（去年寫的一篇評論，想想還是放到豆瓣上來吧。）在伯格曼（Ingmar Bergman）的《野草莓》（Wild Strawberries）中，老教授伊薩克在他那個著名的夢魘里，碰到了一輛載著棺材的馬車。馬車撞落，棺材落地，一只手伸出棺材，伊薩克走近一看，棺材里躺著的正是自己。正是這個夢，開啟了伊薩克那一場關于追溯記憶的旅行。不知道伯格曼的這個手法是否參考了1932年卡爾·德萊葉（Carl Theodor Dreyer）的首部有聲電影《吸血鬼》（Vampyr），片中男主角阿蘭·格雷在跟蹤行蹤可疑的醫(yī)生時，靈魂出竅，并在一間破落的房子中看到了一口棺材，他打開棺蓋，發(fā)現(xiàn)里面躺著的正是自己。隨后，卡爾·德萊葉采取了棺內人的視角，天花板、兩位抬著棺材的木匠，木匠給棺材釘上蓋子，接著棺材被抬出，走出房子，這時候，作為“死者”的阿蘭·格雷看到了陽光穿過的樹梢、屋頂、教堂的尖頂依次出現(xiàn)。這個視角的張力，言語難以體顯，每一個細心觀察的人都會發(fā)現(xiàn)，自己的心吊到嗓門口——這位靈魂出竅的阿蘭·格雷先生，是出于夢魘，還是恐懼，或者二者皆有，才走到這樣的境地？拍案叫絕！自1895年電影產生以來，有人這么大膽而富有創(chuàng)造力地如此作為過嗎？縱觀后世的吸血鬼電影，少不了吸血鬼伸出獠牙，在無辜者光潔的脖子上鑿上兩個血孔的“典型”畫面，嗜血成為吸血鬼電影共同的象征，尤其是特蘭西瓦尼亞神秘的德古拉（Dracula）伯爵，他張開雙翼，用他駭人的造型時時刻刻地恐嚇著這個世界。除了成就最高的茂瑙 (F.W. Murnau)的《諾斯菲拉圖》（Nosferatu, eine Symphonie des Grauens），后世的幾個版本：赫爾佐格（Werner Herzog）的諾斯菲拉圖（Nosferatu: Phantom der Nacht）給人留下了更多關于黑死病的印象，而科波拉（Francis Ford Coppola）的《吸血驚情400年》（Dracula）則將重心轉移到了加里·奧德曼（Gary Oldman）和薇諾拉·賴德（Winona Ryder）的跨越時間瀚海的愛情和神交中；至于像尼爾·喬丹（Neil Jordan）的《夜訪吸血鬼》（Interview with the Vampire），則已經(jīng)將吸血鬼影片發(fā)展為注重明星造型藝術以及講述吸血鬼物種“孤獨”主題的商業(yè)電影。諷刺的是，德萊葉在拍這部片子時，也是想在商業(yè)上獲得成功，但結局完全背離了他和制片商的愿望，衛(wèi)西諦老師將《圣女貞德》和本片稱為德萊葉電影生涯中的兩次“失敗”（衛(wèi)西諦《德萊葉的兩次“失敗”》）。這個世界上，有不少人爭先恐后地想讓自己“藝術”起來，但最后發(fā)現(xiàn)，他們只能待在“藝術”的門外徘徊惆悵，而卡爾·德萊葉的簡簡單單的愿望，是希望這部片子能夠掙到足夠的錢，但沒有辦法，他的創(chuàng)造力和敏銳的藝術直覺，在觀眾伸進口袋掏錢的當口“出賣”了他。往往是這樣，真正的“藝術”只能留在歷史中等待正名，此為題外話。不難發(fā)現(xiàn)，后世的吸血鬼經(jīng)典鏡頭在德萊葉的這部片子中幾乎找不到。它沒有吸血鬼的獠牙，沒有被吸血后留下的血孔（只有片中少女脖子上留下的一條小疤痕），甚至你都看不到吸血鬼在片中的造型，那位最后被尖木樁穿心的吸血鬼老太婆瑪格麗特·卓萍就是片中最邪惡的肇事者。沒有造型，與常人一致，這就是德萊葉的吸血鬼造型。剛開始的時候，在不知道該片是吸血鬼題材時，我們還以為，這是個恐怖故事，一個對神秘文化有著濃厚興趣的年輕人，即將遭遇他的鬼魅。如同前面所說的，沒有造型，吸血鬼的形象無異于常人，真正的恐懼感并不需要在造型上做多少文章，剔除那些我們“后”入為主的元素，德萊葉想講的“恐懼感”立刻具備了普適性。每個人不需要發(fā)現(xiàn)吸血鬼、或者發(fā)現(xiàn)自己變成吸血鬼后才能夠切身體察這個世界的恐懼。或許是這個原因，伯格曼的《豺狼時刻》（Vargtimmen）與上述的《野草莓》片段，才能夠歷盡時間的冶煉，在每一代影迷的心坎上重重地留下幾道恐懼的印跡。出于商業(yè)上的目的，據(jù)說，德萊葉摒棄了《圣女貞德》中被大量應用的人臉特寫、快速剪輯的風格，取而代之的是更為流暢的長鏡頭，但事實上，諸多特寫鏡頭依然是德萊葉的拿手好戲。由于《吸血鬼》大部分均是室內劇，因此，德萊葉將空間利用得近乎極致。鏡頭充分利用了光線在室內的明暗對比，吸血鬼自由移動的影子在黑白墻面中時而隱沒、時而出現(xiàn)，阿蘭·格雷先生，總是睜大雙眼，看著在黑暗中若隱若現(xiàn)的影子，他在窄小的空間里不斷走動，而他的四周，不是吸血鬼的影子，就是一些奇異的人們，他好像永遠走不出去，他的四周——與其說是由具體的物質建立起來的墻，不如說，是由鬼魅們合力筑起來的圍剿之墻。我們忽然發(fā)現(xiàn)——阿蘭·格雷先生，被無處不在的鬼魅包圍住了！即便是在大量的移動鏡頭中，德萊葉也不忘切入特寫鏡頭，記滿吸血鬼故事的書頁、人的頭骨、少女被吸血鬼吸血后的痛苦表情。最讓人驚悚的莫過于，阿蘭·格雷先生發(fā)現(xiàn)躺在棺材里的人正是自己時，鏡頭一方面切換了另一條線里木匠的活動，另一方面，不斷地切入躺在棺材中的“死者”阿蘭·格雷的臉部特寫，沒有人愿意多看自己死時的模樣，哪怕多看一眼。但是德萊葉正試圖通過影像告訴每一個人，這或許是你死時的表情。這種訴說，圍困了人類共同的心靈，激發(fā)了每個人都在劫難逃的恐懼感。或許正因為如此，伯格曼用一座島和一座城堡圍困住了馬克西·馮·西多（Max von Sydow）；或許這因為如此，伊薩克在夢境中找到了躺在棺材里的自己；而愛倫·坡（Edger Allen Poe）的用他的貓“喵”嚇了這個世界，福克納（William Faulkner）寫出了私藏愛人尸體幾十年的艾米莉小姐。——人類的恐懼感找到了它們統(tǒng)一的經(jīng)典樣式：源自于心靈，掙脫于感官。他們無疑都在證明一個論點：每個人都會遇見一口棺材，打開后發(fā)現(xiàn)自己躺在里面。