原文鏈接 （其實原文是英文，但好像也并沒有人看，所以就翻譯了一下） “葛蘭西的骨灰”：維斯康蒂《洛可兄弟》與帕索里尼《Accattone》對1960年“流氓無產階級”的呈現 文/Paola Bonifazio 在經濟奇跡時期的意大利，“流氓無產階級”[lumpen-proletariat]正在消失的觀點一度成為普遍共識。然而，下層無產者[sub-proletarian]【*】的身份和呈現問題在馬克思主義知識分子陣營內部仍引起了很大爭議。本文擬考察維斯康蒂《洛可兄弟》和帕索里尼《Accattone》兩部電影如何構成了對該論題的回應，而這種回應要求他們以新的方式重述葛蘭西關于“南方問題”的思考。筆者將重點討論以下兩個問題，它們也同時構成了1960年帕索里尼批評維斯康蒂作品的立論基礎：1）鑒于自葛蘭西提出“[工農]聯合”理論以來意大利經歷了一系列歷史和社會變革，如何在這些變革的背景下“表現”下層無產者的形象；2）對于“南方問題”應提出何種解決方案，也即自葛蘭西《獄中札記》中的理論化工作之后知識分子的[社會]作用發生了怎樣的變化。 【*】Sottoproletariato，實際上就是lumpenproletariat。 1926年，安東尼奧·葛蘭西撰寫了《南方問題》[Alcuni temi della quistione meridionale]。1945年，當時的意大利共產黨總書記帕爾米羅·陶里亞蒂將此文在《復興》[Rinascita]雜志上刊出。維斯康蒂拍攝《大地在波動》和《洛可兄弟》時極有可能已注意到葛蘭西的文章。事實上1960年的一次采訪（sic，全文鏈接）中他的確聲稱葛蘭西的寫作啟發了這兩部電影。[1]在《南方問題》中，葛蘭西強調工人階級對改善南部農民的處境負有責任。他認同“都靈共產黨人”的立場并認為工業化的北部地區與農業社會主導的南部地區之間的聯合意味著農民與工人階級彼此合作，從而[共同]負責機器和農副產品的生產，并取得政治上的領導權。葛蘭西不相信向外移民能夠解決南方[農民的]問題。通過《大地在波動》，筆者認為維斯康蒂正面肯定了葛蘭西的理論。故事的主角安東尼認識到在Acitrezza開展集體行動的必要，反對弟弟科拉追逐“美國夢”離開家園的選擇。維斯康蒂在1960年宣布《洛可兄弟》是瓦拉斯特羅一家故事的續寫。[2]然而1960年這部電影中卻出現了一個重大的變化，即帕隆迪一家人已經離開了南方。可以認為《洛可》的敘述起點代表了一種歷史偶然性[historical contingency]的轉移，而這要求人們以全新的方式表述“南方問題”。另外，影片并未追尋1948至1960年間的歷史發展脈絡。《洛可》的開頭不是講述人物從南部向北部遷移的過程，而是采用了直指核心[in medias res]的手法：帕隆迪一家已經抵達了米蘭中央火車站，孤零零地等候在這一單調的巨型法西斯時代建筑構成的空間里。沒有任何人前來將他們領走。當他們踏進吉內塔家人居住的公寓，所有人都驚訝于他們竟然“自己就找來了”。影片用這一片段寓言式地呈現了一個真實的歷史時刻：直到對方已經住進了家里，吉內塔一家才“發現”了這些意大利的流氓無產階級，也即南部農民的存在；表面上看，50年代后期的流氓無產階級或者更好說它的“殘余”也正是這樣“出現”在意大利人眼前的。 實際上，“流氓無產階級的消逝”是50年代后期文化及政治爭論的一大熱門話題。皮埃爾·保羅·帕索里尼在《棚屋》（I tuguri, Vie Nuove, 1958，文后附本文節選）一文中主張下層無產階級并未由于經濟奇跡“消失”。他認為意大利政府不愿承認這一群體正在取得新的形式，也即原先一直生活在不受關注的南部偏遠地區，而當下則開始在大城市的外圍聚集涌現的大量赤貧人口。[3]帕索里尼的電影處女作《Accattone》就是在一個所謂“棚戶區”[borgata]拍攝的，他在1960年將這些區域定義為由新政府建立的法西斯時代“borgata”【*】的翻版。