查爾斯·托馬斯·薩繆爾與羅伯特·布列松的訪談。1970年 —(·走馬觀花·拙譯自布列松官網(wǎng)) 薩： 你曾經(jīng)說過你更愿意被別人稱為“序列的重組者”而不是“導(dǎo)演”。這是否意味著你認(rèn)為電影實(shí)質(zhì)是剪接而非場(chǎng)面調(diào)度？ 布： 對(duì)我來說，導(dǎo)演是將真實(shí)生活中的映像和聲音按照有效的方式組合在一起。我反對(duì)的是用攝影機(jī)去拍攝不真實(shí)的東西。場(chǎng)景和演員就是非真實(shí)的。 薩： 這于是讓你回到了默片的傳統(tǒng)中去。它們不依靠對(duì)白，而是通過剪接制造效果。你自己更喜歡當(dāng)默片導(dǎo)演，而是有聲片導(dǎo)演嗎？ 布： 默片導(dǎo)演通常調(diào)度演員。而當(dāng)有聲片來臨，演員的也有用了。因?yàn)樗麄儽徽J(rèn)為是唯一有能力說話的人。我在工作中遇到的困難之一就是讓非職業(yè)演員們說話更自然。我不想像默片那樣刪除掉對(duì)話。但是我的對(duì)話必須要特別，不能和劇場(chǎng)舞臺(tái)上的演講者那樣大聲。聲音對(duì)我來說是非常重要的，沒有它，很多事我做不了。現(xiàn)在，我在為影片挑選演員的時(shí)候，一般會(huì)在見面前，先通過電話進(jìn)行篩選。因?yàn)橥ǔ＃阌龅侥橙藭r(shí)，眼睛和耳朵都是在同時(shí)發(fā)揮作用的。甚至，有時(shí)見面還不如聞聲。 薩： 但是你的電影當(dāng)中，所有的人的說話都好像單一的布列松式的腔調(diào)。 布： 不。我認(rèn)為在別的電影中，演員說話總有一種舞臺(tái)腔。而觀眾也習(xí)慣了這種腔調(diào)。于是就顯得我的電影中的非職業(yè)演員的聲音很特別，就好像他們?cè)谝砸环N單一方式說話。我希望自己影片的核心要素，不是演員的說話和他們的動(dòng)作本身，而是這些話和動(dòng)作驅(qū)使他們做了什么。我反復(fù)告誡他們，要以一種更柔和的方式去做和說。而這種方式是他們本身具備但以前沒有意識(shí)到的。 薩： 如果你的目的是挖掘出你的非職業(yè)演員的一些內(nèi)在的難以理解的東西。那么你周圍的人能充分領(lǐng)會(huì)嗎？ 布： 我希望他們能，有許多東西我們自己看不到，但是攝影機(jī)捕捉到了一切，我們有時(shí)是聰明反被聰明誤。還是應(yīng)該更信賴我們的感覺。這些感覺從不對(duì)我們?nèi)鲋e，而聰明卻往往會(huì)混淆我們對(duì)事物進(jìn)行合理判斷。 薩： 你說你是在拍攝過程中去發(fā)現(xiàn)那些神秘的東西？ 布： 是的。因?yàn)槲覄倓偢嬖V你的并非是計(jì)劃準(zhǔn)備好的。但令人驚奇的是，站到攝影機(jī)后的那一刻，我就意識(shí)到了。我的第一部影片啟用了職業(yè)演員。當(dāng)時(shí)在排練時(shí)，我對(duì)一個(gè)演員說“如果你再這么表演，這么念臺(tái)詞，我就離開。” 薩： 你的第二部影片，你曾和瑪麗安·卡塞爾斯發(fā)生多次爭(zhēng)吵。就是關(guān)于認(rèn)為她在《布勞涅森林的女人們》里的表演。 布： 一個(gè)朋友告訴我，朱麗葉·格林在《南方》中，她表演時(shí)總是帶有一種舞臺(tái)腔。“下雨了”，——用法語說。盡管臺(tái)詞很簡單，但由于她的悲劇演員的特點(diǎn)，還是讓聲音變得很夸張“下—雨—了！”可《布勞涅森林的女人們》不是悲劇。她開始有些緊張。為了給自己打氣，她習(xí)慣在表演前喝了一小杯酒。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)后，讓她改成鎮(zhèn)靜劑，她也照做了。之后事情便開始好轉(zhuǎn)。 薩： 你在剪接上的重要特色就是省略。一個(gè)場(chǎng)景你是留很多版本，還是拍攝時(shí)憑直覺刪掉？ 布： 我拍攝時(shí)，總處在一種危險(xiǎn)邊緣。要么拍攝的過多，或者拍攝的不足。好像是在懸崖上拉起的鋼絲上行走一樣。 薩： 但我想知道的是，你是否有意識(shí)地在剪接時(shí)或在拍攝過程中依靠直覺，刪除掉一些東西。換個(gè)問法：你的早期作品也是刪減的很多嗎？ 布： 我是一貫如此。我并不創(chuàng)造省略。它是從一開始就存在的。我曾經(jīng)說過“電影是顯示“無”的藝術(shù)。”我希望以最簡約方式表達(dá)。一些不重要的就干脆完全省略掉。 薩： 這是否會(huì)讓你的電影理解起來相當(dāng)困難？別說一般的觀眾了，就是對(duì)于知識(shí)分子觀眾，你的極端的簡約風(fēng)格也會(huì)讓他們感到困惑。人們能充分了解你這種寥寥幾筆的勾勒嗎？ 布： 有不少人可以。 薩： 你是否會(huì)擔(dān)心曲高和寡？ 布： 不。這里的問題其實(shí)是：公眾是被引導(dǎo)到習(xí)慣于欣賞某類電影。因此，當(dāng)他們看我的這些你稱之為省略電影的時(shí)候，就會(huì)感到困惑。水平不高的評(píng)論家們，認(rèn)為我是反人性的和冷酷的。為什么？因?yàn)樗麄兞?xí)慣了看表演，既然他們從我的影片中發(fā)現(xiàn)不了任何東西，當(dāng)然說我是空虛的。 薩： 再問個(gè)演員的問題。朱爾斯·羅伊曾寫過一篇關(guān)于《逃獄的人》的文章。他在文章中說你從不與同事交流，總是把自己關(guān)起來。而且，當(dāng)面對(duì)同一結(jié)果其中有繁簡兩種選擇途徑時(shí)，你總是選擇復(fù)雜的那種。 布： 事情總是很困難。而把自己關(guān)起來是因?yàn)槠渌私?jīng)常反對(duì)我。我發(fā)現(xiàn)，一旦自己不能集中注意力，就會(huì)犯錯(cuò)誤 薩： 我注意到，你在新橋拍攝《一個(gè)夢(mèng)想者的四個(gè)夜晚》時(shí)，總是走來走去，也不搭理別人。總是搭起兩指觀察你的拍攝區(qū)域。我也注意到你不排斥偶然事件。比如，如果一個(gè)路人突然從演員身后走過，你不會(huì)喊停機(jī)。 布： 可能如此。 薩： 你甚至反而更喜歡偶然事件。是不是？ 布： 是的。在《扒手》中，我有意用在火車站的高峰期間拍攝。希望盡可能地能夠捕捉到偶然事件。我追求在鏡頭表現(xiàn)密集的人群不斷躲閃著穿梭而行那種真實(shí)感。 薩： 據(jù)說你常常一個(gè)鏡頭重復(fù)若干次，演員對(duì)此如何反映？ 布： 有時(shí)不太好，所以我會(huì)停機(jī)。有時(shí)，第三個(gè)鏡頭最好，有時(shí)是第一個(gè)。有時(shí)，我認(rèn)為最好的那個(gè)沒準(zhǔn)是最糟的。有時(shí)事后才發(fā)現(xiàn)當(dāng)初認(rèn)為最差的鏡頭反而是我需要的。我還需要從鏡頭末拍攝時(shí)沒有充分意識(shí)到的鏡頭中獲得一些靈感。當(dāng)剪接的時(shí)，我告訴剪輯師，找到那些我認(rèn)為最棒的鏡頭，然后當(dāng)他播放影片的過程中，我發(fā)現(xiàn)，并沒有發(fā)現(xiàn)想要的東西。所以我必須事后補(bǔ)很多鏡頭。 薩： 對(duì)《扒手》的較為普遍的批評(píng)是，馬丁·賽爾表演失敗是因?yàn)樗狈ρ輪T素質(zhì) 布： 不。