（首發(fā)于“水朝夕”微信公眾號(hào)及2022年年刊《退燒》） 作為貝拉·塔爾轉(zhuǎn)型初期的作品，《詛咒》通常被視為后作《撒旦探戈》的先導(dǎo)，盡管已經(jīng)具有了相當(dāng)高的完成度，與僅含有32組流暢而有力的長鏡頭的收官作《都靈之馬》相比，《詛咒》所保留的部分運(yùn)行軌跡機(jī)械的鏡頭或許也可看作是其風(fēng)格未完全成熟的證明。此后，貝拉·塔爾執(zhí)導(dǎo)的所有長片都采用了黑白電影的形式，而本片中表現(xiàn)出的沉默也在其電影序列中發(fā)揮了越來越大的作用。據(jù)塔爾本人陳述，他想要將電影藝術(shù)帶回沉默的本源，但沉默的電影并不只是關(guān)于沉默的藝術(shù)——后者的原型是符號(hào)語言。

收官作《都靈之馬》便以文字形式的沉默進(jìn)入敘事。開篇長鏡頭引導(dǎo)的運(yùn)動(dòng)影像雖以弦樂伴奏，但音樂動(dòng)機(jī)的高度單調(diào)的重復(fù)卻將畫面之中本該存在的（包括具有情感尺度的）信息去除，僅留下不帶任何意義運(yùn)作的影像：馬在前行，但僅此而已。所以通常電影評(píng)論者用“壓抑”修飾貝拉·塔爾影像風(fēng)格的做法其實(shí)并不合適，因?yàn)樗柋旧聿o刻意創(chuàng)造壓抑氛圍的意圖：他只是將色彩或者說感情色彩從影像中簡單地抽離，通過規(guī)律地布置鏡頭語言進(jìn)行敘事與陳述。攝影機(jī)進(jìn)入了上帝視角，卻漠不關(guān)心地熄滅了存在于影像中的一切生命力。這當(dāng)然不能稱作為“壓抑的”，而更近乎于“空洞的”抑或“虛無的”——只是這抽離了意義之后的靜默狀態(tài)或許會(huì)本能地與壓抑的體感關(guān)聯(lián)。 若將《詛咒》文本交給好萊塢導(dǎo)演處理，大概影片最終會(huì)以典型的黑色電影敘事呈現(xiàn)。而盡管出現(xiàn)了黑色電影的典型場景（酒吧、夜晚的街道），貝拉·塔爾選取的拍攝角度和運(yùn)鏡軌道（略微仰視且平行于街道的視角、酒吧場景中特意隱去的聲音）卻似乎有意回避了黑色電影的制作模式，保持著沉默與空洞的狀態(tài)。但同樣是高度抽象的對(duì)于“物”的呈現(xiàn)，貝拉·塔爾的抽象化處理和布努埃爾、帕索里尼等超現(xiàn)實(shí)主義電影作者們的做法亦完全不同：后者借由符號(hào)意義及其相互關(guān)系的運(yùn)作建構(gòu)起影像，并試圖以這樣的影像創(chuàng)造一個(gè)從任何意義上來說都難以完整的價(jià)值體系；而塔爾的電影則相反，因?yàn)闆]有任何抽象的意義對(duì)被攝物進(jìn)行遮蔽，甚至當(dāng)攝影機(jī)穿墻而過，畫面中大篇幅地出現(xiàn)的墻體也無法起到任何分割空間的作用，而是成為畫面本身的重要部分，被證明為影像空間中無意義的實(shí)體。

