放一篇自己在手冊上翻譯的文章，這篇文章首發于1958年的電影手冊，后來又被收錄在了2022年十月份的那期《電影手冊》戈達爾?？?。戈達爾的文字富有激情，同時也和他的電影一樣，有些不拘一格。從他的文字里，可以看到那種對于電影溢出紙面的熱愛。而在這篇文章里，戈達爾也為我們提供了關于伯格曼的另一視角。伯格曼日后耳熟能詳的電影，只有《第七封印》在這篇文章里被簡單提及。這是在《假面》，《處女泉》，《沉默》，《冬之光》，《呼喊與細語》，《婚姻故事》之前的伯格曼。是很多人眼里尚未成熟的伯格曼。但在戈達爾看來，這時的伯格曼已經是一位偉大的導演了，他是“操控瞬間時刻的大師”，是“普魯斯特乘以喬伊斯加盧梭”。 翻譯只是業余愛好，所以難免有些不準確或者不通順的地方請見諒。 ———————————— BERGMANORAMA 在電影史上，有那么五六部作品我們可以單用一句話來代替所有評論，那便是“這是最美的電影！”因為我們實在找不到一個比這更好的贊揚。實際上，我們何必去剖析《禁忌》，《游覽意大利》或者《黃金馬車》呢？這些電影猶如大洋之中一張一合的海星，懂得如何揭示與保守這個世界的秘密。他們是這個秘密唯一的守護者，同時也是它迷人的反射。真理便是他們的真理。真理蘊藏于這些電影的深處，而這些電影卻又被一幕幕地劃開，使之昭然于世。所以，關于這些電影，我們只需說“這是最美的電影”便已道盡所有。為什么？因為電影就是這樣，因為只有電影才能坦然無愧地使用這樣一句最粗簡的論據。因為它是電影，電影足以自證。如果我們想要贊揚威爾斯、奧爾菲斯、霍克斯、庫克甚至瓦迪姆，一句“這便是電影！”足矣。而相對地，就像當我們談論藝術，在提及上個世紀那些偉大藝術家的名字時，我們也就此無需贅述了。想象一下，假若一個評論家想要贊美福克納的新作而他卻說：這便是文學；又或者關于斯特拉文斯基，保羅·克利的作品說：這便是音樂，這便是繪畫?；蛘吒酰胂筮@是莎士比亞，莫扎特或者拉斐爾。哪怕是像Bernard Grasset這樣的發行人，在他推廣一首詩的時候也絕不會用到這樣的標語：這，便是詩歌！而Jean Vilar，當他在草草修改《Le Cid》時，他應當會對于海報上的宣傳語“這，便是戲?。　备械叫呃ⅰＨ欢?，“這，便是電影！”，這句令人心領神會的秘語，足以成為發行商叫賣的嘶吼以及影迷咆哮般的吹噓?？傊?，將自身存在升格為一種理性存在，同時將倫理轉變為一種審美，這是電影其中一項不小的特權。五六部電影，我之前是這樣說的，不過如今又要加上一部，因為《夏日插曲》就是這樣一部最美的電影。