我認(rèn)為他表演很好。非常好。他準(zhǔn)確的刻畫了影片中的主人公。又有疏漏，雖然感到對(duì)世界的迷茫，但卻很感性，也很聰明。還有出類拔萃職業(yè)天賦。他最后和我請(qǐng)來教他的職業(yè)小偷一樣出色。唯一感到頭痛的是他有烏拉圭口音，不過沒有難倒我們。 薩： 你在一次訪談中說道，在《逃獄者》中，你是通過一些無表情、意識(shí)的方式去執(zhí)導(dǎo)演員的表演的。它們指什么？ 布： 就像我以前說的，無表情、意識(shí)的對(duì)白和肢體動(dòng)作。我告訴演員說話和做動(dòng)作時(shí)，應(yīng)該沒有表情和意識(shí)。我要用這種動(dòng)作和語言，去挖掘他們身上的那些我所需要去展現(xiàn)的東西。 薩： 對(duì)你來說，非職業(yè)演員是未經(jīng)修飾過的原始素材？ 布： 但非常寶貴。 薩： 你曾經(jīng)說不會(huì)讓他們看毛片？ 布： 有這回事。出于同樣的原因，這些演員也不會(huì)在我的影片中出現(xiàn)第二次。因?yàn)榈搅说诙危麄儠?huì)有意做出他們認(rèn)為我需要的效果。我甚至禁止非職業(yè)女演員的丈夫看毛片。因?yàn)樗丶液髸?huì)去評(píng)價(jià)自己的老婆的表演，而她也必然要去嘗試改進(jìn)。總之，技巧是必須的。我們的肢體語言，百分之九十以上都無意識(shí)的。搭腿或者捧頭的方式都是主觀驅(qū)使的動(dòng)作。Montaigne有一篇很棒的關(guān)于手的文章。他認(rèn)為，手不該被伸出去。我不想讓我的非職業(yè)演員思考他們?cè)谧鍪裁础啄昵埃?dāng)看到表演的效果一直不好時(shí)，我告訴這些非職業(yè)演員，“不要思考你們?cè)谡f什么或者在做什么。”從那個(gè)時(shí)刻起，我樹立了個(gè)人風(fēng)格。 薩： 非常有趣。你談的似乎現(xiàn)在叫做肢體語言。科學(xué)家們正在探討無意識(shí)動(dòng)作的含義。 布： 甚至在早在《布勞涅森林的女人們》一片時(shí)，我就告訴過演員，你們可以思考任何事情，唯獨(dú)就不要思考表演。直到我認(rèn)為他們的不在發(fā)出舞臺(tái)腔，而是真實(shí)生活中人的腔調(diào)。在在四分之三的人類活動(dòng)中，他們是不去思維的。而這正是我需要捕捉的東西。 薩： 你過去說過你選擇演員之前，要和他們談很長時(shí)間？ 布： 過去如此，現(xiàn)在不會(huì)了。可能我已經(jīng)開始犯懶了。就像我跟你說過的，有時(shí)我是非常隨性的只根據(jù)電話就選了非職業(yè)演員。有人在叫我，“我聽說你在物色女演員？”聽了那聲音之后，我對(duì)自己說，“就是她了。”《溫柔女子》中的多米尼克·桑達(dá)就是用這種方法選中的。 薩： 這么做的原因是不是你自信能挑選到自己需要的？ 布： 是的。我比較自信。但是，有時(shí)太多矛盾和怪癖，也會(huì)讓我感到?jīng)]有選對(duì)角色。 薩： 你曾經(jīng)表達(dá)過對(duì)于心理學(xué)的蔑視。但卻一直以很心理學(xué)方式地探討個(gè)性的復(fù)雜性。那么，你和心理學(xué)家的不同在哪里？ 布： 心理學(xué)家只去發(fā)現(xiàn)他能解釋的東西。而我從不解釋。 薩： 你是沒有偏見的人。 布： 完全沒有。 薩： 然而心理學(xué)是個(gè)相對(duì)封閉體系。它的前提支配它的方法。它是依靠現(xiàn)有的人類行為理論尋找原因。 布： 如果我大獲成功了，那么我認(rèn)為我的影片呈現(xiàn)出的某些東西在心理學(xué)層面上是合理的，即使我自己并不十分清楚。但是當(dāng)然，我不總是能成功。無論如何，我從不愿意解釋任何事情。而很多電影的問題就在于，它們什么都想解釋。 薩： 這就是為什么人們反復(fù)看你的電影？ 布： 如果在一部電影里有好東西，那人們至少得看兩遍。要知道，好東西，有時(shí)一次是體會(huì)不出來的。 薩： 個(gè)人認(rèn)為，你的許多想法都與你本人的基督徒身份有關(guān)。我不知道這么說是否合適：你之所以追求難以理解的事物，而又不擔(dān)心觀眾困惑，是因?yàn)槟阆嘈琶總€(gè)人都擁有本質(zhì)的精神？ 布： 當(dāng)然，當(dāng)然。 薩： 所以每個(gè)觀眾其實(shí)等于是一個(gè)人 布： 當(dāng)然，我竭盡所能地去捕捉你定義那種本質(zhì)精神。 薩： 那么，你認(rèn)為，在外面的觀眾中，是否存在不具有這種本質(zhì)精神的人，比如說無神論者？ 布： 不，沒有。此外，也沒有真正的無神論者。 薩： 喬治·貝爾納諾斯的什么吸引了你？ 布： 我始終被一種東西所吸引。雖然程度各有不同。還有陀思妥耶夫斯基。兩位作家都在探索人類的靈魂。事實(shí)上，我并不贊同貝爾納諾斯的信仰和風(fēng)格。但是在他的每部作品的確閃爍著智慧火花和非凡洞察力。一種別的作家身上見不到的獨(dú)特魅力。《鄉(xiāng)村牧師日記》就是最好的代表之一。 薩： 你的大部分作品都是改編的。為什么你要自己創(chuàng)作了《扒手》《巴爾塔扎爾的遭遇》呢？ 布： 對(duì)于后者，回答很簡單。一天，我在一部影片中看了驢，很清楚。但另一天這個(gè)映像淡忘了。后來花很長時(shí)間才回憶起來。我一直要拍這樣一部電影。你可能記得在陀氏的《白癡》中，王子說他因?yàn)樵诩锌吹搅梭H而靈魂得到凈化。《扒手》則是另外的原因。我總是欣賞手藝人的純熟技巧。我不能理解為什么知識(shí)分子瞧不起它們。 薩： 你的所有作品中似乎都在表達(dá)人類的智慧是極其有限的 布： 感覺比智慧更可靠。 薩： 你以知識(shí)分子導(dǎo)演而聞名，這是否有點(diǎn)諷刺？我總覺得你的影片非常情緒化。 布： 大部分關(guān)于我的傳聞都錯(cuò)誤的老生常談。有人說我曾給雷尼·克萊爾當(dāng)助理，顯然不對(duì)。還有說我鉆研過某種繪畫，也是假的。類似的錯(cuò)誤在介紹我的報(bào)道中層出不窮。其中最嚴(yán)重的是關(guān)于我的想法和工作方式。 薩： 你曾經(jīng)說，你的電影為某些技術(shù)問題提供答案。比如，你試圖通過拍攝《圣女貞德審判》，去探求是否可以拍一部只有提問和回答的影片。 布： 我喜歡嘗試。而這也是我認(rèn)為拍攝的過程比結(jié)果更重要的原因所在。人們總是問我一些關(guān)于我的電影中的角色動(dòng)機(jī)的問題，卻沒有人關(guān)注鏡頭的重組。 薩： 相對(duì)于去移動(dòng)攝影機(jī)，你似乎對(duì)剪接鏡頭更感興趣？ 布： 不。我的攝影機(jī)從不是固定的。它只不過移動(dòng)的沒有那么夸張罷了。移動(dòng)鏡頭其實(shí)很簡單，比如，如果你需要描述房間，橫搖掃過即可。或則你用旋轉(zhuǎn)傾斜而上的方式去表現(xiàn)一座教堂。這些東西都是虛假的。我們的眼睛跟不上它們。 薩： 你告訴過戈達(dá)爾，你更喜歡盡可能的用聲音代替圖像。為什么？ 布： 因?yàn)椋涓羁蹋劬s很浮躁、太容易滿足。耳朵是積極的、富于想象力的，而眼睛則是被動(dòng)的。當(dāng)你在夜間聽到某種響動(dòng)時(shí)，你馬上就能分辨出那是什么。火車汽笛的聲音能讓你在腦海里浮現(xiàn)出整個(gè)車站的映像。