新版“borgata”與舊版相似之處不僅在于其建筑形式，更在于它作為一種“集中營”對被社會拋棄的人群設限的功能。在50年代后期的幾年里，意大利政府不斷批評新現實主義導演不愿“如實反映意大利人民的生活”。政府的這種表態和前一個政權的民族主義意識形態一脈相承。拍攝《大地在波動》期間，維斯康蒂和其他電影導演聯名簽署了一封抗議信，抨擊電影制作正在受到“法西斯式”的干涉和控制。[4]維斯康蒂關于新政府與法西斯政權相似性的憂慮似乎在接近影片結尾的一個場景中有所體現，其中的魚販形象看起來和“黑衫黨”頗為相似，而墻上的字跡——一句提及“意大利人民”的墨索里尼語錄——仍未徹底去除。在《洛可》中，南部移民的自我隔絕[ghettization]過程主要通過帕隆迪與米蘭這座城市的關系反映出來。這一家人住在一幢“體面”建筑的“地下”。進門時，門房的女人一見到他們，立刻將他們趕向地下室。她說：“下去，下去，你們得從那兒下去。”【**】帕隆迪一家在前景中作為一團面目不清的黑色物體移動著，與此同時看門人與另一住戶品評著他們的“異常”。 【*】wiki：Le borgate ufficiali di Roma [羅馬的官設棚戶區]，1930-1937年墨索里尼政府在羅馬外圍人口稀少的區域建設的一批質量粗劣的住宅，藉以安置可能造成社會不穩定的人群并緩解羅馬市內的住房壓力。 【**】實際上看門人說：“在底下，下去，下去，到地下室去”。后文看門人與住戶的交談：- Mamma mia，看見了沒？一群非洲人。- 到底從哪兒來的？- 盧卡尼亞。- 這什么地方？從來沒有聽說過。- 在最底下（南邊）。- 啊，我知道了，那地方真是專出廢物！ 可以說維斯康蒂和帕索里尼在他們的電影《洛可》和《Accattone》中都表現了“殘余”的下層無產者形象。[5]兩部電影中的流氓無產階級也同樣相對于葛蘭西、以及相對于《大地在波動》的時代發生了變化。筆者認為，兩位導演均就此提出了知識分子可以如何呈現“新式”的下層無產者，以及在歷史已經證明社會并未沿葛蘭西（以及經歷過抵抗運動的一代人）預想的路徑發展的前提下，葛氏[理論中]的知識分子概念在何種意義上還能適用的問題。南部地區大量農民人口向外遷移的現象，不僅影響到流氓無產階級的藝術呈現，也影響到如何理解與之相關的社會變動，尤其是這一群體與資本主義社會的關系。 在前文已經提到的1958年文章《棚屋》中，帕索里尼認為德西卡、羅西里尼[sic]、維斯康蒂等意大利導演虛化了“被遺棄者的現實”，不敢在電影中表現這些極端不幸的人。兩年后，維斯康蒂拍攝了《洛可兄弟》，直接涉及了這一主題，尤其是通過西蒙的故事。然而，帕索里尼對《洛可》同樣持批評態度，他質疑維斯康蒂沒有“在心理分析中拿出更多的勇氣”（Pasolini 1999, 904, 全文鏈接）。[6]帕索里尼寫道：“來自南部的移民，尤其是其中的年輕人，十分容易屈從和陷入環境[提供給他們的]最直接的誘惑，而這環境就是他們不得不在其中居住的地方：貧困不堪的街區，城中村，甚至臨時搭建的棚子里。[…]在較壞的情況下，他們天真的宿命觀念演變為一種混亂的反叛心理。至少可以說他們不再把那些本來并不神圣的東西視為神圣了。”（Pasolini 1999, 903）[7]在帕索里尼看來，《洛可》卻只是簡單地將西蒙塑造為兄弟中的“惡人”。筆者認為，《Accattone》正是反映了導演對于理解西蒙這一類人的渴望。由于片中人物不加修飾的生活狀態對于導演所處的現實是純然的“他者”，電影懸置了對他們行為的判斷，轉而試圖在人物生活條件的限制之內理解他們的動機。 就“勞動（工作）”[work]這一概念展開討論可以為筆者的解釋提供例證。意大利憲法指明“勞動”[il lavoro, work/labour]是共和國的基礎【*】。