與此同時(shí)，在塔爾影像中，沉默的不僅僅是物，更是一切人和與人相關(guān)的人際關(guān)系。貝拉·塔爾使對(duì)白盡可能慢地運(yùn)作，而不使用文本的信息量去刻意填充電影時(shí)間。于是，作為觀看者的我們擁有足夠的時(shí)間去接受這些先于身體經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的語言素材：對(duì)白是空洞的，盡管它們始終承載著并不日常的信息。又或許這些對(duì)白逐漸呈現(xiàn)獨(dú)白化趨勢(shì)的過程，亦是人物與人物、人物與銀幕前的觀看者之間互相敞開的過程。敞開的話語將彼此的空間距離拉遠(yuǎn)，也使人際關(guān)系的可靠性歸謬——當(dāng)“我無法相信任何人”的話語被反復(fù)提及，角色欲望/理性與事實(shí)始終逆向發(fā)展的劇情邏輯便自然成立。 盡管有時(shí)平移鏡頭的過度使用不可避免地拉開了觀看者和畫面中被攝物的物理距離，但就算我們通過視覺呈現(xiàn)勉強(qiáng)進(jìn)入了人物所在的空間，也未必能夠在其中發(fā)現(xiàn)任何可感觸的存在——意義已經(jīng)從人物中被抽離開。因此事實(shí)上所謂內(nèi)心戲”在《詛咒》也包括塔爾后期的大部分電影中其實(shí)并不在場，相反塔爾從未強(qiáng)調(diào)過情感，甚至連主體性亦是同樣：不管是酒館老板還是從未改變過現(xiàn)狀的歌女，在貝拉·塔爾的敘事中，他們都與作為主角的克萊爾同質(zhì)。這種主體性的喪失與賦予符號(hào)意義的主體性喪失具有明顯的路徑差異，對(duì)于前者，貝拉·塔爾通過將影像中的個(gè)體訴諸高度同質(zhì)化的藝術(shù)呈現(xiàn)書寫，并以相似的動(dòng)機(jī)強(qiáng)調(diào)。所以壓抑的并非人物內(nèi)心戲在邊緣化場景的運(yùn)作中去反復(fù)體認(rèn)虛無的過程，而是在人物行為本身的無意義所構(gòu)成的虛無中所形成的空洞的現(xiàn)實(shí)觀感。

作為文本的語言文字始終具有一定的誤讀屬性。而《詛咒》的對(duì)白和詞曲卻幾乎拒絕了一切闡釋的可能性：它們始終處于自然語言的反面，也因此足夠直接。從交際的角度看，《詛咒》中的語言幾乎是無效的：克萊爾的表白始終未能說服歌女進(jìn)入他的生活，反而是歌女自身選擇墮落，為克萊爾進(jìn)入房間提供了許可。 盡管如此，語言作為一種符號(hào)系統(tǒng)，就算盡可能地去除了其中的修飾性（如《詛咒》般將語句退化為縱向拉伸的語詞拼接），其表意依然是模糊而有限的。貝拉·塔爾的電影也因此盡量避免語言，盡量避免經(jīng)由文本去生發(fā)更多的意義，只是以直觀的影像作為對(duì)照的底色，取消文本的可解讀性并將其充分解蔽。于是《詛咒》沒有語言對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行陳述，沒有在這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)中為現(xiàn)象找尋某種近似的對(duì)等物。畢竟闡釋的本質(zhì)是對(duì)文本的破壞，它使本身貧瘠的現(xiàn)象世界更加枯竭。最后克萊爾與狗對(duì)吠，便是徹底拋棄了語言的（以及“外部世界”和歌女行為所指示的現(xiàn)代性社會(huì)的）修飾，釋放了自然屬性的宣泄。而這種“非語言”的傾向最終在《都靈之馬》中表現(xiàn)出了成熟的形態(tài)，沉默的尼采和馬對(duì)視，影像徹底失語。 也是在后作《來自倫敦的男人》中，開篇鏡頭隨著無限拉長的單音音符緩慢抬升，音符結(jié)束，攝影機(jī)在玻璃窗前平移著觀察車站，最后經(jīng)由一個(gè)細(xì)微的升格落于人物。不管是否有意為之，貝拉·塔爾的作品總是體現(xiàn)出這樣的趨向。例如在街對(duì)岸透過雨幕觀看Titanic酒吧時(shí)從被遮擋到不被遮擋的攝影機(jī)，以及室內(nèi)場景從畫面邊緣陰影中入畫的人物。這種視角運(yùn)動(dòng)的方式和貝拉·塔爾將意義從意象中抽離出來的影像和文本一致，皆指向被觀看的物的解蔽。

