現代性與導演意志

故事甫一開始就有比較強的定調性質，威尼斯夜晚的街道，公車駛入街區站點，一行人與我們帥氣的老馬一同下車，夜空下看不出冷暖，但人們厚厚的大衣顯示著天氣的寒涼，同陌生人的諸位暫別后，老馬想進入酒吧卻打烊，與街上形色匆匆各有去處或已經回家的人有了比較鮮明的對比，追逐了一會游蕩于城市的流浪狗后，整個空間里的情緒變得即陌生又熟悉。陌生在于對情緒本身傳遞的性質來說，觀眾不明白我們的老馬從何而來、有何目的、為何行走，自然而然就會有陌生之感；而熟悉則是因為漫無目的地游走，正是新現實主義美學的最大特征之一。 攝影機開篇即處在不斷游走之中，并在游走之中注意捕捉人物內心活動的外在表現，以及人物動作與環境的密切關系，在敘事角度上看，這里空間與人物深度綁定，為我們的老馬接下來發現獨處等待的女主提供了強有力的敘事展開條件，為故事的注入了充沛的自然性。接下來女主雪兒的系列反應（哭逃、訴說、約定、騙人等）非常有趣，或者準確說“欲拒還休”又“深有隱情”的態度，成為維斯康蒂操縱戲劇性展開情節的技術元素，可以簡單概括說，女主雪兒的態度必會在電影進展且最終會封閉的前提下，從欲拒到隱情到結尾必然的發展。結構上，《白夜》大體上體現三個夜晚的類似小說章回體的結構，也可以有按照女主雪兒展示的態度，可以預知清晰的走向脈絡。認同上，男主老馬體現出漫無目的的游蕩與女主雪兒更不可知、不可感的行為相比，就顯然離觀眾更近一步，通過女主角色更深的隔閡來突出另男主角色不那么深的隔閡使觀眾與人物建立情感連接，以便迅速達成對核心人物的認同。 序幕里情節的城市游蕩來促成故事展開的技巧顯形，成功賦予了無所事事男主老馬最有力的敘事動機：揭秘。情節隨之而來就有了強大的敘事動力注入：一體現在可以編排合理且強烈的戲劇性，在故事層面完成表達而不會大程度損害故事的自然性；二是觀眾情感不必非要綁定在男主老馬和女主雪兒必須要正面化的呈現上，從而更貼近現實；三是敘事上戲劇性與若即若離的情感結合推動進展就會達成有力的人物心理左右表達的意味，即戲劇性服務于情感，人物新的行動體現新的心理，強化了故事的動作性以及神秘意味，聚焦于男主老馬意味著敘事里女主雪兒行為的懸置和觀眾視線的受阻，這必然有效強化謎底與結局的懸念張力。 稍微回顧一下，維斯康蒂至此已經不能還被簡單地概括為新現實主義的所謂旗手導演了，實際上，從《小美人》街上哭泣卻一定要再加一段最后稍顯多余、過飽和的悲情結尾，到《戰國妖姬》歌劇現實化的嘗試來說，其風格美學的轉變已經相當明顯，深刻文化內涵又有強烈藝術感染力并舉，但與此同時又時時不忘最初最穩固的現實基調，評論界的“ 維斯康蒂式小說派電影 ”業已顯現多時，在這部由陀思妥耶夫斯基小說改編而來的電影中，這種體現更是無處不在，同時其電影中心理動作的外化，更是帶有濃重的心理現實主義味道，從而更具表現力。 情節繼續展開后的第二夜里，維斯康蒂為我們揭開謎底，女主雪兒之前令人費解的動作行為有了解釋，兩人威尼斯的城景一隅，外部倒序展開，需要注意的是，在調度上，維斯康蒂用了直接現時回溯過去的穿越時空，首先，因為這段有女主的直接在場，有充分的回溯動力，其次，女主在回溯的內部倒序即回憶中，既是回溯的主體亦是回溯的客體，所以在其間出現客觀鏡頭和主觀鏡頭都沒有任何形式上的主客觀錯位問題，且直接打破封閉有限空間的共時性長鏡頭也因為精細設計的距離化手段，達成了感同身受的效果。情節上聚焦暫時的偏移也因為男主同女主一起經歷的回溯，沿襲著序幕中情感連接的認同，且進一步得到加強。在女主逐漸步出的外部倒敘即將講完故事的同時，主時空的男女主來到當初女主同情人分別約定的地方，維斯康蒂串聯時空結束倒敘，再次直接縫合不同時空的歷時性剪輯，使情感沖擊達到了一個嶄新的高位。