而眼睛，則只能是它們出現(xiàn)在面前時(shí)才可以。 薩： 那你更愿意用一種不包含圖像的媒介進(jìn)行創(chuàng)作嗎？ 布： 不，我還是喜歡聲畫并存。 薩： 但你卻側(cè)重于聲音？ 布： 是的。 薩： 你怎么處理影片的聲軌部分？ 布： 我的電影有兩種聲音：拍攝同步聲，和后期聲。后期聲更重要。我像看待演員一樣重視它們。例如，當(dāng)你走上大街，聽到上百部的汽車穿梭來往的聲音。你會(huì)認(rèn)為那不是你聽到的聲音。因?yàn)椋绻么艓в涗浵滤鼈儯銜?huì)發(fā)現(xiàn)它們就是一堆雜亂不清的噪音。所以，當(dāng)我錄汽車聲時(shí)，我會(huì)去鄉(xiāng)村，在非常靜的環(huán)境下錄下每輛車的聲音。然后將其混在一起。此時(shí)，它雖不是你在街上實(shí)際聽到的，卻是你認(rèn)為你聽到的。 薩： 同樣的方式，你也能折射出你的角色的思想狀態(tài)。例如，《逃獄者》中，將鑰匙或者有軌電車等的聲音發(fā)大。借此反映出囚犯么你的極其敏銳的聽力。 布： 是的。這部影片中，自由，是通過外部世界的聲音來表現(xiàn)的。 薩： 你強(qiáng)調(diào)聲音，但是你卻排斥音樂？ 布： 因?yàn)橐魳窌?huì)讓你進(jìn)入另外的世界。當(dāng)我看電影時(shí)，總是很吃驚的看到角色說話之后，音樂響起。這種音樂挽救了很多電影。但是如何你想讓你的電影更真實(shí)，你必須盡量避免使用它。我必須承認(rèn)我的早期作品犯過很多這方面的錯(cuò)誤。但現(xiàn)在我只在影片結(jié)尾用。像《穆謝特》。因?yàn)椋蚁胱屧诖藭r(shí)，讓觀眾思緒離開影片而進(jìn)入另個(gè)世界。那是蒙泰威爾第的圣歌。 薩： 為什么你在拍攝《溫柔女子》時(shí)使用了顏色？ 布： 突然有了一筆錢。 薩： 新的技術(shù)會(huì)帶來特別的問題嗎？ 布： 是的。藝術(shù)的首要原則是統(tǒng)一。而顏色影響面太大，所以它自然會(huì)威脅到你。但是如果能控制得當(dāng)，將它整合的好，你也會(huì)創(chuàng)作出比黑白片更有感染力的鏡頭。在《溫柔女子》中，我給多米尼克·森達(dá)的皮膚上色，并盡量讓周圍的所有景物都與之相協(xié)調(diào)。 薩： 她的裸體的景象，對(duì)于這部影片很重要。 布： 我也在《一個(gè)夢(mèng)想者的四個(gè)夜晚.》用到了裸體。我根本不反對(duì)裸體，只要身體是美麗的。只有在身體丑陋時(shí)，裸體才變得猥褻。就好像親吻。我不能忍受人們?cè)阢y幕上親吻。你能嗎？ 薩： 這就是你為什么只讓你的角色親吻手部的原因？ 布： 是的。也許吧。 薩： 在《巴爾塔扎爾的遭遇》中這樣的鏡頭。我還想問一個(gè)關(guān)于此片的問題。在很多的瑪麗抱著驢頭的動(dòng)人畫面，你的靈感是否來自文藝復(fù)興時(shí)期的圣女和獨(dú)角獸的圖案和人物？ 布： 不是。如有相似，純屬巧合。 薩： 你曾經(jīng)說，整個(gè)宇宙就是一個(gè)基督徒。沒有比基督徒更豐富的故事。那么《布勞涅森林的女人們》中的基督徒的元素是什么？ 布： 我從沒刻意尋求基督徒的含義。如果它有，自然就會(huì)有。 薩： 但是這部影片似乎是你唯一的一部世俗電影。 布： 我沒想那么多，但是我認(rèn)為你可能說的對(duì)。 薩： 你和考克多合作創(chuàng)作劇本時(shí)，沒有產(chǎn)生分歧嗎？ 布： 考克多其實(shí)做的并不多。最開始，我盡可能地以狄德羅風(fēng)格創(chuàng)作整部戲的對(duì)白。但是海琳利用兩個(gè)女人的部分是我自己創(chuàng)造的。影片中，她們的行為和發(fā)生在她們身上的故事都不是狄德羅式的。我需要考克多做的是幫我將狄德羅式的對(duì)白融合進(jìn)影片中。他竟然十分鐘就搞定了。而且因?yàn)樗强伎硕啵耶?dāng)時(shí)在作家領(lǐng)域并不知名，所以我要他署名對(duì)白創(chuàng)作。 薩： 眾所周知，你的狄德羅的改編完全改變了作品本質(zhì)。狄德羅的故事是喜劇式的，重點(diǎn)在等級(jí)差別方面。如果當(dāng)初你無意拍攝，那為什么又拍成電影了呢？ 布： 這是我的第二部影片。我需要提供一個(gè)改編劇本，因?yàn)樵瓌?chuàng)很難被制片方認(rèn)可。我喜歡《Jacques le fataliste》中關(guān)于某太太的故事。結(jié)構(gòu)和戲劇性都很不錯(cuò)。但不包括喜劇部分。我僅僅用到了故事的背景和大部分對(duì)白，然后增加了角色、場(chǎng)景。從那以后，我只創(chuàng)作自己感興趣的電影。 薩： 為什么改編故事的時(shí)代背景，放到了現(xiàn)代？ 布： 因?yàn)槲艺J(rèn)為古裝戲破壞了電影的本質(zhì)。即它的直觀性。而改變時(shí)代背景因?yàn)楦杏X這種東西不像衣服，不能從這個(gè)世紀(jì)突然變成那個(gè)世紀(jì)。 薩： 你總說自己苛求于真實(shí)。但是你的電影卻非常風(fēng)格化 布： 風(fēng)格和真實(shí)是可以完美的并存共生的。 薩： 我發(fā)現(xiàn)這部電影中的象征手法。是否有意為之？比如，當(dāng)基恩讓海琳去安排她和艾格尼絲的約會(huì)是，海琳站在壁爐旁，強(qiáng)掩內(nèi)心的嫉妒。而它卻過旁邊跳動(dòng)火苗間接傳遞給我們。 布： 我不記得當(dāng)時(shí)有這層含義。我從不追求象征手法。 薩： 另外一個(gè)例子。海琳經(jīng)常出現(xiàn)在鏡子前。兩個(gè)海琳，一個(gè)是偽裝的，一個(gè)是真實(shí)的自己。 布： 這不是有意的。但是你的話使我意識(shí)到了，存在著我本應(yīng)該做的，或當(dāng)時(shí)做了卻沒有意識(shí)到的鏡頭。因?yàn)槟阋溃匾氖且环N直覺。人不能預(yù)先安排好所有細(xì)節(jié)。因此，我同意的瓦萊麗的名言：人為使自己感到驚奇而工作。 薩： 在《鄉(xiāng)村牧師日記》中，有比《布勞涅森林的女人們》更多的淡入淡出鏡頭。是你有意要使用這種過渡效果嗎？而《溫柔的女人》中就根本沒有這樣的處理。 布： 因?yàn)槲蚁氩粩嗉涌旃?jié)奏。除此之外，為了能在彩色片中制造淡入淡出，你必須將兩個(gè)膠片疊印在一起。那會(huì)破壞鏡頭的質(zhì)量。就像我經(jīng)常說的，電影并不在于它的鏡頭，而是她連接起立的方式。就像某位將軍告訴過我的，一場(chǎng)戰(zhàn)斗經(jīng)常爆發(fā)在兩幅地圖的結(jié)合部。 薩： 你經(jīng)常說，不喜歡奇景。但是《鄉(xiāng)村牧師日記》就是一個(gè)奇景。例如，蒼白面龐的主人公徘徊在黑色懺悔室之中，還有牧師在莊嚴(yán)肅穆的樹林間穿行。如果重拍，你會(huì)刪除這些鏡頭嗎？ 布： 絕對(duì)會(huì)。這些東西當(dāng)時(shí)吸引了我。當(dāng)時(shí)如果經(jīng)驗(yàn)更豐富一些，我是會(huì)刪除這些無關(guān)緊要的東西。這部影片對(duì)我來說最重要的鏡頭是，你看見牧師寫日記。那一時(shí)刻，當(dāng)他朗讀這他寫下的那些真實(shí)的字句時(shí)，人們能洞悉到他的靈魂和物質(zhì)世界之間的聯(lián)系。 