達內兄弟的第12部長片《托里和洛奇塔》入圍戛納主競賽單元，拿下75周年大獎。這個聊勝于無的獎項，似乎預示著達內兄弟的“下降”，因為當屆戛納的評審團大獎，以及代表比利時“申奧”的資格，都被達內兄弟的晚輩同胞盧卡斯·德霍特的《親密》截獲。 《托里和洛奇塔》是一則喀麥隆女孩洛奇塔和貝寧男孩托里自非洲偷渡比利時，以姐弟相稱但無從落戶的故事，它延續了達內兄弟一貫的人道主義書寫，但事件的編織以及結局的設定也遭遇了某些爭議。 比如在《托里和洛奇塔》的結尾處，逃過一劫的托里走向洛奇塔的尸體，他的行動仿佛是在“尋找”，甚至有間斷的駐足呼喊。而然此處的疑惑是，托里是否知道洛奇塔已經死了？躲藏的地點近在咫尺，他能看得見毒販的驅車遠去，難道就聽不到洛奇塔被擊殺時的兩聲槍響？ 這誠然不能用“沒有槍聲的經驗”來解釋，托里這么大的孩子正是對槍最為著迷的群體。托里的舉動，實際上是拒絕聽到的聲響，從緩慢行走的駐足到飛奔向尸體的差異速度，實為一種已然悲劇的承認。托里伏在洛奇塔的身體上（這兩個身體近乎疊合在一起），聲嘶力竭地叫著后者的名字，仿佛這可以化為讓死者還魂的咒語。 洛奇塔的死早已注定，它對位著影片第一個鏡頭移民審查中的特寫鏡頭，這是一個劇情上前置的鏡頭，是一個形容呆滯的遺像。事實上從移民審查失敗、居留證件全無希望開始，她就已經死亡了。而在此之前，托里是她唯一的指望，但洛奇塔未能成為《羅爾娜的沉默》的羅爾娜，在現代信息技術主導的審問中，原屬喀麥隆土著的她毫無招架之力，不但對貝寧（這并非她的母國）的背景一無所知，也對審查人員的挖坑式詢問手足無措。 洛奇塔的軟弱、笨拙、單純，對應著托里的聰穎、靈動以及遠勝其年齡的世俗經驗，他們是互補性質的患難者共同體，但合法性又決定了他們之間永隔的界限。這個界限恰恰是歐洲當下最受人詬病的難民準入標準：何者可以入籍，何者必須遣返，何者又只能淪喪于地下世界，成為例外狀態中的黑戶。 在類似的議題中，雅克·歐迪亞證明了哪怕是斯里蘭卡猛虎組織的彪悍士兵，來到法國也只能成為擺玩具攤的流浪迪潘。達內兄弟的細致，則是在一眾“迪潘”中繼續分割層級——這一底層譜系，是《羅塞塔》延伸出來的人物關系，是惡劣生存下彼此同情但又不得不為的相互傾軋。 托里和洛奇塔被迫依附毒販，成為上門兜售的人肉貨架，然而毒販本人并沒有典型的特征，他有著日常的工作，是餐廳里繁忙的主廚。這是一種“庸?！?，但正是庸常讓道德問題成為常態，這種庸常以次第的方式呈現在移民官、街頭警察、頹廢青年、夜店保安以及拼盡微薄養老金也要吸一口的老人身上。 恰恰是在這看似無事發生實則危機重重的庸常中，洛奇塔承受著某種不能承受之重，隨著生存環境的徐徐展開，觀眾會發現她是底層中的最底層，承受著來自雇主、蛇頭、原生家庭的各方經濟剝削，甚至還有性剝削。對此，達內兄弟引為招牌的處理手段不是放大，而是縮減。依靠一種及時的中斷（觀眾無不贊嘆此中剪輯的高明），影片精確地呈現了這一事實的實存，比如我們清楚地聽到雇主拉褲鏈解腰帶行將侵犯的聲音，但又果斷略過了相應的情節。 洛奇塔的位置在這種庸常中繼續下降，一直來到荒郊野外的地下大麻種植場，開始了暗無天日的作業。她回到了祖先血淚的位置——新式的、位于城市地下的非法毒品種植園，成為新型的、孤單作業的黑奴。洛奇塔成為大麻的伺服者，即所謂的“園丁”，她迅速且熟稔地掌握了這些機械操作，但始終無法忍受逼仄的空間、速凍的食物以及最致命的孤獨。 這一庸常中的降落乃至“變異”加劇了洛奇塔的原初疾病——哮喘。這似乎是達內兄弟一向樂于嵌入的人物本質缺陷，就如《羅塞塔》中始終需要用吹風機來緩解的腹痛。任何一次庸常中的降落都會引發或加劇哮喘，大麻種植場里的哮喘發作為她贏得了看似的機遇，可以和托里恢復通話，實則是加速了她在庸常中的繼續下降乃至死亡。 托里的聰慧是洛奇塔笨拙的此消彼長，很難想象這位不過十歲的孩子能夠展現出非凡的生存能效，他能夠輕松駕馭成人的自行車高速行使，也能在狹隘的通道內出入自如，他的身體看似有著無限的拉長和收縮功能。