意大利電影的奢華并不是在新現實主義出現了之后才有的，早在1910年的電影《特洛伊的陷落》中就可以看出意大利導演對電影場景的追求和設計。也許就是這部電影開啟了整個意大利電影的奢華之旅，《君往何處去》《卡比利亞》等等都有類似的特點。第二次大戰之后，意大利新現實主義的興起讓意大利電影經歷了一次從形式到內容的非常徹底的美學革命。意大利的新現實主義受到了本國之前的現實主義，法國詩意現實主義等的影響，所以特點也比較明顯，摒棄了花里胡哨的電影結構和形式，用內容來豐滿整部電影，真實的演繹，地方生活的大量加入，真實的反映了社會的現實，人物的活動，心理的變化等等。盧奇諾·維斯康蒂作為新現實主義的旗手，從《沉淪》開始，就奠定了自己的拍攝風格。或許《戰國妖姬》算不上是維斯康蒂的經典作品，但是在維斯康蒂的整個指導生涯中，《戰國妖姬》卻起到了承上啟下的作用。五十年代維斯康蒂的拍攝方式類似于小說的敘事風格，這一時期有了很多經典的作品，《戰國妖姬》之所以特殊就是因為它的出現，給維斯康蒂六十年代以后所拍攝的電影奠定了基礎風格，比如《豹》《被詛咒的人》《路德維希》等等，在這一時期，維斯康蒂的鏡頭主要對準的是貴族和上流社會，他以敏銳的目光捕捉到日趨沒落的貴族世界中茍延殘喘的生命和情欲，拍攝出了很多充滿矛盾而又彌漫著肉欲的階級挽歌。維斯康蒂在拍攝電影的時候最擅長的手法就是以新現實主義為自己的創作手法，然后通過對環境以及時代背景的描述來刻畫人物的性格和心理，以此來推動整部電影的發展。在《戰國妖姬》這部電影中，觀眾除了能夠看見歌劇式的華麗之外，還能看見維斯康蒂巧奪天工的隱喻和按時，影片的一開頭是威爾第的歌劇《吟游詩人》，講述的是一個吉普賽女子和封建王室之間的愛恨情仇，而這也暗示了本片的劇情以及最終的結果。還有一個暗示就是針對于本片的時代背景，影片的背景定義為1866年的普奧戰爭，而歌劇《吟游詩人》中也有歌頌革命的意思，所以在這里起到了一定的暗示。影片的大背景是普奧戰爭，但是著重強調的是威尼斯收復土地主權的那一年，然而，維斯康蒂對本片的描述并沒有從戰爭本身以及勝利的喜悅來著手，而是以一種悲觀無奈的眼光去展現戰爭中的男人和女人，通過對情欲糾葛的描述，來反映戰爭對人性的戕害和扭曲。維斯康蒂對意大利歷史的細枝末節，階級群體，政治形態以及人物的意識形態把握的非常到位，從人物的服裝，臺詞，布景等都進行了精準的考據，而且本片是維斯康蒂執導的第一部彩色電影，但是，卻絲毫看不出手法的幼稚，反而呈現出一種氣勢磅礴的景致和浪漫悲情的色彩層次。本片多次出現暗示情欲的鏡頭，這些鏡頭的出現暗示了男女主角之間的關系以及到最后關系的還變，漫天飛舞的革命傳單，威尼斯街頭的夜景，這兩者暗示了革命環境下的都市罪惡。男主角和女主角在宿舍內共度晚餐，陽光透過紗簾投射在兩個人的身上，營造出一種浪漫而曖昧的氣氛。當男主從戰場上逃到女主的城堡中的時候，那種曖昧和浪漫恍如隔世，取而代之的是陰暗的光，和被風吹起的窗簾，營造出一種不安而鬼魅的氛圍，而這也代表著男主角和女主角之間的關系的轉變。女主的服裝和心理的變化也呈現出相互呼應的角度，尤其是顏色的不同，反襯出女主的心理活動。本片的一大亮點就是對男主和女主的心理活動的刻畫，女主從享受被愛到被拋棄呈現出來的心理活動直接用一系列的行為來表現。在描述男主的心理活動的時候就顯得更加細膩而逼真，尤其是男主對自己身份的懷疑以及對前途的懷疑正是時下很多戰爭中的年輕人的疑惑，維斯康蒂對背景的置換，表現出戰后的意大利年輕人對愛情，對生命，對未來的看法。在結尾的時候維斯康蒂用大遠景來捕捉女主的痛苦和最后男主的結局形成呼應，意為情欲消逝的殊途同歸。