前引帕索里尼文章——其中一部分內容描述了羅馬的下層無產階級，另一部分是對《洛可兄弟》的評論——是對一封讀者來信的回復，關于南方移民的“勞動（工作）”問題。來信的是一位羅馬市民，他提到南方移民無法成為[羅馬的]常住居民是因為他們沒有工作，而他們也無法找到工作因為他們不是常住居民。在這里這封信將“勞動”與“被遺棄者”遭到隔離和排除的過程聯系起來。借助“勞動（工作）”——共和國建立的基礎——的名義，意大利政府得以塑造一種新的國家認同，它最終將消除存在于“作為整體、作為統一政治主體的大寫‘人民’，和作為眾多貧困者、被排除者碎片化的集合的小寫‘人民’”（阿甘本，《什么是人民？》）之間的斷裂。筆者認為《Accattone》中帕索里尼反復提到“工作”是針對政府對這個詞用法的一種反動。Accattone和他的伙伴們稱“工作”為“瀆神的話”；他們嘲笑那些有工作的人，因為他們也總有一天要進“圣地”[i.e.墳墓]的。換句話說，下層無產階級正在挑戰“工作（勞動）”必定等同于“善”的觀念。藉此，帕索里尼[將他們]與當代資本主義社會和意大利政府對立起來，后兩者將同一個概念用作確立領導權[hegemony]的工具從而對下層無產階級造成損害。帕索里尼還進一步挑戰了政府使用的另一個概念，即人類與生俱來的責任感和道德感，他提出住在貧民區里的下層無產階級心理狀態已經達到了“病理學水平”。帕索里尼認為“工作（勞動）”并不解決他們的問題。對于Accattone來說工作是無法忍受的。他在找到工作的第一天發出的叫喊：“這是布痕瓦爾德嗎？”不僅關聯了帕索里尼將“棚戶區”[borgate]等同于集中營的觀點，也同時暗示了這是一個根本不適合勞動的人。 【*】1947年通過的意大利共和國憲法第一條第一句：意大利是以勞動為基礎的民主共和國。（Italy is a democratic Republic founded on labour.） 這一點對于維斯康蒂來說是至關重要的，因為作為一個馬克思主義者，“工作（勞動）”對他來說意味著使下層無產階級得到教育并維持“良好行為”的途徑。一個有趣的細節是羅莎里亞在給洛可的家信里稱贊西蒙使他們家在鄰里中間受到尊重；然而他們極有可能是因為西羅在阿爾法羅密歐工廠找到了職位才得以住進米蘭市提供的房子的。[8]筆者認為《洛可兄弟》中“工作（勞動）”與品行之間的聯系是顯而易見的，這與葛蘭西《獄中札記》題為“美國主義和福特主義[Americanismo e fordismo]”部分的觀點正相符合。西羅的故事線就是這一觀念的反映。按照葛蘭西的觀點來看西羅是一個正面人物，因為他無論在智識方面（電影強調了他上學的經歷）還是實踐方面（他在工廠工作）都接受了適當的教育。他對自己的兄弟從事的職業性質感到憂慮，認為打拳似乎稱不上是工作的一種。另一方面，西蒙的“邪惡”行為則可以和他沒有參加“工作（勞動）”聯系起來。但本文作者的觀點是，電影并未簡單地將西蒙表現為“邪惡”的，而是仍然傳達了人物性格的復雜性。例如（西蒙殺害娜迪亞之前）在餐廳和殺人的場景中，西蒙的面部表情中透露的天真幼稚，和他先前第一次遇到娜迪亞或者從公車窗戶朝外看時并無區別。在“水上機場”，娜迪亞對西蒙說他是“一頭野獸”，“所有被他碰過的東西都弄臟了”。但筆者卻認為西蒙看起來與其說“壞”不如說是絕望，而娜迪亞的話則是過頭的。如果將電影與1960年發表的劇本對照就更能看出這一點。原始劇本中娜迪亞的臺詞后面接有另一場戲，其中西蒙發怒時野蠻地毆打了娜迪亞，而電影將這場戲刪除了。比起電影塑造的版本，劇本中的西蒙明顯更加暴力和躁動，不僅是在最后這個場景，在強奸一場戲里也是這樣。[9]在筆者看來，電影表現西蒙邪惡行為的同時，也同樣凸顯了他遭到挫敗和夢想遭到閹割的過程。西蒙這個人物的“運動”似乎與影片音樂的主導動機[leit-motif]互相呼應，后者在片中自始至終追隨著他（以及其余的人物們）。