《夏日插曲》

最后的偉大羅曼蒂克 偉大的作者也許是這樣一類人。當我們處于一種奇特情景之中，比如撞見一片宏偉景觀，亦或身遇一件不期而至的事情，一時間百感侵襲，諸多況味匯于一體，在我們對此頓時失語之時，他們的名字便脫口而出。就像處于星影蒼穹之下，立于驚濤拍崖之巔，我們不禁喊出：貝多芬。又如佇于蒙馬高地之頂，用目光將巴黎據為己有，我們不禁嘆道：巴爾扎克。而如今，如果過去與現在在你愛人的臉龐上玩起了捉迷藏；如果飽受屈辱與冒犯的你，終于被允許向死亡提出一個終極問題，而它卻以瓦萊里式的諷刺，向你答道：你需要試著去生存；如果業已變得非凡的語言，這個最后的缺口，永恒的蜃境，又重新回到了你的唇邊，此刻的你，會自然而然地說出那個名字，那個由法國電影資料館以第二次回顧展而加以祝圣的名字，那個被視為歐洲電影里最具獨創性的作者的名字：英格瑪·伯格曼。 獨創性？《第七封印》或《小丑之夜》還湊合，《夏夜的微笑》在嚴格意義上可以算上，但是《不良少女莫妮卡》，《花都綺夢》,《喜悅》這些充其量就是一種偽莫泊桑。至于技術上，謝爾曼·杜拉克式構圖，曼·雷式效果，凱薩諾夫式水中倒影，以及人們早已不再如此使用的閃回，我們的一些技術專家對此嚷嚷道：這些早就過時了，電影不是這樣的，首先，電影得是一門手藝活。不！電影從來不是什么手藝，電影是一種藝術。電影不是集體項目，我們永遠只身一人。站在攝影機前猶如面對一張白紙。而對于伯格曼，只身一人便意味著提問。拍攝電影，就是做出一種回答。同時我們走出了傳統羅曼蒂克的范疇。 誠然，在同時代的導演之中，伯格曼毫無疑問是唯一一個并未公開否決那些30年代先鋒藝術家引以為豪創作手法的人，而這些人至今仍出沒于各種實驗電影或者新人電影的電影節。但伯格曼在《三個陌生的情人》之中的場面調度，仍然可謂十分大膽，畢竟伯格曼有能力將一些陳詞濫調的東西恰如其分地運用在他其他電影里。那些關于湖水、森林、草木、白云的鏡頭，那些畸變得失真的角度，那種對于背光過度的追求，這些的目的已不是為了鏡頭的玄妙或者攝影的絕美，他們都不再屬于伯格曼的美學需求。相反，對于伯格曼而言，這些鏡頭、角度、背光是為了融入人物的心理空間，就在人物需要表達一種精準情感的這一精準瞬間。比如莫妮卡坐船穿梭在正在蘇醒的斯特哥爾摩時的那種愉悅，以及她以同樣路線返航于熟睡的斯特哥爾摩時的那種疲倦。