而若干次通過推拉鏡頭從（被證明是通過某種窗口被視覺所捕捉的）外部景象轉(zhuǎn)移到室內(nèi)場景，這些遠(yuǎn)景似乎被作為中景的墻體遮蔽，但這些遠(yuǎn)方不可感的意象被眼下的現(xiàn)實(shí)框定之后，反而可感起來，僅僅作為窗中的景象被強(qiáng)調(diào)。這樣由外向內(nèi)的封閉空間調(diào)度方式也呈現(xiàn)出拉斯洛·卡撒茲納霍凱（László Krasznahorkai，本片同時(shí)也是貝拉·塔爾后作《鯨魚馬戲團(tuán)》《撒旦探戈》《來自倫敦的男人》《都靈之馬》的合作編劇）寫作的特點(diǎn)：邊緣化小鎮(zhèn)中被現(xiàn)代文明邊緣化的人，身后纜車無意義地來回運(yùn)作。經(jīng)由拉回的鏡頭解蔽后，我們得知觀看者透過封閉空間所接受的“外部景象”亦為非真實(shí)的幻影，如歌女對(duì)外部世界的追求與克萊爾對(duì)歌女的追求，皆詛咒般落入無意義的循環(huán)。 所謂解蔽，貝拉·塔爾也經(jīng)由片中角色之口闡述了類似的概念。酒館舞臺(tái)的后方，老板“揭下瑪雅人的面紗”去除表象中先天/后天所修飾的虛假成分（叔本華？）。而貝拉·塔爾對(duì)于虛假成分的解蔽并不僅僅由角色的陳詞和簡單的鏡頭運(yùn)動(dòng)完成，而是更多地以時(shí)間長度的拉伸與時(shí)間觀念的重塑實(shí)現(xiàn)。雅克·朗西埃在嘗試分析塔爾電影的過程中，強(qiáng)調(diào)過塔爾本人所指出的“之后的時(shí)間”的概念：所謂“之后的時(shí)間”，不是均質(zhì)的、作品中的虛無主義者們所經(jīng)歷的時(shí)間，而是可能不斷重復(fù)的、純粹的物質(zhì)事件的時(shí)間。在《詛咒》中，攝影機(jī)“有意識(shí)地”在被攝物上長時(shí)間停留，并不企圖引導(dǎo)觀看者思考圖像背后的含義（而前文也闡述過即便我們?nèi)ニ伎迹鼈儽旧硪膊⒉痪哂心撤N意義），而是相反地使我們通過長時(shí)間的注視/傾聽去對(duì)畫面中的物體充分解蔽，讓感官直接作用于這些未經(jīng)思維修飾過的映像。于是被攝者的主體性與被攝物的本體意義被長時(shí)間無法得到反饋的注視/傾聽所帶來的感官直覺證偽，“表演”不存在了，甚至“物”的概念也不存在了，一切都是敞開的。

在純粹物質(zhì)化的可感的電影時(shí)間里，慢速長鏡頭的運(yùn)用迫使感官直接接受畫面信息，盡可能地排除了經(jīng)由思維加工的符號(hào)化體認(rèn)對(duì)觀看者的影響：塔爾認(rèn)為，我們將這些符號(hào)化的思維抽象作用于對(duì)影像的理解，會(huì)使得觀影過程中的純粹感官更加遲鈍。——其實(shí)聲音也是同理，從詛咒到撒旦探戈從未停止過的雨聲，重復(fù)并不斷重復(fù)著，最終指向無聲。