薩： 另外一種情況，當(dāng)他說卻沒有寫的時(shí)候，效果也是完美的。例如我們看見，當(dāng)他說“因?yàn)槲腋杏X很好，我能沾著葡萄酒吃面包。”時(shí)候，他也拿著面包沾葡萄酒。但是他的臉上卻呈現(xiàn)一種垂死的表情。結(jié)果，我們理解他是如何謙卑，甚至感知不到自己的痛楚。 布： 讓我告訴你一些事。你在這個(gè)鏡頭看到，都是你自己創(chuàng)造的。非職業(yè)演員做的越少，他所暗示的就越多。葡萄酒和面包，以及非職業(yè)演員的臉（用最簡約的動(dòng)作）組合在一起，暗示了他將要死去。他可以不這樣說。而如果他去刻意表演“我就要死了”，那反而會(huì)很糟糕。 薩： 你說“我創(chuàng)造了它”，沒有吧？ 布： 但是你感受到了。 薩： 但是“創(chuàng)造”似乎是個(gè)錯(cuò)誤的詞匯？ 布： 一本書，一幅畫，一段樂曲，這些東西本身沒有價(jià)值。她的價(jià)值來自于觀眾，讀者和聽者所給與它的。 薩： 但是價(jià)值和意義是不同的。我們可能會(huì)對(duì)一部影片的價(jià)值產(chǎn)生爭(zhēng)執(zhí)，但卻認(rèn)同它的意義。 布： 可是，有些看過此片的人，就覺得什么都沒感覺到。 薩： 但是那是他們的錯(cuò)。而不是影片本身的。正如一句德國諺語所說：如果一個(gè)傻瓜盯著鏡子看，那鏡子里向回看的不可能是個(gè)哲學(xué)家。 布： 不幸的是，公眾習(xí)慣看簡單輕松的電影，而且越來越是如此。 薩： 所以你一直為知音寥寥而苦惱，如果有更多的導(dǎo)演拍攝像你那樣的有啟示性的電影，公眾就會(huì)漸漸理解。 布： 我始終認(rèn)為電影業(yè)內(nèi)應(yīng)該像文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫那樣組織起來。入門新人應(yīng)該師從前輩學(xué)習(xí)專業(yè)技法。而現(xiàn)在呢？今天幫助這個(gè)導(dǎo)演，明天幫那個(gè)，結(jié)果什么也沒學(xué)到。 薩： 《鄉(xiāng)村牧師日記》是第一次…… 布： 沒錯(cuò)。這部電影是我第一次開始理解我要的是什么。 薩： 我提一個(gè)更專業(yè)一點(diǎn)的問題。就是在《溫柔女人》里見過，最早出現(xiàn)在《扒手》中，當(dāng)認(rèn)為進(jìn)入某場(chǎng)所之前，或退出之后，你的攝影機(jī)依然運(yùn)轉(zhuǎn)… 布： 哪里？什么意思？ 薩： 在《鄉(xiāng)村牧師日記》中，牧師騎著自行車去主教那里。他進(jìn)了房間，而你的鏡頭依然在屋外。類似的手法在《扒手》里重復(fù)出現(xiàn)。 布： 不記得了。 薩： 我再給你幾個(gè)例子。在《溫柔女子》中，夫婦進(jìn)入房間，攝影機(jī)卻仍然保持對(duì)著門的狀態(tài)。然后他們上樓了，攝影機(jī)對(duì)著臺(tái)階。而當(dāng)他們打開房門進(jìn)入之前或者關(guān)上房門離去之后，觀眾都在看著門。這有什么用意嗎？ 布： 當(dāng)然，是有意的。但是我不記得后來用過。就來談?wù)勯T的問題。評(píng)論家說“布列松真是難以忍受，他的電影里要重復(fù)出現(xiàn)五十多次開門關(guān)門”。但你要明白，一所公寓的門是所有戲劇性情節(jié)發(fā)生地。門會(huì)提示：“我要離開，我要進(jìn)去。”當(dāng)我拍攝《布勞涅森林的女人們》時(shí)我也曾被人指責(zé)表現(xiàn)了太多的門。考克多曾說，我是因?yàn)檫^于追求精準(zhǔn)而被人批評(píng)。“在其他的電影中，人們看到門，僅僅因?yàn)樗鼈冋贸霈F(xiàn)在那里，”他說，“但是在你的電影中，它們都是有目的才被人看見的。而別人的電影中的門是幾乎不被人注意的。” 薩： 你說通過《鄉(xiāng)村牧師日記》你第一次發(fā)現(xiàn)自我。其中是否包含了使用畫外音評(píng)論？ 布： 可能。但是你要知道，我不可能在接下去的一部電影，也就是《逃獄的人》中使用。因?yàn)檫@是實(shí)際上相當(dāng)于一部默片。而當(dāng)需要節(jié)奏時(shí)，必須要有畫外音評(píng)論。 薩： 我想問一些關(guān)于《逃獄的人》的問題。對(duì)我個(gè)人而言，這是你最好的電影。對(duì)了，這樣的評(píng)價(jià)會(huì)讓你失望嗎？ 布： 我不知道如何去做出比較。但像你說的因素可能存在。當(dāng)我拍攝完此片時(shí)，我并不清楚它的價(jià)值。然而，我的確是生命中第一次因?yàn)闆_動(dòng)記錄下了當(dāng)時(shí)對(duì)于導(dǎo)演藝術(shù)的所有的感受。因此，此片對(duì)我彌足珍貴。 薩： 你曾經(jīng)花了很長時(shí)間埋頭寫作此書。它會(huì)被發(fā)表嗎？ 布： 沒有很長時(shí)間。我沒有時(shí)間寫完它。它主要是來自拍攝期間或者其他偶然的一些雜感隨想。隨便被記錄在卡片、煙盒包裝紙上之類的東西上。 薩： 《逃獄的人》和《圣女貞德的審判》之中是否有你對(duì)法國的國民性某種暗示？ 布： 沒有。犯人也可能是美國人或者越南人。我感興趣的只是在沒有外界的情況下，渴望逃獄的犯人們當(dāng)時(shí)的思想狀態(tài)。 薩： 關(guān)于《圣女貞德的審判》的一個(gè)更嚴(yán)肅的問題。你選擇了某類歷史史實(shí)而舍棄了另一些。例如，歷史上，在火刑臺(tái)上給貞德十字架的士兵是英國人。你卻沒有表現(xiàn)。你的鏡頭中的英國士兵都是相當(dāng)?shù)挠薮馈?布： 不是愚蠢而是殘忍。但英國主教是聰明和優(yōu)雅的。 薩： 你的影片其實(shí)很快。但是人們總說很慢。 布： 因?yàn)槲业挠捌械慕巧珡牟簧宪f下跳、大喊大叫。 薩： 針對(duì)你的最嚴(yán)肅的批評(píng)是，你的電影太快了。例如我就不能想象有人能理解《巴爾塔扎爾的遭遇》中每段情節(jié)。例如在警察局對(duì)杰勒德的審問。我曾經(jīng)看過兩遍，始終沒有理解到底發(fā)生了什么。 布： 我要說的是，罪行已然發(fā)生。杰勒德被警察審問。這場(chǎng)戲要表現(xiàn)，杰勒德和他的同伙的愚蠢和空虛。警察局長說，“因愚蠢而入獄。”這很重要，因?yàn)橄乱荒凰屇莻€(gè)流浪漢阿諾德相信自己是警察要追捕的殺人犯。 薩： 還是回到《逃獄的人》。盡管你創(chuàng)造囚犯?jìng)兊慕?jīng)歷非常出色，但是你卻從未表現(xiàn)出殘酷性。例如，你沒有表現(xiàn)方丹被打。你只是事后給了他個(gè)鏡頭。為什么？ 布： 因?yàn)榧词鼓惚憩F(xiàn)了被打，那也是假的。觀眾肯定知道演員不會(huì)真的被打。這樣的虛假將會(huì)使影片失色。除此之外，當(dāng)我在德國監(jiān)獄時(shí)，也確實(shí)是這樣的情形：隔著門聽到有人被鞭打，隨后就是人倒地的聲音。這比你目睹被鞭刑要?dú)埲淌丁．?dāng)你看到被帶回牢房時(shí)方丹的血跡斑斑的臉，你不得不去想象施暴時(shí)的可怕場(chǎng)景。很具震撼力。另外，如果完整表現(xiàn)被帶走，毒打，再被帶回，時(shí)間跨度太長。 