作為一部經(jīng)常被列入電影課程的學(xué)生必看片目清單的電影，1920年在柏林首映的《卡里加利博士的小屋》被公認(rèn)為是“德國(guó)表現(xiàn)主義電影”的開(kāi)創(chuàng)者，并且也始終被認(rèn)為是其最貼切的注解。      影片講述了神秘的卡里加利博士及其催眠術(shù)和小鎮(zhèn)上謀殺案的牽扯和聯(lián)系。故事層層推進(jìn)，直至最后塵埃落定。而卡里加利博士的形象，更是被薩杜爾認(rèn)為“乃是電影所獨(dú)創(chuàng)的第一個(gè)悲劇的典型”。但是，該片吸引觀眾的，絕對(duì)不止如此。      得益于三位狂飆派畫(huà)家制作的布景和道具、怪誕的服裝和化妝，在90分鐘的放映時(shí)間里，影片呈現(xiàn)了一個(gè)影史上前所未有的光怪陸離的世界。這種打破常規(guī)的制作手段對(duì)觀眾的沖擊，從該片1921年在洛杉磯公映時(shí)對(duì)該片示威抗議的人群規(guī)模中便可略知一二——當(dāng)時(shí)光是電影院外的示威人群就已經(jīng)有2000人之多。      該片全部為影棚內(nèi)拍攝，因此故事發(fā)生的小鎮(zhèn)的風(fēng)貌全部是由平面繪畫(huà)和人工道具構(gòu)成，甚至包括光影效果，都是直接畫(huà)在布景上，而不是傳統(tǒng)的由燈光形成——因此，為了追求正確的透視和光影效果，在同一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)攝影機(jī)只能以一個(gè)固定的角度拍攝；所以撇去影片中的特寫(xiě)鏡頭，全片更像是一出舞臺(tái)劇的現(xiàn)場(chǎng)直播。      不過(guò)即便如此，那些遠(yuǎn)景中突兀嶙峋的哥特式剪影、中近景中康定斯基風(fēng)格的線條產(chǎn)生的透視，以及前景中高迪或者門(mén)德?tīng)査娠L(fēng)格的建筑造型已經(jīng)足以使得這一切夢(mèng)魘般的氛圍變得咄咄逼人了。而諸如一些高得要彎腰坐上去才不至于頭碰到天花板的凳子、兩條腿立于地板上供演員憑靠的古怪道具、蒙克風(fēng)格的肖像畫(huà)都使這層神秘和怪誕得以強(qiáng)化。但是讓這一切登峰造極的還是人物的服飾和化妝——比如卡里加利博士身上中世紀(jì)術(shù)士的黑袍、扁平的眉棱加上猥瑣的黑框眼鏡、精心打理的富有表現(xiàn)力的發(fā)型（至此，您可能根本想象不出演員維納?克勞斯此時(shí)才30多歲），被催眠者塞薩的芭蕾舞裝束般的黑色連衣裙、空洞且蒼白的臉部造型、流露出無(wú)力感的直垂發(fā)型（蒂姆?伯頓的《剪刀手愛(ài)得華》中愛(ài)德華即以此為原型）。其實(shí)使用化妝技巧表現(xiàn)人物心理狀態(tài)在早些時(shí)候歐內(nèi)斯特?劉別謙的電影中就已經(jīng)略有應(yīng)用，如用煙熏妝的黑眼圈加上凌亂的發(fā)型來(lái)作為人物喪失理智的暗示；但是顛覆性的化妝效果只有在此片中才得以淋漓盡致地發(fā)揮。      另外，該片對(duì)于人物造型的思路有一點(diǎn)非常難得，即人物造型只按照人物的心理特征和作者的表現(xiàn)意圖來(lái)塑造，而并非對(duì)每個(gè)人物外表都進(jìn)行夸張化處理；而這點(diǎn)在以后的許多表現(xiàn)主義電影中都沒(méi)有得到很好的控制，從而使得夸張的人物造型陷于為表現(xiàn)而表現(xiàn)的泛濫境地。      同樣，該片的主要演員維納?克勞斯（飾卡里加利博士）、康拉德?維爾迪（飾塞薩）、弗雷德理希?菲爾（飾弗朗西斯）的演出都非常出色，絲毫不見(jiàn)在之后的德國(guó)電影中非常普遍的矯揉造作和仿佛未脫離舞臺(tái)劇演技的粗糙的夸張。      從攝影方面看，全片都是以固定鏡頭拍攝，因此顯得比較平實(shí)一貫；而且已有一些場(chǎng)面調(diào)度的初步實(shí)踐，如人物的出畫(huà)入畫(huà)等。還有一個(gè)有意思的現(xiàn)象（也是當(dāng)時(shí)很多電影中都有的現(xiàn)象），即影片中的白天和黑夜（或者室內(nèi)的明亮或者昏暗）是通過(guò)黑白膠片的不同染色效果來(lái)傳達(dá)的，如暖色代表白天、冷色代表黑夜；而比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠每刂茍?chǎng)景的光比（如天空和地面的光比）來(lái)取得比較接近真實(shí)效果的手法，則是幾年后在一些比較成熟的制作中才出現(xiàn)的，如茂瑙的《最卑賤的人》；從技術(shù)層面看，這也跟鏡頭通光量、膠片感光度的提高有關(guān)。      至此，《卡里加里博士的小屋》作為魏瑪時(shí)期表現(xiàn)主義“最偉大的工藝成就”應(yīng)該說(shuō)是無(wú)可非議的；不過(guò)僅僅如此，還不足以成就一部偉大的影片。因此，當(dāng)捷克人漢斯?亞諾維茨和奧地利人卡爾?