這似乎也是塔氏反對(duì)詩電影、提倡詩意現(xiàn)實(shí)主義的陳詞，正如眾多電影評(píng)論家指出的那樣，貝拉·塔爾的影像是塔氏電影思想現(xiàn)實(shí)太現(xiàn)實(shí)的極端。這樣，不光影片中的人物，就連觀看者的主體性也被抹除。于是觀看僅僅是觀看，而不是借由他者的凝視所建構(gòu)出來的視覺行為。 所以當(dāng)褪去了符號(hào)意義的影像直接作用于感官，貝拉·塔爾進(jìn)一步通過語義上的重復(fù)，在時(shí)間維度更廣角地將影像中的可見的物敞開為可感的物。其中最為直觀的是詞語和影像的同義反復(fù)：歌女愛雨，雨聲作為環(huán)境音反復(fù)出現(xiàn)。每次雨聲停止，都宣告著攝影機(jī)伴隨剪輯從落雨的室外轉(zhuǎn)入（歌女所處在的）室內(nèi)。盡管通常雨和歌女無法同時(shí)出現(xiàn)，但二者總在重復(fù)的話語中分享某種共時(shí)性。在畫面中消失的人在鏡子中重新出現(xiàn)，做愛的進(jìn)程加速；“路邊喝著臟水的狗”也成為克萊爾與狗對(duì)吠情節(jié)的映照。還有《都靈之馬》中都靈之馬和尼采之馬的直接對(duì)應(yīng)，這些都不需要貝拉·塔爾采取任何含混的語調(diào)對(duì)其加以哲學(xué)的闡釋。甚至他的整個(gè)作品序列——從第一部到最后一部影片中那些被歸謬的話語與回歸起點(diǎn)的旅程——也可以視為某種同義反復(fù)。

雅克·朗西埃曾提到，電影的固有使命是建構(gòu)一個(gè)運(yùn)動(dòng)，為觀者情感的生產(chǎn)和流通提供依據(jù)，并根據(jù)兩個(gè)根本的感官體制——重復(fù)和向著未知的一躍——來調(diào)整情感。雖然電影那“向著未知的一躍”確實(shí)可以引向某種明確的價(jià)值判斷，但也可以引向不為任何價(jià)值觀所預(yù)設(shè)的毀滅與癲狂。正是在二者的裂隙之中，電影構(gòu)造了自身的強(qiáng)度并將其轉(zhuǎn)化為關(guān)于現(xiàn)實(shí)的證詞與敘述，從而不僅僅是同義反復(fù)和空虛現(xiàn)實(shí)的簡單記錄。對(duì)塔爾來說，問題的關(guān)鍵并非逃避闡釋并發(fā)送一個(gè)關(guān)于幻覺之終結(jié)的訊息，經(jīng)歷了詛咒般大篇幅“重復(fù)”的使用，貝拉·塔爾也借角色之口，不帶任何宗教意味地，闡述了這樣的思想——?dú)缡潜厝坏模⒎墙Y(jié)果。《詛咒》似乎也明確了：真正震撼的不是現(xiàn)象解蔽與幻覺喪失后所展露出來的空洞現(xiàn)實(shí)，而是事物幻滅秩序和毀滅/癲狂之間永恒的極端關(guān)系。 ——寫到這里，或許是時(shí)候正式放棄對(duì)貝拉·塔爾電影的闡釋了。就算作再多對(duì)于形式的解讀，貝拉·塔爾也無意使影像反過來作用于觀看者自我的完形。甚至所謂“影像之美”也不足以成為貝拉·塔爾電影的目的，我們只需欣賞影像本身，拒絕將藝術(shù)同化為思想，也拒絕將藝術(shù)同化為文化。就算不能被稱為“現(xiàn)實(shí)主義影像”，塔爾電影所關(guān)注的，依然是對(duì)現(xiàn)實(shí)盡可能精確的呈現(xiàn)：無疑，盡管已經(jīng)息影，貝拉·塔爾也可以被視為當(dāng)代導(dǎo)演中最能使影像重繪現(xiàn)實(shí)的電影作者。 2023年3月 于浙江大學(xué)