薩： 這場(chǎng)戲的另外一鏡頭印象深刻。方丹所，“只不過三天我就沒事，”實(shí)際上影片只過去若干秒。這暗示他恢復(fù)的很快。他有著堅(jiān)強(qiáng)的勇氣和毅力。 布： 這點(diǎn)非常重要。他能創(chuàng)造出一種感染觀眾的的不屈不撓的節(jié)奏。就像戰(zhàn)爭(zhēng)中需要軍樂一樣。軍樂可以產(chǎn)生節(jié)奏，而節(jié)奏可以灌輸思想！ 薩： 無論方丹何時(shí)看牢房窗戶，它都像是珠寶在閃光。用的特效嗎？ 布： 不是。但是我清楚的記得當(dāng)時(shí)是如何同我的攝影師合作，從門、窗處好處獲得恰到好處的光線效果。 薩： 本片中有一處似乎有些怪。方丹被判刑的地點(diǎn)是在終點(diǎn)酒店… 布： 當(dāng)時(shí)被占領(lǐng)時(shí)期法國有很多這樣的酒店。蓋世太保常常盤踞在那里。 薩： 沒有雙重含義嗎？ 布： 當(dāng)然沒有。此片中的所有內(nèi)容都是絕對(duì)真實(shí)的。我了解細(xì)節(jié)，熟悉這些地方的歷史。所有角色的行為也都是取材于真實(shí)生活。 薩： 你的電影追求神秘性。對(duì)我來說你做到了。因?yàn)椋M管片名告訴我們他渴望越獄，但是影片本身懸疑效果強(qiáng)烈。 布： 重要的不是“如果”而是“如何”。那是另一種神秘。盡管所有細(xì)節(jié)來自安德魯·戴維尼的真實(shí)經(jīng)歷，我仍然為那個(gè)進(jìn)入方丹牢房的年輕人額外創(chuàng)作一些對(duì)白。當(dāng)把它們讀給戴維尼聽時(shí)，我曾擔(dān)心對(duì)方不喜歡。可你知道他說什么？“太真實(shí)了！”這表明了真實(shí)并非只能來源于現(xiàn)實(shí)生活。戴維尼告訴我，在真實(shí)事件中，他為了能順利逃獄，像對(duì)待女人那樣哄著那個(gè)男孩。而在我的電影中則相反，他控制主宰著男孩。你知道，我希望稱影片為“靠自己，”這是我為什么要在最后一幕中表現(xiàn)戴維尼的領(lǐng)袖氣質(zhì)。只有靠自己，上帝才會(huì)幫你。 薩： 還有一些精彩時(shí)刻。例如當(dāng)方丹告訴隔壁牢房的老人他準(zhǔn)備越獄對(duì)老人有利時(shí)，還有借助敲墻壁形成團(tuán)結(jié)的整體。個(gè)人認(rèn)為，這部影片是你最好的作品。不僅技巧上勝過其他，而且內(nèi)涵也很豐富。 布： 《穆謝特》也同樣豐富。 薩： 我會(huì)把《穆謝特》同《逃獄的人》作為你的最好的作品。 布： 但是《穆謝特》中的精彩時(shí)刻似乎更多一些。 薩： 《穆謝特》中，你對(duì)小說原著改編很多。而《扒手》則是靈感來自于《罪與罰》的原創(chuàng)作品。對(duì)于了解其中相似性的觀眾，《扒手》和《罪與罰》之間有一個(gè)問題。無論是否合法，瓦斯科林克夫認(rèn)為他的罪行有人性一面并獲得同情。而你的男主角沒有為犯罪尋找借口。當(dāng)他被抓住時(shí)似乎表現(xiàn)的超然的自負(fù)。 布： 是。但他同時(shí)也清楚扒竊是個(gè)困難和危險(xiǎn)的行當(dāng)。他被抓時(shí)仍然發(fā)抖，他可能像瓦斯科林克夫一樣自負(fù)，但是程度要低一些。同前者一樣，他仇視這個(gè)被嚴(yán)密組織化的社會(huì)體系。我想你一定知道陀氏的小說來自于Max Stirner的《Der Einzige und sein Eigentum》。其中包括這樣的詞句：“我能合法地做些什么？所有能做的！”“只要我愿意，我的權(quán)利就像胳膊一樣，能伸多遠(yuǎn)就伸多遠(yuǎn)。”這些話對(duì)偷竊行為算是一種鼓勵(lì)。特別是后面一句。 薩： 我試圖和你探討的，是關(guān)于觀眾的情緒問題。 布： 這里不牽扯到觀眾。 薩： 但是你的男主人公似乎很缺少同情心。 布： 確實(shí)如此，為什么不呢？ 薩： 我有些困擾。你本人是對(duì)刻畫心理不感興趣，但這部電影卻在強(qiáng)調(diào)心理。我來解釋一下，當(dāng)我看到男主人公偷盜時(shí)，我們不知道他的動(dòng)機(jī)，一直到影片結(jié)尾，才知道他從前從他母親那里偷過錢，沒有勇氣向坦白。所以，后來用犯罪并接受懲罰，去表達(dá)自己的懺悔。 布： 也許是這樣。但只有心理學(xué)家才會(huì)這么解釋問題。我和陀思妥耶夫斯基一樣，在原因之前表現(xiàn)結(jié)果。我認(rèn)為，如果這樣做可以增加一些神秘感。觀眾不知道他們所看到的這些事件為什么發(fā)生，好奇心驅(qū)使他們?nèi)ふ以颉?薩： 但是這還是解答不了我的問題。你討厭心理分析，而你的電影如此側(cè)重心理描寫。為什么？ 布： 你認(rèn)為這是心理分析？我的本意可不是。我只是簡單的去表現(xiàn)一個(gè)人偷錢，然后被捕。而增加他偷過他母親的錢的情節(jié)，只是為了給那些需要了解犯人過去的警察提供些依據(jù)。 薩： 換句話說，這并不是在解釋，而只是作為一種戲劇性手段？ 布： 是。它只是為了是警察局長確信，馬丁是個(gè)賊。使我感興趣的是，它給與偵探的動(dòng)力。因?yàn)椋拖衲莻€(gè)長段落中，偵探很喜歡盤問他，而男主人公卻不知道偵探知道多少。事實(shí)上，我最初給此片起名字叫“不確定”。 薩： 我對(duì)此片還有一些疑問。你的影片的男主角的罪犯有雙重含義：賊和否定上帝。 布： 正相反。我讓他理解上帝的存在只花了三分鐘。沒人可以如此短的時(shí)間做到這一點(diǎn)。對(duì)白是非常個(gè)人化的。盡管受到陀氏的影響，但是故事本身還是按照我的個(gè)人體驗(yàn)。在他媽媽的葬禮上，歌手唱著歌曲與另個(gè)歌手在南特大教堂所唱完全一樣。當(dāng)時(shí)教堂除了十個(gè)修女，還有我和我的妻子。這首歌當(dāng)時(shí)給我留下奇特的印象。我甚至可以像《扒手》那樣說，“我在三分鐘之內(nèi)感受到了上帝。” 薩： 這引發(fā)了另外一個(gè)問題，你一向回避公眾保守隱私。我甚至不知道你已婚。當(dāng)你妻子出現(xiàn)在門口，真令人大吃一驚。《扒手》中的捉與藏的游戲，是否是你個(gè)人經(jīng)歷的寫照？ 布： 我討厭在公眾面前曝光。一個(gè)人應(yīng)該知道他做的是什么，而不是他是什么。今天，畫家如果畫了一副糟糕的作品，他卻可以夸夸其談直至這幅畫最后出了名。他畫畫用了五分鐘，可在電視上談?wù)撍鼌s用了五年。 薩： 這讓我想起了戈達(dá)。他拍劣質(zhì)影片后，就不遺余力的捍衛(wèi)它們。 布： 他的電影還是比較有趣的。他討厭只考慮商業(yè)利潤的官方影片。他教給電影的是如何使用無序。 薩： 你不認(rèn)為他的目的比結(jié)果更重要嗎？他的哪部電影不太好？ 布： 當(dāng)他啟用職業(yè)演員的時(shí)候，我就不喜歡他的電影。否則，拍出來的就是最棒的。 薩： 關(guān)于你追求真實(shí)的話題。有個(gè)鏡頭我認(rèn)為只是為了追求獨(dú)特風(fēng)格。例如，當(dāng)在主人公偷錢的時(shí)候，在馬場(chǎng)的人都異常的安靜。我認(rèn)為人們?cè)诳幢荣悤r(shí)是不能這樣冷漠的。 布： 但并不是每個(gè)在馬場(chǎng)的角色都要做同樣的反映呀。