《不良少年莫妮卡》

依托于瞬間的永恒 在一個精準的瞬間。其實，伯格曼正是這樣一個操控瞬間的導演。他的每一部電影都誕生于主角對當下一瞬間的沉思，并通過對其延展而潛入這種沉思。這有點像普魯斯特，但比普魯斯特更具力量。就好像我們在普魯斯特的基礎上乘以喬伊斯和盧梭，從而得到一個發于剎那的勃然冥想和千載凝慮。一部伯格曼電影，是二十四分之一秒在一個半小時時間里的變換不息以及延綿不絕，是眨眼之間的大千世界，心跳之際的悲愁哀怨，拍手之刻的生之愉悅。 因此，在這些孤獨漫步者的斯堪的納維亞遐想里，閃回便顯得尤為重要。在《夏日插曲》之中，瑪伊-布里特·尼爾松一個投向鏡子的目光，便足以引領她像俄耳甫斯和蘭斯洛特那樣，去追尋遺落的天堂和找回重現的時光。閃回幾乎被伯格曼系統性地運用在其所有電影里，在伯格曼那里，閃回不是奧斯威爾斯口中的“雕蟲小技”，而是成為了電影主題本身，是伯格曼電影成立的必要元素。不僅如此，閃回這種修辭手法，也就此豐富了劇本質地，因為它可以增添內部節奏以及充實劇情架構。無論從伯格曼的哪部電影之中，我們都可以明顯注意到他的每一次閃回都始于或者完結于一種“情境之中”（原文?en situation?），或者我應該說是雙重情境之中，因為這種閃回最強之處便在于轉場。伯格曼的轉場就像那些最好的希區柯克電影，永遠契合于主角的內在情緒，也就是說，它可以喚起一個情節的再現，這便是偉大的標志。而我們卻把這些最精密的技巧當成一種簡單的手法?？傊⒏瘳敗げ衤?，自修成才卻遭受“業內人士”詆毀，在這里給我們那些最頂尖的編劇都上了一課。而我們還會發現，這已經不是伯格曼給我們上的第一節課了。 永遠的先驅者 當瓦迪姆出現時，我們為之拍手稱贊，因為在大多數導演還滯留在戰爭題材的時候，瓦迪姆終于及時到來。當我們看見茱莉艾塔·瑪西娜那詩意的小丑面龐時，我們同樣為費里尼而激動不已，因為一種巴洛克氣息在此終于感受到了復蘇跡象。然而，這些現代電影的復興，早在五年前，便由一個瑞典牧師之子推動至了頂峰。當《不良少女莫妮卡》出現在巴黎大銀幕的時候，我們還能再奢求什么呢？那些我們認為法國導演該去做而沒做的事情，全由伯格曼在這部電影里完成了?！恫涣忌倥菘ā?，這已經是一部《上帝創作女人》，況且前者還更加完美。同樣的，《卡比利亞之夜》最后一個鏡頭，茱莉艾塔·瑪西娜凝視著鏡頭，難道人們忘了，這樣的鏡頭早就在《不良少女莫妮卡》之中出現過了？這種觀眾與演員之間突如其來的靈犀，這個令安德烈·巴贊欣之若狂的默契，我們似乎忘記我們對此早已有所體驗，而且帶著千萬倍的強度以及更濃郁的詩意。那便是哈里特·安德森一雙惶惶之中黯然失色的笑眼被釘在鏡頭的時刻，那一刻我們見證了莫妮卡甘愿墮向地獄時的憎惡。

哈里特·安德森在《不良少女莫妮卡》

大師不是想做就做能做的。沽名釣譽之徒無法成為先驅者。一個真正的原創作者永遠不會讓自己的劇本甘于平庸。因為伯格曼向我們證明了，精準的便是新穎的，而深刻的便是精準的。《夏日插曲》、《不良少女莫妮卡》、《三個陌生的情人》以及《第七封印》之中那些深刻且新穎的地方，首先在于一種令人驚嘆不已精準筆調。誠然，對于伯格曼而言，一只貓是一只貓。但對于其他人來說，便止步于此了。不過伯格曼擁有一種不可比擬的道德優雅，他的電影可以基于任何一種真相，甚至是那些我們不敢觸碰的真相（比如《女人的期待》的最后一節）。而不可預知的，便是深刻的，我們這位作者的新電影，常常能使那些因為他之前電影而成為他影迷的人感到一種為難。人們期待一部喜劇，隨之出現的，卻是一部中世紀的懸疑片。不過它們仍然有著一個共同點，那便是一種不可思議的情境自由（原文liberté des situations），而這同樣也是費多所重視的，正如蒙泰朗十分看重對話之中的真理一樣。此外，非常矛盾的是，季洛杜看重的卻是對話中的克制。顯然，當攝影機開啟時，伯格曼除了在劇作上汪洋恣肆之外，還添加了一種對于指導演員絕對掌控。在這方面，伯格曼就像庫克和雷諾阿。誠然，他的大部分演員之前就屬于他的戲劇團隊，且都是一些非常優秀的演員。尤其是瑪伊-布里特·尼爾松，其倔強的下巴，蔑視人時撅起的嘴，讓人無不想起英格麗·褒曼。不過我們還是應該看看《夏日插曲》之中那個青年幻想者比耶·馬爾姆斯滕，看他如何在《三個陌生的情人》之中搖身一變，變成一位抹著發膠的中產。我們還應該看看《花都綺夢》第一部分的古納爾·布約恩施特蘭德和哈里特·安德森，看他們如何能以一種新的眼神，新的習慣動作，截然不同的身體韻律出現在《夏夜的微笑》之中。如此一來，我們便可以體會到伯格曼對于希區柯克口中的“畜生”，那出神入化的塑造能力。