無論是人物形象還是音樂動機在片中都是“繁忙的，經歷著反復重新協調、呈現、展開的過程”（Landy 1996, 148）。 帕索里尼對《洛可》的第二點批評涉及到另一個人物西羅。筆者認為西羅在概念上可以看作是對葛蘭西“有機知識分子”[organic intellectual]這一“主題”的“變奏”。換句話說，維斯康蒂在新的歷史可能性語境中重述了“有機知識分子”的概念。葛蘭西認為，任何“批判地”思考并表述出具有內在一致性思想的行為，無論是什么人作出的，都是“知識分子”的活動。葛氏更進一步提出在現代世界中專業技術教育是造就一種新的“有機”于工人階級的知識分子的基礎。西羅就可以被稱作“知識分子”，因為他有能力觀察現實世界并自主形成對它的批判性理解。此外，西羅在他的家庭這個集體中也發揮了知識分子的“作用”。他相當于帕隆迪一家人內部的理性化力量[a rationalizing force]。舉例來說，西羅屢次要求洛可理性看待西蒙的行為；也是他試圖“教育”盧卡并說服母親正視西蒙的問題。但是，葛蘭西撰寫《南方問題》時的觀點是南方農民沒有能力產生有機于其本身階級的知識分子，而必須由傳統類型的知識分子或者工人階級內部產生的知識分子在政治力量（[共產]黨）和下層無產階級之間擔任中間人的角色。在《洛可》中，維斯康蒂則提出南方農民在進入大城市生活的前提下，亦有可能獨立形成一種高于“常識”[common sense]的世界觀。因此西羅實際上是維斯康蒂在葛蘭西理論模式基礎上的獨立“創造”。 為什么帕索里尼會說“Accattone無法成為西羅”？帕索里尼將[他的電影中]“西羅”的缺席歸結為缺乏相應的技術條件。更準確地說，他指的是缺少一種“語言”能夠將一個Accattone式的角色發展為西羅式人物的進程表達出來。談到這種缺乏的時候帕索里尼引用了他的兩部小說《暴力人生》（Una vita violenta, 1959）和《街頭男孩》（Ragazzi di vita, 1955）。他表示：“《Accattone》誕生于一個挫敗感強烈的時刻，也就是坦布羅尼政府在位的那個夏天【*】，因此從特定意義上說《Accattone》代表了相對《暴力人生》的一種倒退。”（Pasolini 1965, 35）。《暴力人生》的主人公在小說結尾決定加入共產黨。但《Accattone》的主角卻從皮條客“發展”為做了小偷。這一“錯誤”發展反映了Accattone 這個人物的“常識”[common sense]沒有向葛蘭西所謂的“真知”[good sense]轉化。與《洛可》中的人物相反，帕索里尼呈現的下層無產階級在他們的世界觀內部是停滯不動的，筆者將在下文嘗試揭示其背后的“理由”。 【*】坦布羅尼政府（1960.3-1960.7）是天民黨執政以來唯一一屆依靠新法西斯政黨MSI的支持通過議會信任投票的政府。由此在多地引發大規模抗議和暴力沖突并于1960年7月被迫辭職。 正如Marcia Landy在《電影，政治與葛蘭西》一書中強調的，“在葛蘭西針對現有和未來的領導權如何形成所作的分析中，‘常識’與‘真知’的概念居于核心地位。”（Landy, 78）葛氏在《獄中札記》中認為“常識”即是“民間的哲學”[the folklore of philosophy]。用Landy的話說：“‘常識’具有多義性，由屬于哲學、宗教、制度實踐和個體經驗的多個不同層次累積而成”（78）。帕隆迪一家的所有成員在電影開始時都具備葛蘭西稱為“常識”的東西。值得注意的是，母親羅莎里亞的“常識”歷經全片沒有發生任何變化。筆者認為[這說明]羅莎里亞并不是在形成了“批判意識”的基礎上決意離開盧卡尼亞北上米蘭的。葛蘭西認為“常識”本身不是一個負面的概念：問題在于那些只有“常識”，也就是世界觀缺少內在一致性的人更容易順從居于領導地位的社會群體灌輸給他們的認識觀念。羅莎里亞似乎就是這一規律的絕佳例證。她前往米蘭與文森佐會合的決定就“缺少批判精神”。