梅耶在他們的劇本中融入了他們自己在“精神病院、性犯罪、節(jié)日市集上表演”等方面的個(gè)人經(jīng)歷，斥諸于一個(gè)混合了“殘忍、急躁、幻想和瘋狂”的角色后，獻(xiàn)給一個(gè)因經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)、《凡爾賽條約》而紛亂、暗淡、屈辱且滿身創(chuàng)傷的德國(guó)，其所有精心設(shè)計(jì)的超現(xiàn)實(shí)工藝便有了一個(gè)雖然模糊但終歸是現(xiàn)實(shí)的宣泄口，而最終成就了一部夠得上偉大的電影。齊格弗里德?克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》一書(shū)中對(duì)該片的解讀更是大大提高了該片的歷史地位——他認(rèn)為《卡》片其實(shí)是作者對(duì)當(dāng)時(shí)德國(guó)社會(huì)和后來(lái)的希特勒、第三帝國(guó)的隱喻——雖然以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度看來(lái)，克拉考爾的觀點(diǎn)多少有點(diǎn)被誤解。      流亡美國(guó)前后，對(duì)完整性的渴望和德國(guó)民眾的集體意識(shí)一直是克拉考爾關(guān)注的，而《從卡里加里到希特勒》正是這種關(guān)注的一個(gè)產(chǎn)物。“（社會(huì)形勢(shì)）不可避免的惡化，致使大批的德國(guó)民眾無(wú)法自制地靠向了希特勒。早期德國(guó)電影所預(yù)示的內(nèi)容在現(xiàn)實(shí)中正在上演，銀幕上的典型形象最終在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)……關(guān)于最終厄運(yùn)的黑暗預(yù)言已經(jīng)應(yīng)驗(yàn)。”這段話便是克拉考爾作品的研究者蓋特魯?shù)?科赫對(duì)《從卡里加里到希特勒》一書(shū)觀點(diǎn)的總結(jié)。雖然科赫之前也曾因?yàn)榭死紶柶鋵?shí)很少看過(guò)他自己書(shū)中所提到的電影，而說(shuō)明“他對(duì)那四十年電影史（地了解）僅是來(lái)自他的記憶”，也有更極端者指責(zé)克拉考爾的言論乃是“難民（流亡者）對(duì)（母國(guó)）的復(fù)仇”。但事實(shí)上克拉考爾把電影和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)更多的乃是因?yàn)殡娪昂同F(xiàn)實(shí)的偶合而使得電影情節(jié)和現(xiàn)實(shí)有相似性，而非電影的預(yù)言性。所以，關(guān)于《卡里加利博士的小屋》是否真的是作者對(duì)納粹勢(shì)力和第三帝國(guó)的晦澀預(yù)言其實(shí)并不是那么關(guān)鍵；關(guān)鍵在于《卡》片代表了一群魏瑪共和初期的電影作者，而且他們因經(jīng)歷、時(shí)局和生存狀態(tài)而共同發(fā)出了蒙克般的“尖叫”——而誰(shuí)又曾在意蒙克的《尖叫》是不是對(duì)第三帝國(guó)的預(yù)言呢？！      除此之外，《卡里加利博士的小屋》一片的題材還是帶有很多饒有趣味的元素的，比如影片中涉及到的夢(mèng)游和催眠術(shù)。在19世紀(jì)末，德國(guó)人馮特奠定了心理學(xué)作為一門(mén)學(xué)科的基礎(chǔ)，而同時(shí)精神分析也經(jīng)由弗洛伊德及其后繼者的苦心經(jīng)營(yíng)而開(kāi)始傳播，夏爾科有關(guān)催眠的研究也已經(jīng)在巴黎開(kāi)展了，并通過(guò)弗洛伊德對(duì)精神分析產(chǎn)生影響。1910年國(guó)際精神分析協(xié)會(huì)在柏林成立，精神分析被正式介紹到德國(guó)。至此，世紀(jì)交界的德語(yǔ)世界中彌漫著的心理學(xué)硝煙不可謂不濃厚。而通過(guò)去學(xué)術(shù)化和通俗化，這種心理研究?jī)A向更是變成一種頗為流行的元素頻繁出現(xiàn)在銀幕上，特別是催眠、精神控制之類(lèi)的元素，非常符合表現(xiàn)主義塑造瘋狂、神秘人物形象的口味——如本片和幾年后弗里茨?朗的《賭徒馬布斯博士》。而派伯斯特1926年的《一個(gè)靈魂的秘密》，據(jù)薩杜爾所述，要比好萊塢早20年從事心理分析。      最后，對(duì)于影片的剪輯以及開(kāi)頭和結(jié)尾處的現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景，其意圖和來(lái)龍去脈至今亦有爭(zhēng)論，但是無(wú)論最初的版本是何種面目，始終不會(huì)影響到這是一部杰出影片的事實(shí)。《卡》片除了開(kāi)電影表現(xiàn)主義的先河外，還啟迪了當(dāng)時(shí)電影界制作電影的方式，繼盧米埃爾的火車(chē)頭和梅里愛(ài)的月球之后，人們又一次驚呼原來(lái)電影可以拍成這樣；而在人們一驚一乍的同時(shí)，它還有意無(wú)意地成了“恐怖 / 驚悚片”這一類(lèi)電影的鼻祖，甚至因?yàn)槠械囊恍┦址ǎ€夸張地成了“黑色電影”的濫觴。不過(guò)最重要的是：有感于此片，一批精力充沛且富有創(chuàng)見(jiàn)的電影人便開(kāi)始崛起，德國(guó)電影從此走進(jìn)了鮮衣怒馬的年代。