進

進

出

出

這段外部倒敘來補充主要敘事的“同故事”伴隨著揭秘的情感高潮完成理應達成封閉，而實際上因為女主同情人約定一年后見面而人卻并未如約出現的原因，聚焦男主的主觀敘事隨著女主聚焦的偏移展開了另一段主觀敘事而呈現出某些客觀化的傾向而并未封閉，對于電影中的兩位角色而言，客觀意味著彼此全知，而女主所經歷由主觀意識流由女主雪兒主體在場所能覆蓋的空間直接展開杜絕了不可靠敘事的可能性，且直接為男主老馬所知，情節里體現為女主雪兒敘事主觀性，意味著對其的反諷，在場的原則上首要，卻體現為次要的聚焦敘事者男主老馬，在神秘也即懸念被揭開的前提下，矛盾沖突的解決也就完全建立在已知女主雪兒等待的情人可能會出現的客觀條件壓力，男主老馬激烈的內心斗爭后作出的選擇，在女主雪兒對此給出的終極應答完成最終的封閉從而完成電影表達。故事由第二個夜晚的情節從而更拓寬了整體的表達維度和心理外化決定最終走向的決定性因素。 故事順理成章的來到最后一夜，也就是在已經構建完畢矛盾沖突，需要解決沖突矛盾的最后一夜，角色關系也與第一夜間形成鮮明的調轉，故事內部兩人關系最終錨定的內部張力和女主情人有可能出現的外部壓力也就成為了結構上最后的壁壘，舊情人變為引而暫時不發的炸彈。男主老馬已經半放棄的主動退出因為女主雪兒殷切的消息期盼發生了轉機，放手最后一搏博得美人心的念頭猶然陡增，也正是由于男主內部和外部不確定的雙重危機造成了觀眾強烈的認同與共情，表達上兩人真心結合完滿的可能也就真的有可能發生。接下來舞廳的情節，維斯康蒂更是利用燈光制造內部蒙太奇和男主老馬笨拙卻真摯的舞姿來進一步強化情感難得之不易，也逐漸在男女主情愫暗合，男主老馬積極真誠追求與女主雪兒舊情復燃無望的對比下，走向有情人終成眷屬的正面性，兩人相擁而興高采烈地于平安夜的雪中暢想未來之時，影片迎來結尾的重重會心一擊，情人出現了！外部壓力以摧枯拉朽之勢徹底壓垮解構了內部張力，故事迎來了擔心會出現的最強烈轉折，其驚奇呈現出揮之不去的“意料之中、情理之外”意味，構成了反諷復歸改寫了表意，一面是三夜動心之旅的瞬間心死，一面是一年苦苦等待的愛情收獲，也就進一步升華了所謂“有情人終成眷屬”的童話世界到“哀莫大于心死”的真實現實。

陀氏的小說，與維斯康蒂的電影對比來看，電影中的男主老馬和書中的幻想者無疑是絕對意義上的主角，付出而坦蕩，理想且高貴，維斯康蒂與陀氏兩者所描寫的這種超乎兩性的愛情與西方文學與電影中那種排他的性愛并不十分相同，它既不排斥異己，也不是在對方身上尋找自我，而是渴望用愛幫助對方擺脫痛苦并成全自我，也是這種非俗套超越階級等級等定性的愛決定了最后的結局：雖然從此也許天各一方，但某種超越時空、不能割舍的永恒的情感產生了，這也正是維斯康蒂不可忽略的真貴族精神的傳遞。從風格手法上來說，通篇的大景深，新現實主義般的游走，心理現實主義的結合，深沉溫婉的長鏡頭/蒙太奇組合，心理外化的配樂，冷清夜晚、飄雪悲傷的實景威尼斯等等，使得主角們與環境達成了深邃的影像情境（時間-影像），從而進一步佐證了這種作者性的傳遞。 維斯康蒂鏡頭中著力的男主三夜的情感歷程正像是女主舊情沒有正果的敘事可能，而女主收獲愛情的最后模樣又像男主終得愛情的故事啟示，兩者一虛一實的對應，也正好于電影外部不存在的兩種結局縫合從而獲得真正的符號性，現實主義中情感的現代性由此顯現，同時也不難發現，對于維斯康蒂來說，由詩意現實主義師從，開拓新現實主義到偏移心理現實主義的戲劇力量去展現社會，維斯康蒂電影與電影間的“超文本性”勾連的符號屬性，也在某種程度上與情感的現代性不謀而合，也許也是其真·貴族血脈在其電影上最純然的彰顯。