影片開頭文森佐表示羅莎里亞本該等到他為其他兄弟找到工作再動身。她的[倉促]啟程反映了對“經濟奇跡”不加批判的信任，而這種[對經濟進步的]信念又同時伴隨著一套落后的道德觀。例如在兒子出門工作的第一天，她告誡他們要帶回大把的錢；影片結尾她認為西蒙殺人是受嫉妒驅使的“榮譽犯罪”，顯示了她對老式南方道德的依戀。[10]當文森佐向她指出他們應該等等再到米蘭來，羅莎里亞將目光轉向帶有她新近去世丈夫照片的胸針：一個具有民俗符號意義的物件。另一方面，文森佐的行為同樣不符合葛蘭西意義上獲得“真知”的表現。他批評母親的決定，并非根據對整個家庭經濟形勢的批判性認識，而是出于保護個人利益，也即他與吉內塔婚姻關系的考慮。當吉內塔的家人決意撕毀婚約，文森佐毫不猶豫地退回到他的“出身”[i.e.“老式南方道德”]并強迫了她。 《Accattone》則認為“常識”本身的“天真”狀態才是防止下層無產階級不加批判地順從資產階級世界觀，也即防止他們成為新的羅莎里亞或文森佐的唯一憑藉[，因此它的這種狀態應當得到保留]【*】。用帕索里尼的話說，《Accattone》中的人物“生活在歷史意識（自覺），特別是屬于資產階級的意識之外”（Pasolini 1965, 32），因此他們仍是“純粹”的。帕索里尼表示，影片大量使用人物正面鏡頭和簡單的橫搖鏡頭，制造出整體上的“固定”感[fixity]——這也成為他“觀察窮人的世界”時的一大特征——與他保持“那些在被遺棄者心理狀態中起作用的元素”的“純粹性”的創作意圖是符合的。這些元素的“純粹”正是源于它們“毫無自覺”（32）。這種對下層無產階級的定義方式，也即將他們看作生活在一個古老的時代，外在于歷史和基督教文明，呼應了卡洛·萊維《基督不到的地方》（Cristo si è fermato ad Eboli,1947）中對南方農民的描寫；但與此同時《Accattone》也注意到當前形勢相比戰后幾年已發生了巨大的變化。因此影片中出現了一個斯泰拉這樣的角色，她的純粹[purity]與Accattone的“天真”[innocence]形成了對比。當Accattone第一次見到斯泰拉，他說：“你肯定是從別的地方來的。我不相信你是羅馬人。你那么天真，那么純粹。Boh，你不知道這些真是幸運啊。”在這一場景中，Accattone表達的是帕索里尼本人對一種理想化的流氓無產階級的懷念，斯泰拉是它的代表。但是筆者認為，影片對這種純粹的態度始終是嘲弄而非嚴肅的，因此這種“懷舊”絕不能等同于否定歷史進程。很顯然Accattone的天真無辜與[作為社會]標準的道德規范沒有任何關系。正好相反，它代表著“常識”作為一種多義的、流動的無定形物仍然獨立于領導權群體的意識形態之外的狀態。而帕索里尼對知識分子的看法就不同了。在詩歌《葛蘭西的骨灰》中，他認為任何知識分子都不可能擺脫他/她對歷史的自覺。 【*】手頭的原文（可能有脫漏）語句不通，現根據個人理解補完。 筆者認為帕索里尼在《葛蘭西的骨灰》中表述的觀念在電影《洛可兄弟》中，尤其是在洛可這個人物身上也同樣有所發展。為了就這一點展開論述，需要首先討論“常識”如何轉化為“真知”的問題。無論對于洛可還是西羅，這一轉化都指向知識分子的社會責任。正如前文所述，西羅在電影中扮演了一個葛蘭西意義上的“有機”知識分子角色。洛可的故事線同樣基于批判意識的覺醒討論了知識分子社會參與的問題，但角度卻完全相反。洛可這個人物的表現在影片的不同階段發生了極大的變化。與娜迪亞在咖啡廳談話時，他表示親眼見到的不公現象——也即他朋友的被捕——幫助他意識到了人之為人的應有權利。換句話說，他正在嘗試形成一種批判性的世界觀。但是洛可的經歷卻與西羅相差甚遠。他打工的地點是一家洗衣店，在那里他似乎處于一種與周圍的勞作空間相互脫離的狀態：作為店里唯一的男性，他被一群女人包圍，這些女人覺得他讓人無法理解。與西羅不同，洛可并沒有去上學。