總有一些人是比較安靜的。我不想讓觀眾歡呼的時(shí)候，他去下手。我希望安靜，同時(shí)還能聽見飛奔馬蹄漸進(jìn)的聲音。 薩： 但這樣的場(chǎng)景，即使他們可能是安靜的觀眾，卻帶來一個(gè)問題。即，你的電影中所表現(xiàn)的是真實(shí)，還是一種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格？我有時(shí)看《扒手》時(shí)，會(huì)偶爾問自己這樣的問題。而《圣女貞德的審判》則問的次數(shù)更多。 布： 如果真有這種情況發(fā)生，那是我的錯(cuò)。我的風(fēng)格是追求自然。我希望做事更專注，更統(tǒng)一和諧，觀眾感覺到好像他們?cè)?jīng)看到過這個(gè)時(shí)刻。我掌控所有的對(duì)白和肢體動(dòng)作。以產(chǎn)生一種不可分割的客觀效果。因?yàn)槲艺J(rèn)為只有通過未知，專注，和一致性，才能感動(dòng)觀眾。 薩： 但當(dāng)我看《圣女貞德的審判》時(shí)，我發(fā)現(xiàn)自己更喜歡的部分不是對(duì)話和角色，而是你細(xì)膩的交叉剪輯的方式：例如，在對(duì)方做出反映的時(shí)候，你依然讓攝影機(jī)始終對(duì)準(zhǔn)貞德，以表現(xiàn)表現(xiàn)她的言論直指要點(diǎn)。當(dāng)然，能夠做到這一點(diǎn)，也得益于對(duì)審判本身非常熟悉。 布： 很遺憾你不能用母語去聽這段 薩： 不過我的法語也很不錯(cuò)，所以絕大部分都理解了。 布： 但是你知道，她的話是很含蓄的。 薩： 對(duì)我來說，似乎沒有你的剪輯更細(xì)致。我感興趣是剪輯，勝過了對(duì)白。 布： 你能耐心地認(rèn)真看完此片讓我吃驚。它要表達(dá)的東西，更多的依靠細(xì)膩精巧的對(duì)白。而對(duì)白速度又很快。如果你抓不住它們的節(jié)奏，就不可能理解。我很高興。 薩： 是的，但是我認(rèn)為，剪接節(jié)奏的關(guān)注與對(duì)白的關(guān)注發(fā)生了沖突。也就是說，形式蓋過了內(nèi)容。我認(rèn)為你在此片中技術(shù)顛覆了故事。無論如何，你曾說貞德讓你印象最深刻的是她的年輕。她是一個(gè)歷史上著名的抵抗英雄，你認(rèn)為她與現(xiàn)代的年輕人有相似之處嗎？ 布： 不完全。但是我希望把她塑造的更接近于現(xiàn)在年輕女孩。比如她的穿著。 薩： 你一直不太能接受她的狂熱信仰。我的意思是，如果狂熱到一定程度，那不可怕嗎？ 布： 我理解這種感覺，但卻不能認(rèn)同。圣女貞德并不是狂熱。她只是希望拯救自己的祖國。對(duì)我來說，她是有史以來最杰出的人。我拍這部電影就是想看看當(dāng)一個(gè)女孩說貞德當(dāng)初說過的話時(shí)會(huì)是什么樣。 薩： 我也希望。故事盡人皆知，廣為流傳。但如何確定你的電影就修正了以往版本中的錯(cuò)誤？ 布： 眾所周知的那個(gè)貧窮無知的小牧羊女統(tǒng)領(lǐng)軍隊(duì)拯救國王和法國傳奇故事，現(xiàn)在已經(jīng)被證明都是編出來的。此外，我們掌握了當(dāng)時(shí)審判時(shí)法庭提問以及貞德回答的原話。我希望作品足夠簡單地、如實(shí)地、不帶有偏見地反映當(dāng)時(shí)她的所作所為。 薩： 她所做的一切對(duì)你意味什么？ 布： 文藝復(fù)興的畫家經(jīng)常描繪世俗之外的世界。那里有上帝和天使。貞德用她整個(gè)生命熱愛她佇立著的土地和世間萬物。她的審判的具有典型性。所有人都反對(duì)她。法國人其實(shí)同英國人一樣壞。但他們更偽善，這就是我不把Cauchon塑造為十足的壞蛋的原因。 薩： 前面談過你影片的速度。《巴爾塔扎爾的遭遇》就有過快的感覺。例如，你曾說，你希望阿諾德即冷靜又溫和，讓觀眾能體會(huì)到驢子當(dāng)時(shí)的困惑：主人被一個(gè)普通的瓶子徹底改變了。但你似乎沒有表現(xiàn)出足夠的溫和，而是相反。 布： 我不記得了。但是你的引用是對(duì)的。關(guān)于此片我曾有兩種想法。首先，呈現(xiàn)人和驢的不同生命階段的相似性。然后，就是表現(xiàn)人類的邪惡對(duì)驢所造成的傷害。醉酒，顯然是其中一種。 薩： 此片還加入了一些新鮮元素。 布： 性的方面。 薩： 還有別的。你的之前的電影缺少明確的時(shí)空性。而此片第一次表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗：黑色的女式夾克、爵士樂等。是否有意為之？ 布： 不是。 薩： 碰巧嗎？它們?cè)谀轮x特和溫柔女人中也出現(xiàn)了。例如每部電影中爵士樂都被表現(xiàn)比較鼓噪，讓人厭惡。不知我感覺是否正確，這是你對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的仇恨？ 布： 算不上仇恨，應(yīng)該是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中的某些東西的不信任。我開始寫一些關(guān)于現(xiàn)代人被某種力量所主宰的劇本。 薩： 是什么讓你最近對(duì)現(xiàn)代生活產(chǎn)生興趣？ 布： 并非最近才是。當(dāng)對(duì)鎮(zhèn)痛劑越來越不敏感的時(shí)候，就必須要接觸一些更頑固的東西。讓我工作的更有更有挑戰(zhàn)性。 薩： 這是你年齡的反映嗎？一種對(duì)年齡進(jìn)行審判的沖動(dòng)？ 布： 我不審判，我只是呈現(xiàn)。或者說我更原因表現(xiàn)我感覺到的世界。 薩： 你說巴爾塔扎爾必須行走于人類邪惡之中。但是杰勒德，由于對(duì)他的現(xiàn)代少年犯的形象刻畫過于準(zhǔn)確，以至于我覺得有些俗套而沒有表現(xiàn)出邪惡感。 布： 因?yàn)檫^了六年，他可能顯得俗套了。無論如何，此人是愚蠢和暴力的。兩種性格互相影響，互為作用。 薩： 此片的剪接很出色。比如表現(xiàn)驢的日常工作的蒙太奇。但你為什么在屏幕上添加“一些年過去了”的字幕？似乎沒有必要。 布： 你要知道，我在新片里也用了字幕。自如“第一夜”“第二夜”“雅克的故事”等。并不是讓自己興奮，而是要是對(duì)影片的不同階段有個(gè)更清晰的定義。 薩： 在那片里是沒問題。因?yàn)樗怀霰憩F(xiàn)電影是由四段故事組成。但是我所說的是《巴爾塔扎爾的遭遇》字幕的使用。在這里字幕只不過是重復(fù)了通過剪接已經(jīng)很清晰了的東西。 布： 非常對(duì)。你看，你從我的電影中感受到了很多東西。 薩： 沒有。 布： 有！ 薩： 我只是評(píng)論這部電影中某一點(diǎn)。 布： 不止一點(diǎn)。 薩： 不止一點(diǎn)。某種令人不快的巧合。讓我給你舉個(gè)例子。在杰勒德毆打阿諾德，而其他男孩旁觀的暴力段落后，瑪麗碰巧走過。當(dāng)時(shí)毆打剛結(jié)束。而這讓她與杰勒德之間的戲更充分的表現(xiàn)了出了瑪麗在邪惡面前的脆弱。更嚴(yán)重的出現(xiàn)在阿諾德的死去那場(chǎng)戲。我理解其中有諷刺的意味。