伯格曼VS維斯康蒂 比較伯格曼和維斯康蒂，我們或者可以說成比較原創與改編。但我們真能輕易的比較出二者的優劣嗎？比如我們可以輕易比較出Alex Joffé與勒內·克萊芒之間的優劣，因為這單純是一個天賦問題。但當二者的天賦是如此接近之時，當所比電影是《夏日插曲》與《白夜》之時，我們真的還有必要去論述孰優孰劣嗎？有必要在純原創和純改編之中分出勝負嗎？也許還是有必要的，畢竟這涉及到兩種電影理念，而其中一種也許著實優于另外一種。 總的來說，有兩種電影人。一種走路時低著頭，而另一種抬著頭。前者為了看見他周邊的事物，不得不時不時地突然抬頭，一會兒看向左邊，一會兒看向右邊，以一系列眼光將眼前景色一收眼底。他們看見了。而第二種人，他們什么都沒看見，他們只在看，他們將自己的注意力全部集中在自己感興趣的一點上。所以，在拍攝電影時，第一類人的構圖則空靈，流動（羅西里尼）而第二類人則精確到毫厘之間（希區柯克）。第一類人的分鏡可能不協調，但卻對于未知與偶然所釋放的誘惑異常敏感。而在第二類人那里，攝影機的運動不僅是不可比擬的精準，甚至蘊含著一種更抽象的價值在整個空間之中（朗）。伯格曼則屬于第一類，其電影充滿自由。而維斯康蒂則是第二類，其電影充滿著嚴謹。 對于我而言，比起《戰國妖姬》我更喜歡《不良少女莫妮卡》，比起改編，我更喜歡作者性。而伯格曼可以說是除了雷諾阿以外，歐洲最具代表性的電影人，如果有人還對此有所懷疑，那么可以去看看《監獄》：一個導演收到了一份他數學老師所撰寫的劇本，一個關于惡魔的故事。然而隨之而來的一系列厄運并未降臨于他，反而是發生在了他編劇的身上。 作為戲劇導演的伯格曼會去改編別人的作品。但作為電影導演的伯格曼，他是絕對的一方之主。不同于布列松和維斯康蒂這類基于已有人物而創作的導演，伯格曼的人物故事總是憑空創造?！兜谄叻庥　吩趫雒嬲{度上雖然不如《白夜》那樣嫻熟，它的構圖不夠精確，它的角度不夠嚴謹，這些我們都無法否認。但是，這便是他們區別所在，對于一個像維斯康蒂這樣才會橫溢的人，拍一部好電影，說到底就是擁有一個好的品味。他可以保證自己不犯任何錯誤，且在某些程度上來說，這很對他很簡單。比如選擇最好看的窗簾，最完美的家具，選擇最合適的攝影機運動，只要一個藝術家意識到了自己的天賦，這些都不困難。然而對于一個藝術家而言，這樣過分自知，是讓自己屈服于舒適圈。 因為最難的地方，是要踏入未知的領地，是要識別危險，是要冒風險，要懂得害怕?！栋滓埂防?，雪花如絮地飄散在瑪麗亞·雪兒與馬塞洛·馬斯楚安尼的小船四周，這樣的瞬間著實壯麗。但這種壯麗在《喜悅》面前顯得毫無意義：樂隊指揮躺在草叢里，看著斯蒂格·奧林以款款深情凝視長凳上的哈里特·安德森，腦海里自言自語道：“到底該如何去描繪這一場景的偉大之美！”我欣賞《白夜》，但我愛《夏日插曲》。

《白夜》劇照

Fin 原文來自法國《電影手冊》1958年第85號刊 作者：Jean-Luc Godard