據導演說，本片的創作靈感來自于1880年的一位帶著女兒去巴黎旅游的英國女人的故事。母女倆入住一家巴黎旅店。期間，英國女人突發大病，高燒不斷。請來診斷的醫生發現她得的是可怕的傳染性瘟疫。女人被送醫院后不久死亡。為避免真相公開可能引發整個巴黎民眾和游客的恐慌，醫生與旅店借故支開不知情的女兒，徹底清洗消毒了這間客房。之后，女兒返回尋母，所有當事人對發生過的事都佯裝一無所知，好像一切完全出自女兒的幻覺。最后，當然是真相大白。希區柯克對這段奇聞異事可謂寵愛有加。它不僅成為本片的靈感來源，甚至還幾乎原封不動地搬至其50年代熱門電視劇集之中。而劇中女兒的扮演者就是大師自己的女兒帕特里夏·希區柯克（下圖左）！ 與通常開篇不久既進入懸疑主題的一貫的作品風格不同的是，《貴婦失蹤》的頭二十多分鐘情節，幾乎與驚悚懸疑毫無關聯。也因此，這個開局被某些人指責為略顯拖沓。不過，稍加分析一下便會發現并非如此。從戲劇性的角度，它在影片的人物性格刻畫的一致性、合理性上還起到了非常重要的鋪墊作用。比如，那兩位乘火車去看比賽的英國男子。他們不僅僅是這個加長開場白的喜劇核心。同時，希區柯克通過表現他們很不紳士的行為（搶位子，掛斷他人電話），合理化了他們后來在火車上，為什么不去承認見過弗萊太太的動機。而如果沒有這個鋪墊，那么，顯然觀眾便會質疑他們的拒絕合作的態度。再比如，開場結尾，花盆落下，本來是要殺死老太太卻誤傷了女主人公。而這樣的情節安排，不僅呼應了老太太最后的特工身份，同時也是更重要的，它使得所有人對女主人公（甚至她自己也一度）一意孤行的行為都有了合理的懷疑的借口。而說道動機的合理性，影片中最出色的就是那對外遇男女的刻畫。對于這倆人，希區柯克不需要在前面小客棧給予過多的行為鋪墊。因為外遇不屬于英國特色，各國觀眾對這種放之四海的男女關系都非常了解。所以，當他們倆為故事中段帶來了最密集的戲劇性突變時（開始因為怕曝光，男的否認認識老太太。接著，因為自認為丑聞可以加寬對方離婚，女人承認見過；最后法律上發現不可行又改口否認），觀眾并不會覺得絲毫的虛假和牽強。不過，盡管影片在人物性格刻畫一致性和情節合理性的處理上是非常成功的，但并非無瑕疵可尋。那個假扮修女的英國女人的倒戈行為，就多少顯得有些刻意。 故事題材涉及跨國間諜犯罪,但是導演希區柯克在角色塑造上并沒有參雜任何狹隘的民族主義情緒。所謂的壞人，即那些外國間諜，除了外表上偶露奸詐之外，幾乎沒有被過分刻意渲染丑化。而相反，某些本該堅定地占到正義一方的傳統英國紳士，卻成為影片諷刺和抨擊的重點對象。而更有趣的是，這些人自身所存在的道德或者行為缺陷，被導演愛憎分明的劃分了出善惡等級。并且，在影片的結局，處于不同等級的人也得到相應的的因果報應。比如，在希區柯克看來，那個搞外遇、欺騙女性的律師是首要大惡！所以當他最終露出丑陋的懦夫嘴臉之后，便馬上被毫不留情地一槍斃命。而對比之下，沉溺于游戲比賽忘記是非公理兩個英國人，則是屬于可以挽救的對象。不過雖然如此，還是要給予他們一定程度的懲處才行。其中那位年長者要中槍掛彩才可幡然悔悟！而最終火車到站后，等待他們的也必須是一直渴望看到的比賽被取消的結果。至于那位穿著高跟鞋假裝修女的英國女人，盡管有著舍身扳道岔的英勇表現，但還是因為前面的善惡不分得到了一個小小的懲處：腿上挨了一槍！哈哈。當然了，在整個過程中，始終表現出其善良本性的那些英國人，一定是毫發不傷。其中就有男女主人公。 希區柯克懸疑電影中一定要有“麥格芬”。而本片的“麥格芬”就是是一段包含著情報密碼的音樂片段。不過它的最終功效似乎不如三十九級臺階的記憶先生來的強烈。男主人公因為愛情突降而忘記曲調，而屋里隨即就響起了老太太鋼琴聲？這種皆大歡喜的結局多少有點平庸。此外，影片甚至在必要的臺詞處理上都有意表現出了希區柯克的“麥格芬”理念。當老太太向兩位年輕人道出真正身份和任務時，她說的是“這份情報關乎于兩個歐洲國家”，卻沒有說是哪兩個。 本片還有一出對白還喜劇性的呼應了一把希區柯克自己三年前的經典作品。當間諜發現病人被掉包并拆離了車廂。三人在包廂內挺到一聲尖叫。這時女主人公說“難道不是火車汽笛？”男主人公回答到“不是！肯定是女人尖叫”……這讓人馬上想起了《三十九級臺階》中那個著名的“女傭發現尸體然后剪接到火車汽笛”的段落。 在法國新浪潮以全新的作者理論重新評估包括希區柯克在內的一大批早期導演之前，本片經常和《三十九級臺階》一起，被英國的影評家用來作為抨擊希式的美國時期的作品風格的參照對比。他們認為，這位曾經在三十年代英國首屈一指天才導演在進入好萊塢之后，其作品已經失去了在原來本土時期的輕松、詼諧，以及天馬行空的想象力。當然，現在看來，這種認識多少有些保守和片面。好萊塢的條條框框雖然繁多，且美國觀眾對于電影的認識和接受度也與歐洲大陸有著明顯差異，但是這些因素本身并不足以成為一個海外藝術家在好萊塢發展的根本性障礙。真正有決定意義的其實還是導演自己固有的藝術審美理念。希區柯克，雖然早期從師于德國表現主義學派，但卻更敏銳的發覺到了電影這種新的藝術形式，在內容、形式、甚至明星效益與觀眾心理之間可能產生的緊密聯系和相互作用。并成功地將其運用到自己的藝術創作之中。而這無疑是與好萊塢產生了某種程度暗合。相反，同樣是三十年代因躲避納粹而僑居美國的德國大導演弗蘭茲·朗，則由于受布萊希特思想體系影響太深，始終無法充分理解和接受以亞里士多德理論為主導的好萊塢電影理念，導致了其美國時期的作品的很難再達到早期作品的高水準。因此，我們既不能簡單化的以好萊塢作為衡量藝術家及其作品的水準高低的權威尺度，但同樣也不能就因為某某導演適應了所謂好萊塢模式，就武斷地貶低其作品的質量。兩種心態都是不健康的。