但當(dāng)阿諾德從驢背上跌下時(shí)，適逢他剛剛發(fā)了財(cái)，決定要離開這個(gè)讓他受苦的鄉(xiāng)村。太過巧合了。 布： 如你所說，是一種對(duì)生活的嘲諷。無論禍福，從不在合適的時(shí)間發(fā)生。 薩： 這算是另外一種生活的神秘性嗎？ 布： 是的。你不喜歡這場(chǎng)戲嗎？ 薩： 我將會(huì)告訴你為什么。 布： 但阿諾德是醉鬼。所以他從驢背上摔下很正常。此外，別人也在推他。他們把他推上驢，然后狠踢它。結(jié)果它跑的太急，他掉下來。 薩： 如果我來拍，我會(huì)讓他再多騎三十秒。 布： 是呀，幸福狀態(tài)多保持一會(huì)兒。你是對(duì)的。 薩： 因?yàn)椋瑥奶撸剿f再見，到街道，再到他從驢背上跌下，發(fā)展太快了。使得整段戲的感覺有些做作。諷刺效果的產(chǎn)生更像是你在人為操縱。 布： 你可能不知道我們當(dāng)時(shí)預(yù)算有限。當(dāng)拍攝這場(chǎng)戲時(shí)，在南方的山里，還是晚上。我不能重拍，我甚至都沒有時(shí)間思考可能需要的重拍什么。開始是即興創(chuàng)作。但當(dāng)看到錢快用盡時(shí)，我就只能趕到什么拍什么。但你的批評(píng)非常對(duì)。我現(xiàn)在也這么認(rèn)為。應(yīng)該讓他再幸福地跑上一程后再掉下來。可能更震撼。也許吧。我也不確定。 薩： 工作條件所限，讓重復(fù)拍攝都很困難。 布： 是的。我的很多想法都受到資金短缺的制約。但是如果錢多了也會(huì)有錢多的麻煩 薩： 為什么你要在此片中加入行動(dòng)派畫家的小段？ 布： 他騎在一只聰明的驢上，我要讓他說些廢話。 薩： 你知道現(xiàn)在怎么解讀這場(chǎng)戲？ 布： 說我喜歡那個(gè)行動(dòng)派畫家？ 薩： 是的。不僅如此，還有的說，他還象征著你的導(dǎo)演手法。因?yàn)樗f他的畫捕捉到了思想本質(zhì)。但顯然這種說法是錯(cuò)誤的。 布： 最初，這場(chǎng)戲中設(shè)計(jì)另外三個(gè)人在交談，但是最后剪接的時(shí)候刪掉了，因?yàn)闀r(shí)間太長了。 薩： 另外一個(gè)問題。在阿諾德去巴爾塔扎爾表演的馬戲團(tuán)那場(chǎng)戲，我認(rèn)為巴爾塔扎爾是逃離阿諾德，而評(píng)論家們說他向往阿諾德。哪個(gè)對(duì)？ 布： 它是逃離。 薩： 它只能如此，因?yàn)樗ε隆?布： 它害怕因?yàn)榭匆娏似孔印：苊黠@，它認(rèn)為阿諾德要打它。 薩： 你知道和我討論此處的人都持相反的觀點(diǎn)。一些評(píng)論家曾經(jīng)寫到，巴爾塔扎爾以一種基督徒感恩的姿態(tài)奔向了阿諾德。當(dāng)人們不能理解他們所看到的時(shí)候，你怎么辦？ 布： 我還能怎么辦呢？ 薩： 每天你都要面對(duì)來自于觀眾的困擾。所以你只能無可奈何。你是一個(gè)很辛苦的人。 布： 不。我只是一個(gè)喜歡修煉的人。“修道者”這個(gè)詞在希臘語中是喜歡修行的意思。你知道本片的片名由來嗎？南部的一個(gè)貴族家族裝作自己是巴爾塔扎爾占星的后代。他們的頭飾上都有“巴爾塔扎爾的遭遇”的字樣。我碰巧知道此事。整個(gè)巴爾塔扎爾的故事就講述它偶然卷入他人生活的故事。所以我就用了這個(gè)標(biāo)題。此外，它念起來也很好聽。 薩： 回到巧合性的話題。當(dāng)準(zhǔn)備出走結(jié)婚之前，瑪麗希望見杰勒德最后一面。為什么還要見他？ 布： 因?yàn)楸M管她是迷失的女孩，但是性格當(dāng)中依然有些執(zhí)著的成分。她要將杰勒德從自己的生活中驅(qū)除掉，希望借此帶來好運(yùn)，結(jié)果卻更糟。 薩： 又是一個(gè)主旨清晰，而個(gè)人行為動(dòng)機(jī)模糊的例子。看著她三十秒之內(nèi)豐富表情，我們可能認(rèn)為是她渴望回到杰勒德的懷抱的沖動(dòng)。一切表達(dá)的簡單而優(yōu)美：沒有絲毫的羞怯。離開未婚夫之前，她親了他的手。 布： 但是你的所謂三十秒的表達(dá)是非職業(yè)演員在表演呀。 薩： 還是把話題從巴爾塔扎爾的遭遇轉(zhuǎn)到穆謝特。這兩部影片似乎比你其他的電影都要相似。后者簡直就是前者的新版本。你同意這種說法嗎？ 布： 可能是因?yàn)槲业倪@兩部影片拍攝間隔第一次如此之短。 薩： 穆謝特就像是驢：倔強(qiáng)、可憐、飽受痛苦。 布： 她們都是受害者。 薩： 與電影有一點(diǎn)不同，小說解釋了穆謝特的動(dòng)機(jī)。 布： 通篇都在解釋！但問題是他怎么知道小女孩腦袋里在想什么？ 薩： 奇怪的是，相對(duì)于小說，我更容易從電影中理解她的自殺行為。 布： 因?yàn)樾≌f的解釋是錯(cuò)的，包括自殺的描述。你無法枕著枕頭跳到水里。我當(dāng)初看小說時(shí)，就認(rèn)為必須要讓她像電影里那樣死。 薩： 確實(shí)讓人心碎。因?yàn)檫@是游戲，影片中她玩過的僅有一場(chǎng)游戲。 布： 你知道死是一種魔術(shù)：肉體上，人消失了。這就是為什么我沒有表現(xiàn)她掉到水里。我沒看見到了她從岸邊滾下，隨后鏡頭一轉(zhuǎn)，她消失了。我們從落水的聲音和蕩起波紋知道她死了。 薩： 顯然你必須要表現(xiàn)穆謝特的自殺，因?yàn)樾≌f的結(jié)局便是如此。但是作為一個(gè)基督徒，你是如何感受的？你似乎是在稱頌自殺。一曲圣母頌歌。這是否算是異教思想？ 布： 是。但我必須承認(rèn)，對(duì)我來說，自殺越發(fā)失去罪孽感。自殺是需要勇氣的。而不去自殺，由于你什么都不想失去，甚至正在經(jīng)受痛苦的生命，所以也是需要勇氣的。當(dāng)住在塞納河畔的時(shí)候，我曾看見很多人跳河。但更多人沒有這么做。自殺有很多原因，好的壞的，都有。我相信教堂也不會(huì)在像以前那樣給與嚴(yán)厲譴責(zé)。有時(shí)自殺是不可避免的。并不總是瘋狂使然。感到空虛也會(huì)讓人有輕生的念頭。 薩： 表面上，似乎穆謝特的自殺是因?yàn)樯畹臍埧帷５俏艺J(rèn)為真正的原因是她恥于經(jīng)歷的一切。你同意嗎？ 布： 有很多原因。電影有趣就在這里。我什么都不解釋，你可以從任何角度去詮釋。雖然如此，你必須意識(shí)到，沒有一種解釋是足以涵蓋全部。其中一個(gè)原因是墻。她不能繼續(xù)在村里、屋里生活。此外，強(qiáng)暴她的，是她剛剛有了好感的人。 薩： 她不僅愛他，而且還原諒了他的罪行。通過懲罰自己。 布： 你肯定注意到了在影片表現(xiàn)她的體驗(yàn)時(shí)中沒有用一句臺(tái)詞。 薩： 為什么你要加入一個(gè)母親在教堂哀嘆她的肺結(jié)核的開場(chǎng)？ 布： 早早呈現(xiàn)這個(gè)生病的女人是為了我們?cè)诤竺娌挥娩亯|即可再用到她。后來我們可以看到疾病對(duì)她的信仰造成的影響。 薩： 在此處，以及《巴爾塔扎爾的遭遇》中，有一種癡迷于痛苦的感覺。 布： 有嗎？ 薩： 為什么會(huì)這樣？ 布： 可能因?yàn)槲矣X得痛苦應(yīng)該像幸福一樣值得關(guān)注。 薩： 對(duì)我來說，《穆謝特》的開場(chǎng)似乎是你的電影當(dāng)中最棒的… 布： 我年輕的時(shí)候就用過類似的方法獵捕小動(dòng)物。它不算是一種象征手法。而是為影片營造了恰當(dāng)?shù)姆諊?