從影片開頭直到娜迪亞被強奸，洛可的“參與”[engagement]始終呈現出一種缺乏批判意識的樂觀色彩。他的態度在娜迪亞遭到強暴后發生轉變的方式表明他的思想實際上根源于一種對“進步”的非理性信念。筆者認為維斯康蒂通過洛可這個人物的發展表達了對“進步”概念的質疑，他后來的另兩部作品《豹》和《北斗七星》也均發揮了這一點。但洛可的形象并不意味著維斯康蒂向往一個業已腐化遺失的純真世界。相反，筆者認為維斯康蒂此處采用的理論模式仍然可以在葛蘭西的著作中找到。葛氏曾反對這樣一種“進步”“成為”觀念，即認為改良必然會沿著時間的軌跡發生。由于這一觀念不能得到理性的支持，一旦其主體遭遇挫敗，這樣的“樂觀”勢必導向相反的“悲觀”心理。因此葛蘭西認為，不能將歷史的發展理解為一個依賴于主體存在的軌跡[i.e.個人境遇的好壞]的過程，而必須把人[的集合]看作一個“系統”。如果一個具備歷史意識的人能夠將個體與歷史的關系看作一種集體層面的經驗，他/她就可以直面最壞的遭遇而始終保持“意志的樂觀”。他寫道：“[以為]一切都很容易，想做的事都能做到，于是一下子就想得到所有一系列現在還沒有的東西。……然而我們需要的是強烈地[violentamente]關注現狀的真實面貌，假如我們還指望改變它。……需要創造的是這樣的人，冷靜，耐心，不會因最壞的恐怖失去希望，也不會為每一點雞毛蒜皮欣喜若狂。”（Gramsci 1975, Q 9, 60）【*】[11]這些觀點總結起來就是那句格言“理智上悲觀，意志上樂觀”。維斯康蒂本人在反駁他提及的針對電影“悲觀主義”的批評時，也宣稱：“我的悲觀僅僅是理智的悲觀，而絕不會是意志的。理智越是在悲觀的幫助下深入挖掘生活的真相，意志就會越好地被樂觀和革命熱情武裝起來。”洛可[在影片中]說只要一個人愿意，他可以做成任何事情，并[同樣]表達了他渴望擁有一切當下還沒有的東西的想法。和娜迪亞交往的決定在這個故事中反映出樂觀主義者面對社會[發展的]偶然性的“盲目”態度。洛可對娜迪亞承認他“事先不知道”西蒙對她的感情。意識到西蒙絕望的愛情之后，他立刻退出了。在娜迪亞遭到強暴的恐怖情景面前，洛可用雙手捂住了眼睛。由于無法承受現狀帶來的恐怖，他退入一種更加落后的意識形態之中，那段關于家鄉的“橄欖樹”和“彩虹”的發言充分體現了這一點。強暴事件加強了他的榮譽觀念和對家庭的依戀心理。甚至對于西蒙在家中遭到的排斥，他的認識也是借助諺語表達的，而且他將之稱為一種“犧牲”，強調家人是迫不得已而非作出了自愿的選擇。他不再相信人間的公正；認為西蒙的行為僅僅是“個體”（對娜迪亞的癡情，性格的脆弱，等等）的問題。西羅的看法卻和洛可截然相反，他認為西蒙是整個家庭的問題，因此嘗試找到一個對全家有利的解決方案。第一次在拳擊比賽中獲勝之后，洛可對西羅說：“你不知道這是多么丑陋啊。”與此形成對照的是西羅在影片結尾與盧卡的談話，既顯示了他的覺悟（理智的悲觀）也顯示了他的堅強（意志的樂觀），而這一切的基礎則是他將意識從自身所在形勢中抽離出來并組織思考的能力。 【*】標注似乎有誤，這段引文只有前兩句來自Q 9, 60，第三句摘自Q 28, 11。 有趣的是，葛蘭西還提出樂觀主義者對待生活的態度與悲觀主義者是完全一致的，因為二者都將生活看作“一條沒有出口的河流”。無論樂觀主義者還是悲觀主義者都不認為他們行動的目標處于偶然性的支配之下。葛氏認為樂觀主義者即使有目的可言，其目的也只能是超越性的。或許[影片安排]西羅稱洛可為圣徒并非偶然，他的目標“在歷史之外”。這一點的值得注意之處不僅在于如何看待洛可行為的變化，也在于如何看待洛可與娜迪亞的關系。在筆者看來，強暴事件之后的娜迪亞和洛可對于未來的態度也是相同的。那一段拳賽和兇殺場景的平行剪輯絕非為了暗示洛可對娜迪亞之死負有責任。正好相反，它似乎佐證了兩人之間的一種“平行”關系。比賽時[拳擊教練]切里說：“瘋娘們，你在干什么？你怎么不把衣服穿好？”