但更讓人稱奇的是，他能夠瞬間想到瞞天過海之招，一路藏于車內，并最終找到囚禁洛奇塔的地下大麻種植場。 這種聰慧于托里是生存技能，但于洛奇塔或者托里-洛奇塔二聯體來說則成了障礙，因為這種聰慧無法抵消洛奇塔的笨拙。事情的敗露，并非由于托里暴露了蹤跡，而是洛奇塔藏匿電話卡的草率。在“姐弟”兩人一起逃亡的中段，洛奇塔的笨拙轉化成了“跛腳”，成為了一種絕對的“拖累”。在這種行動邏輯之下，正是為了攔車救治和逃亡，洛奇塔遭遇了注定的厄運。 她讓托里躲在草叢中，自己向路過的車揮手求救。她總共遇到三輛車，第一輛是具有同情心的婦人，應允了搭載她，但又因為她要載弟弟的加碼而離去，運氣而隨之而去；第二輛車是疾馳而過的純粹過場，毫無停車的跡象；第三輛車是毒販的車，意味著死亡的降臨。三輛車的依次駛過，是命運的持續降落，從微渺且瞬間即逝的幸運，讓渡到必然且終將到來的死亡。 洛奇塔的死亡與托里的生還，在達內兄弟的空間構思中布滿了蛛絲馬跡，洛奇塔只有下降的動作（無論從境遇還是空間而言），而托里則呈現出諸多上升的動作，包括爬出天花板、被托上房頂和騎車上坡，他獲得了諸人的幫助，但又也更有效的應對雇主和債主的手段。這在某種程度上就是托里的“巫術”，巫術在影片中是一種合法性和能力。 由此，“托里和洛奇塔”指向一種奇妙的連接，不是托里-洛奇塔，而是托里/洛奇塔，達內兄弟的劇本看似在書寫兩個無血緣難民在黑船相遇以來勝似姐弟的相濡以沫，實際卻是在這對“姐弟”之間劃下那道隱秘的區隔符——以合法性和能力判定的區隔，決定這種區隔的不是種屬，而是制度法令和社會保障。洛奇塔沒有合法證件（這決定了其做家政的夢想無從實現），也沒有相應的應對底層傾軋的逃生能力，而制造出這種上下差別的，正是歐洲國家的移民法的曖昧不明以及社會基層保障的無能為力。 這一托里/洛奇塔式的隱秘區隔式書寫，透視了歐洲人道主義的偽善，托里被庇護的原因是“被家庭迫害”，他尚能通過某種官方救助成為庸常的底層民眾；但悲劇的洛奇塔實則是難民潮中被官方文獻無視的炮灰，她只有順從的能力，為奴為娼地度過被剝削一生。她代表了相當數量的第三世界無記名人口，可以被殺害后棄尸荒野，是這個時代最典型的神圣人（Homo Sacer）。 這一主題演繹，承接了達內兄弟成名作《羅塞塔》的那種顯在區隔（克里德和羅塞塔之間），但做的更為細致乃至深藏不漏。這讓達內兄弟在電影寫實主義傳統中站到了一個無可替代的位置——世人往往將達內兄弟和同樣代表底層勞工共同體的肯·洛奇相提并論，二人俱為崇尚政治正確的戛納之寵兒，但與肯·洛奇的鋒芒畢露相比，達內兄弟總是安心于一種克制，從而讓事件自主說話，完成一種主題上的“被動綜合”。 這被稱為典型的“達內筆觸”，它在《托里和洛奇塔》實踐著某種重復性的生成，作為一部標準的“達內電影”，此片中的諸多顯在元素可以索引到他們職業生涯的其他電影，除了《羅塞塔》與《羅爾娜的沉默》之外，還有《一諾千金》和《年輕的阿邁德》等等。雖然借用了類型片的元素（這可能是影片的一大爭議之處），但以書寫的完整和主題的精準呈遞而言，《托里和洛奇塔》的整體質量仍然屬于達內兄弟歷史創作中的上游水平。 如果《托里和洛奇塔》能夠拉出達內兄弟的作品索引列表，一個相當重要的話題自然是達內兄弟是否是榮譽簿上重復-過譽的幸運兒。自1999年的《羅塞塔》開始，達內兄弟的作品一直是戛納的種子選手，成為現實主義的支柱，風格和題材路向略顯單一，以至于被部分觀眾視為Dogma95 的遺產。但需要注意的是，達內兄弟并非一成不變，而是充斥著細微的變化，無論主題上還是風格上，只不過在一種微觀現實主義的輪廓版圖下，這些變化并不顯眼。 唯有身為一個達內式的微觀影迷，方能發現他們的這些變化，從本地底層人士到外來人群譜系，從手持長鏡頭到侯孝賢式的一場一鏡，從日常記錄到類型植入，達內兄弟的微觀寫實主義始終踐行著一種微觀的調整。唯有因循索驥耐心找尋這些微妙變化，才能真正理解達內兄弟的“大道至簡”（它絕非不變），至少在現實主義的時代路線上，達內兄弟仍然是無法超越的頂級作者，他們的作品也仍有繼續傳遞時代境遇的嶄新可能。