薩： 介紹了主人公穆謝特。 布： 但沒有象征的含義。只是展現(xiàn)了她生活周遭的世界。如你喜歡，她就會(huì)被抓住。就像那個(gè)落入陷阱的斑鳩一樣。 薩： 我還喜愛游樂場(chǎng)的段落。效果很強(qiáng)烈。它表現(xiàn)了玩碰碰車給穆謝特帶來的快樂時(shí)刻。甚至被撞她都很高興。但我奇怪的是你用固定鏡頭表現(xiàn)這一幕？好像錯(cuò)過了一些動(dòng)作。 布： 只有靜態(tài)鏡頭才能保證真實(shí)呈現(xiàn)。別無選擇。 薩： 有限的取景效果很棒。讓觀眾感覺無法輕松。為遭受父親的暴打做了鋪墊，也必然終止了穆謝特短暫的幸福時(shí)刻。 布： 或許如此。至少我自認(rèn)為的這段拍的沒有什么問題。 薩： 為什么那個(gè)不明身份的女人付錢搭車？ 布： 為什么不？生活既是如此。《逃獄的人》也是有類似的一段。方丹不認(rèn)識(shí)的那個(gè)人敲他們牢房的門。你能想象如果我解釋為“小女孩，你真可憐。我希望讓你搭車”？ 薩： 《溫柔女子》中飄動(dòng)的圍巾是何來由？ 布： 為了避免她摔落到人行道上俗套。這其實(shí)比俗套更糟糕。我從不在鏡頭中表現(xiàn)不可能發(fā)生的事情，而多米尼克·桑達(dá)顯然就沒有真摔到地上。我用圍巾間接表現(xiàn)發(fā)生了什么。此外，開場(chǎng)時(shí)，當(dāng)她帶上圍巾，觀眾曾經(jīng)看見過圍巾在飄動(dòng)。這告訴你她將要自殺。 薩： 動(dòng)人時(shí)刻。優(yōu)美飄動(dòng)著的圍巾，然后是血跡。有意為之嗎？ 布： 當(dāng)然。 薩： 有些人稱此片有戀尸癖情結(jié)。 布： 我希望理解死亡。同時(shí)我討厭閃回。這部電影中沒有閃回：所有的內(nèi)容都是表現(xiàn)活著的丈夫面對(duì)死去的妻子。他在尸體旁走來走去，并說，“我曾迷戀她的身體，”身體在此也是指：尸體。人們將此片看成一組閃回，但它卻是死亡面前的所有生命。 薩： 當(dāng)他們?nèi)ガF(xiàn)代藝術(shù)博物館時(shí)，先是汽車背景聲，然后突然剪接到那座現(xiàn)代雕像。這是否反映了你對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的懷疑？ 布： 相反，我認(rèn)為那個(gè)雕塑很美。 薩： 為什么那個(gè)妻子喜歡它？ 布： 可能是有意跟她丈夫過不去。他喜歡老的，而她喜歡新的。她比他聰明的多，這與陀氏的作品正好相反。那里的女孩是天真無知的。 薩： 她嫁給他是否為了逃避過去？ 布： 許多女孩出嫁為了逃避家庭。但是我在此不想去解釋她的行為。我只是要表現(xiàn)婚姻對(duì)她是不夠的，是讓她失望的。就像哥德所說，婚姻當(dāng)中有令人尷尬的東西。 薩： 在婚姻中她的錯(cuò)誤不是問題嗎？某種程度上，她是原罪的囚徒。最后，她讀書。鳥兒在重復(fù)著它們父輩的歌曲。她像鳥兒一樣穿上睡袍。她說她來自邪惡的家庭，她從來沒有擺脫家庭的影響。她嘗試了，但卻始終不能擺脫掉自己糟糕的成長史，這是你要表達(dá)的嗎？ 布： 不。我只是要讓她表達(dá)，她所希望的婚姻超越了婚姻本身。 薩： 影片中另一處有趣的地方是丈夫和女仆的關(guān)系，對(duì)他來說，女仆是個(gè)自白者嗎？ 布： 可能是。 薩： 可怕之處來自他們殺死了對(duì)方，她把他從拜金主義中拯救出來，而他讓她擺脫艱難的生活。但結(jié)果，他們毀滅了對(duì)方。 布： 很多人不能理解自殺的動(dòng)機(jī)。有許多動(dòng)機(jī)，但是最主要的顯然是她不想知道，她丈夫是否看到了她想殺他。 薩： 他越是愛她、原諒她，他給她制造的麻煩就越多。他愛“死”了她。 布： 是的。愛到最深也就是傷害最深。 薩： 我認(rèn)為有一處表達(dá)你的主旨：就是丈夫和妻子討論《浮士德》中魔鬼的臺(tái)詞的段落。 布： 我喜歡那段臺(tái)詞，它們出現(xiàn)在陀氏的小說中。 薩： 你的電影第一次借用了他人的作品。浮士德，哈姆雷特等。 布： 哈姆雷特，是因?yàn)槲矣憛拕?chǎng)式的腔調(diào)。我曾經(jīng)看過一家法國劇團(tuán)表演的省略了哈姆雷特，因?yàn)榕c風(fēng)格發(fā)生沖突。 薩： 我看到一處錯(cuò)誤。當(dāng)她回到公寓的時(shí)候，讀了哈姆雷特的臺(tái)詞。 布： 加入這段是要表現(xiàn)她對(duì)丈夫的感受漠不關(guān)心。她只希望給他添麻煩。 薩： 但這個(gè)哈姆雷特風(fēng)格的段落，與你堅(jiān)持的表演理論產(chǎn)生矛盾。 布： 我不這么認(rèn)為。可能是它太長了。我沒有刪掉它。 薩： 似乎不是長的問題，而是我對(duì)它的功能有些疑問。 布： 就像我告訴你的。可能是下面的一場(chǎng)戲。 薩： 為什么他們總是在看電視中的比賽和機(jī)器？ 布： 婚禮后的賽車節(jié)目使他們感到的性奮。而夜晚的飛機(jī)的噪音，則伴隨著他對(duì)她的強(qiáng)烈渴望。 薩： 某個(gè)角度上說，妻子很可怕。 布： 當(dāng)然。影片標(biāo)題有些諷刺的意味。 薩： 她的自殺是一種挑釁。讓對(duì)方始終沉浸在永遠(yuǎn)無法擺脫的悲痛中。 布： 是。 薩： 關(guān)于職業(yè)演員的問題，某些導(dǎo)演與你有相似的觀點(diǎn)：意大利新現(xiàn)實(shí)主義。你對(duì)他們有親切感嗎？ 布： 不是很了解他們的電影。但盡管啟用非職業(yè)演員，他們卻用職業(yè)演員配音。這是錯(cuò)誤的。因?yàn)橐粋€(gè)人的聲音是無可替代的。 薩： 為什么你的演員走路時(shí)，眼簾低垂。 布： 因?yàn)樗麄冊(cè)诳捶酃P做的標(biāo)記。 薩： 你拍過幾部小說改編作品。你認(rèn)為它能忠于原著嗎？ 布： 可以。例如《鄉(xiāng)村牧師日記》。并不是原作的風(fēng)格。我省略了一些不喜歡的細(xì)節(jié)。但是卻忠實(shí)了小說的靈魂以及我當(dāng)初讀到它時(shí)的真實(shí)感受。當(dāng)然根據(jù)自己的體驗(yàn)我加入了很多新的內(nèi)容。 薩： 你怎樣進(jìn)入電影圈的？ 布： 最開始拍了一部短片《Affaires Publiques》。之后六、七年，沒有得到工作機(jī)會(huì)。1939年，我當(dāng)時(shí)是戰(zhàn)犯。一年后成功地回到法國。圈子里人不多，電影業(yè)百廢待興。所以輕松地找到了工作。Pathe和我簽約。但后來他們威脅要中斷合約。不得以，我在《Les Anges du peche》中與Giraudoux 合作。沒有他，我得不到投資。即使如此，還是要另外找制片人 薩： 谷克多也幫過你，是嗎？ 布： 是。但卻是我先選擇的他。 薩： 你的電影受到繪畫的影響了嗎？ 布： 繪畫讓我從每一幀構(gòu)圖中解放了出來，我不再擔(dān)心沒有出色的攝影。它讓每個(gè)鏡頭都是必要的。 薩： 為什么你的頭兩部影片間隔如此之長？ 布： 沒有投資。簽過兩三個(gè)合同，但無疾而終。 薩： 那些日子怎么打發(fā)的？ 布： 在制片人的辦公室等著，同時(shí)嘗試自己寫點(diǎn)東西。我一直認(rèn)為，如果和別人一起寫劇本，就不可能拍出屬于自己的電影。