下一個鏡頭就是西蒙讓娜迪亞“把衣服穿上”。洛可為了西蒙將身體出賣給切里。而娜迪亞因為洛可將身體出賣給西蒙。他們都切斷了自己與偶然性的聯系。打拳的時候洛可眼中看不到對手：因為他不是為了某個目標而是被內心的忿怒驅使去戰斗的。也就是說，洛可無法根據偶然性的需要決定自己的行動，他的行動只是出于“拯救”西蒙的愿望。娜迪亞在把自己交給西蒙的時候（在歷史之內）就“已經死了”。而強暴事件之后，洛可也為西蒙犧牲了自己，等于他也已經（在歷史之內）死亡了。值得指出洛可與娜迪亞的第一次相會發生在一輛公車上，這是影片唯一一次讓我們看到娜迪亞約會的場景。該場景似乎構成了一個德勒茲“時間晶體”（直接的時間影像）概念的范例，因為此處我們不是從運動感知，而是通過影像體驗了時間。空間（街道）與客體（公車）的關系給出了一種時間的間接影像。在這個場景中我們身在車廂“內部”，與外部空間脫節。我們沒有感知到運動，而是看到（娜迪亞和洛可交談，然后兩人擁抱在一起）和“聽到”（“資產階級”的音樂主題被主導動機取代）了時間。因此電影在這里提示了娜迪亞與洛可的相遇——也即他們之間的戀愛關系——是發生在“歷史之外”的事件。而且，我們在公車上既聽到了通常與表現“資產階級情境”的場景搭配的音樂主題，也聽到了電影音樂的主導動機。在筆者看來，前者關聯著一種對影片時間內事件的“自然主義”式呈現，而后者則正如Landy所說，“是以一種如德勒茲所說，打破了所有對現實主義和‘表象’[representation]的清晰認知的方式使用的”。從公車鏡頭開始，“自然主義”主題我們就再也聽不到了。 由于篇幅所限，本文無法就“現實主義”的話題詳細論述，但這里仍要指出無論維斯康蒂還是帕索里尼都懷疑經典意義上的“現實主義”概念。所以，兩部電影的目標均不是對現實的“忠實再現”，那是意大利政府要求新現實主義導演們做的事（也是法西斯政權要求它的知識分子們做的）。在一篇題為《擬人電影》的文章中，維斯康蒂解釋了他對現實懷有的“尊重”態度。帕索里尼的文集《異端經驗論》（Empirismo eretico,1964）明確表達了這一觀點：“最令人憎惡、也最令人難以忍受的——即使在最為天真的資產階級成員身上也不例外——莫過于不知如何體認自己沒有的生活經驗：以及將所有其他的生活經驗縮減為一種與自己的經驗沒有本質區別的東西。這毫無疑問是在傷害其他那些身處不同的社會和歷史條件之下的人。”（Pasolini 1988, 87）在帕索里尼看來以自我指涉的方式運用攝影機是一個“道德”問題。同樣地，維斯康蒂對情節劇[melodrama]語言的使用也不允許觀眾將導演的主觀呈現等同于“現實”。他將導演的創作看成一種“藝術的現實”[reality of art]。本文作者認為帕索里尼和維斯康蒂均對一種將“表象”[resemblance]等價于“認定”[affirmation]——米歇爾·福柯認為這是古典繪畫的核心張力所在——的“現實主義”觀念作出了反抗。兩人都通過反復指明影片的“表象”[representation]性質來與觀眾拉開距離。如Sam Rohdie關于帕索里尼的影片和寫作指出的，“[電影中的]皮條客并不是[真的]皮條客”，只是像皮條客一樣講話而已。換句話說，運動中的影像并未試圖“認定”經由“表象”呈現出來的客體。然而“現實”卻突破了它們的“表象”[representation]的限制。Rohdie在評論維斯康蒂電影中的情節劇元素時也論述道：“情節劇，通過將現實戲劇化[theatricalising]，在揭示現實的同時也揭示了它喚起的情感是無法成立、不可體驗的，除非停留在情節劇內部——也即在藝術中而非生活中。情節劇過熱的虛構同時成為對真實的揭示、抗議和防御，成為被現實否定或挫敗的價值仍然可以存活的地方。”（Rohdie 1992, 23） 插入一小段有關喬瓦尼·泰斯托里[Giovanni Testori]的題外話可能有助于進一步闡明帕索里尼和維斯康蒂與“現實”及“現實主義”的關系。