主動犧牲”，也就是《犧牲》時，塔可夫斯基的主角也終于達到了與圣徒齊平的位置，達到了西方宗教語境之下的最高精神境界。 而從西方具體到俄羅斯，塔可夫斯基電影中的人物的“犧牲”情結，通常是以“圣愚”這一頗具神秘主義氣質的形象展現(xiàn)的。圣愚是東正教中圣徒的具體形象，他們形容邋遢，神志不清，但往往能救人于水火，因而成為人們崇拜的對象。根據(jù)這一形象而來的人物角色在塔可夫斯基的幾部重要的作品中均有存在，他們或者本身就是主角——如潛行者和《犧牲》中的亞歷山大；或者充當影響主角行動的重要因素——如《鄉(xiāng)愁》中的多米尼克。在塔可夫斯基的心中，正是這些看似易于常人的瘋子掌握著信仰殿堂的鑰匙，掌握著可使眾生免于墮落自戕的權杖，掌握著人類最后的希望的命門。有趣的是，瑞典演員厄蘭·約瑟夫森連續(xù)兩次在塔可夫斯基的影片中飾演了瘋子，雖然二者職業(yè)有所不同，但狀態(tài)卻出奇一致，足以成為人們管窺塔氏“圣愚救世”觀的一條有趣的通路。 三 塔可夫斯基的最后一部作品在遠離故鄉(xiāng)的瑞典完成了拍攝。所幸，對塔可夫斯基評價極高的英格瑪·伯格曼奉出了自己的班底，尤其是伯格曼御用攝影師史文·紐克維斯特的加入，為塔氏作品添入了一份從未有過的瑞典/伯格曼的冷冽氣息。 當然，如果不是塔可夫斯基擁有極強的控制力和極高的聲譽，恐怕這條犧牲的小船還是會”說翻就翻”：只要看看伯格曼同時期的作品《排演之后》或《芬妮與亞歷山大》，就會發(fā)現(xiàn)二人的鏡頭語言有多么不同，尤其是在影片的色調方面。據(jù)紐克維斯特回憶，塔可夫斯基對《犧牲》中的部分場景進行了幅度達60%的減色處理，而這與極擅長暖色的伯格曼可謂大相徑庭，前者正是用減色的方式訴說著世界的黯淡和無望，凸顯出圣愚作為“真正的勇士敢于直面慘淡的人生”的悲壯，后者則刻意強化著面無表情下內心中涌動的激流。有趣的是，二人最終竟殊途同歸，探討起人類的痛苦與卓絕的斗爭來。無怪二人惺惺相惜，卻從來不敢見對方一面——這得是一種怎樣微妙的默契和對立的結合體。 《犧牲》最讓人津津樂道的，無疑接近結尾處那個長達六分半、讓人內心無比疼痛的鏡頭。第一次拍攝時，攝像機竟然在中途卡帶，事故不僅讓膠片被毀，整個劇組只得眼睜睜看著面前的房子燒成灰燼，四個月的辛苦就此化為一縷青煙。身患重病的白羊座導演頓時陷入絕望，但他卻在這時得到了整個劇組和制作團隊的鼎力支持。僅僅兩個星期之后，一座價值不菲的、與先前一模一樣的房子拔地而起。這一次，軌道上并排放置了兩架攝像機同時進行拍攝，直到整盤膠片達到了六分半鐘的極限長度，鏡頭完美地戛然而止。整個劇組緊緊相擁，全若稚童般嚎啕而泣。 而下次如這般悲傷而歡欣，已是在塔可夫斯基的葬禮之上了。《犧牲》在瑞典公映后不到八個月，即1986年12月29日，這位詩人的兒子，電影熱愛者與創(chuàng)造者，為世人留下無盡感動和震撼的大師與世長辭，終年54歲。在他的葬禮上，巴赫的音樂一曲接一曲，綿延不絕。 五年后，蘇聯(lián)在同樣的悲傷和歡欣中應聲解體。