「沒所謂好壞，是兩種說故事的方法，某方面也代表說，你看世界的方法。一個就是蒙太奇(montage)，一個就是長鏡頭(long take)，這是兩個完全不同系統的語言。」──朱天文。1987年，剛結束與押井守合作的《トワイライトQ 時の結び目 REFLECTION》，29歲的望月智充開始《橙路》相關工作，儘管他不是這部動畫的導演，但兩者的關係密切。畢竟，在電視版動畫開播前，作為商業前導性質的《橙路》特別節目，即是由望月負責。而該片中，高田明美典雅的人物設定獲得相當好評，並延續到電視版動畫。可說電視版《橙路》的部分基礎，早在1985年的望月手中奠下。除了試片外，望月智充也負責了《橙路》最終話的分鏡演出；依照日本動畫慣例（當然不盡然如此），最終話通常由導演或副導演（最有份量的演出）親自負責。由於最終話往往代表全劇的哲學性總結，其重要性不言而喻，若非對影集有相當瞭解，是無法擔任此職務。但讓望月智充聲名遠揚的，不只是這最終話以及後來的《橙路劇場版：但願回到過去》，還有《橙路》播出時的OPED。《橙路》的四個OP即使以當今視點來看，仍然極其大膽、刺激、挑釁、且富有啟發性，例如OP1以節奏強烈的〈Night of Summer side〉搭配極端零碎的短鏡頭剪輯，將時間空間切割成碎片，刺激觀眾視覺，形成快速跳動的節奏感（順帶一提不用多心，此時距離庵野秀明的《EVANGELION》，早了8年有餘）；OP3則與OP1截然相反，用連續不分割的鏡頭拉遠、旋轉，藉此詮釋人物彼此關係。這有多難呢？這樣講吧，動畫不是電影，沒辦法將攝影機換個位置，就能得到新的角度，新的角度意味著新的畫，連續的角度變動則意味著極複雜的空間概念與極高的穩定度。在有限動畫觀賞歷程中，《橙路》的OP3是我見過最早的日本單鏡頭商業動畫（再順帶一提，此時距離大友克洋的《MEMORIES》，同樣早了8年有餘）。同樣的對比彷彿反映在《橙路》的兩個結局，電視版與劇場版結局，很難相信這兩個截然不同的表現手法、敘事技巧、甚至最終結尾，都是出自於望月智充與寺田憲史之手。電視版最終話，恭介隨著蒙太奇在不同時空間快速跳躍，最後以成功的告別收尾。而劇場版則使用相當數量的長鏡頭，將場景牢牢鎖在記憶中的夏天，劇中的接吻是對三角關係的殘酷剖析。如果說電視版給人留下「從此幸福快樂」的美好想像，那劇場版則告訴觀眾「別傻了，哪有這種好事」。可想而知，上映後在原作讀者間引起軒然大波，以致湯山邦彥若干年後又拍了一部續集。「長鏡頭，如眾人所知，意在維持時空的完整性，源於尊重客體，不喜主客的切割來干擾其自由呈現。長鏡頭的高度真實性逼近紀錄片，散發出素樸的魅力。」這樣對現實主義的要求，構成了《橙路》劇場版的最大魅力，誇張點說，這部動畫簡直是對真人電影的挑戰，開場字卡與高度逼真的黑白都市風景，還有影片中無處不在的細節，都呈現寫實的質感。舉例來講，恭介與鮎川進入大學時，校園入口放置反核的告示牌；小光在恭介家樓下聊天時，一旁的車輛不斷經過（別忘了這是動畫，要成本的）；恭介床底下放置的黃色書刊等等，寫實無所不在。這讓我想到細田守，他在《我們的戰爭遊戲》採用大量照片輔助構圖(Layout)，配上對原畫的高度要求，達成異乎尋常的真實感。與細田守不同的是，望月智充要求的不是動態的真實，而是演技的真實。演技的真實，意思是人物在該場景下，會呈現什麼樣的動作反應。用侯孝賢的話講，是「拍出自然法則底下的人們活動」。當然這是動畫，所有的動作都是畫出來的，因此對導演的要求也更為苛刻，「我還記得有人說過如果畫成這樣，還不如直接請真人來演……如果拍成真人版的電視劇，會拍下很多累贅的東西，好比演技以及背景，都會影響到質感，動畫的優點恰好可以把這些累贅去除掉。」望月智充這段看似平淡的話，講得輕鬆，我聽得倒是膽戰心驚，這難道容易嗎？其背後含意不正是「動畫可以達到沒有累贅的演技」？壯哉此言，有了這理解前提後，讓我們回到《橙路》劇場版，鮎川圓在房間中崩潰流淚的場景（用了180度的旋轉鏡頭，角度的翻轉與情緒的宣洩同時發生，時間連貫沒有剪輯，因此詩意而迫人，最重要的是，真實）；恭介在吵雜房間讀書的動作（用恭介的主觀鏡頭，配上畫外音顯得其心情煩躁）；鮎川與小光在河岸邊走著的場景（長鏡頭，凸顯兩人間的遲疑、猶豫，還有漸增的張力，如果用短鏡頭剪輯則會壓縮時間，無法達成此效果）；鮎川在房間等待恭介時，手指無意識的開關電燈，燈光閃爍，心緒起伏不定。難以想像望月智充如何設想這些動作與情緒，它代表對人無意識行為的精確捕捉，也只有在這嚴苛的前提下，平凡動作與對白才會如此詩意，如此具有指涉性。現實主義也出現在背景音樂，《橙路》劇場版除少數場景，幾乎沒有使用背景音樂，全片一小時，音效佔據絕大多數時間，包括引擎聲、蟬鳴、人聲歌曲（作為音效而非音樂使用）、開關門、電車行駛、直昇機運轉、畫外音（例如講課那段，畫外音運用之巧，實屬罕見）。這直接帶來的效果是，《橙路》劇場版從開場即給人冷峻壓抑的印象，它給人的感覺是真空，好像有什麼事要發生似的，籠罩著不安的情緒。觀眾們很容易將此情緒引導到電影主題，三人間的愛情關係上，因此，與其說悲劇的是結局，倒不如說悲劇無處不在，從開頭到結尾，每分每秒都是。如果將望月智充與幾原邦彥對比，可能會是有趣的討論，他們像是相反的存在。望月智充的動畫中，總是擁有高度的真實，樸素的畫面，人物情感內斂含蓄，而且很少使用符號來指涉、隱喻，對他而言，場面調度就是真實物件的調度，不該出現的東西就不要出現。小光打電話給恭介的場景，可能是全劇最富象徵意義的段落，但望月仍然只使用長鏡頭拍攝電話線、用電話卡餘額象徵兩人所剩的時間、用凌亂的廣告象徵小光的心情，並從側面拍攝小光時，用廣告遮住她的臉部表情。換成（年輕時的）幾原邦彥一定不會這樣做，幾原邦彥是擁有華美想像力的動畫藝術家，他的動畫總是超現實，人物的動作優雅刻意，光怪陸離的物件無所不在，即使是現實的東西，他都有辦法將其抽象化變成符號，《美少女戰士SuperS》的馬戲團簡直是寺山修司的《死者田園祭》。但詭異的是，這兩人恐怕同樣是青春題材最優秀的動畫導演，像是光譜兩極，遙遙相對。該如何理解這兩人，或者同一人身上的兩種性質呢？我想，或許像朱天文講的吧，兩種說故事的方法，兩個看待世界的角度，它們用各自的美學形式（或者同一人的不同美學形式）揭示著各自的真實。