《洛可》的片頭字幕提到電影劇本是由泰斯托里的短篇小說集《基索伐橋》[Il Ponte della Ghisolfa]中的部分作品改編的。電影拍攝期間，[編劇]蘇索·切奇·達米科告訴[影評人]圭多·阿斯塔里科，泰斯托里的文本是劇本第一稿已經完成之后才開始使用的，為了影片能夠更好地呈現米蘭近郊地區的現實。泰斯托里本人拍攝期間也出現在片場。最后的成片有一兩句臺詞完全照搬了泰斯托里題為《小霸王》[Il ras]的短篇小說。[13]此外還有一處字面引用了泰斯托里的另一個短篇故事（《比賽之后》[Dopo il Match]），來自作者的第二部短篇集《麥克馬洪街的吉爾達》[La Gilda del Mac Mahon]，但書名未出現在片頭字幕中。[14]同一本書還貢獻了莫里尼在比賽后等候西蒙的情節，而在泰斯托里的小說中這個人物的名字也是杜伊里奧·莫里尼[i.e.和電影一樣]。很難說清這些引用到底應該如何理解。它們無疑部分透露了維斯康蒂對泰斯托里文本的使用方式。泰氏筆下的故事情節與《洛可》非常不同。考慮到影片中人物的發展軌跡和泰氏的小說大相徑庭，甚至可以說截然相反，【*】筆者認為維斯康蒂沒有將泰斯托里的作品當作電影的首要來源，而是當成需要編入全片歌劇式結構的一個聲部元素。另外，切奇·達米科強調使用泰斯托里的材料是為了與需要表現的人物建立更直接的聯系這一點也說明了一些問題。十分有趣的是泰斯托里曾經質疑帕索里尼對羅馬下層無產階級的態度，他提到帕索里尼衣袋里總是裝著一個筆記本，和他們說話的時候就在上面寫字。泰斯托里表示他總是直接與“被遺棄者”聊天，只有回家之后才會把有關他們的文字寫下來。他并且宣稱他“愛著”他們。另一方面，帕索里尼批評泰斯托里對米蘭窮人的描繪流于濫情；泰斯托里只是非理性地同情這個群體，而不愿進入真正的社會學分析。兩方各自的批評意見在和《洛可》對“新式”下層無產階級的呈現方式聯系起來之后顯得尤為有趣：維斯康蒂引用的僅限于泰斯托里的文字，意味著他拒絕了后者敘述的人物經歷背后的“感情色彩”。《洛可》的劇本沒有采用泰氏的小說中講述故事的手法。實際上筆者認為，泰斯托里與作為作者的維斯康蒂的關系對應著葛蘭西在天主教知識分子和馬克思主義知識分子之間作出的區分。也就是說，作為天主教徒，泰斯托里將知識分子“降低”到人民中去，維斯康蒂作為馬克思主義者則將人民提升到知識分子的高度——通過分析話語和情節劇語言的結合，或者說通過用“民族-大眾”[national-popular]的“語言”來搭配闡述一種自洽的科學性思想的過程。[15] 【*】泰斯托里（1923-1993）是現代米蘭方言（及其進入意大利語的實驗）最重要的作家之一。他是一個虔誠信仰天主教的同性戀。《洛可兄弟》參考的小說情節，如本文所說，與電影相差甚遠，在此簡述如下：工廠主的兒子莫里尼和工人出身的賓達是一對互相愛慕的拳擊手，莫里尼并且是賓達所在拳擊俱樂部的出資人。關鍵比賽前，莫里尼要挾賓達讓拳，賓達拒絕了并在極端不利的局面下反敗為勝。自尊心迫使莫里尼放棄了拳擊運動，為了報復，他引誘賓達的妹妹使其懷孕，但在與賓達對峙之后同意賠償一筆費用（《小霸王》的情節）。兩人決裂后，賓達的成績越來越好，莫里尼則放縱于聲色犬馬之中；但兩人心中仍然留存著先前的欲望，一場拳擊賽后，守在場外的莫里尼希望以幫助對方發展拳擊事業為籌碼重獲對賓達的控制，而賓達發覺他無法抵御這樣的誘惑（《比賽之后》）。 綜上所述，可見帕索里尼的觀點是維斯康蒂在分析50年代末的社會現實時仍然使用了與1948年相同的理論范式，導致《洛可》對帕隆迪兄弟的呈現過于模式化。因此他的批評實際上可以看作是表達了帕索里尼本人對新范式的需求，即認為亟需一種新的范式用于分析當前已經發生巨變的社會現實。本文作者認為，無論維斯康蒂還是帕索里尼都[試圖]歷史地理解無產階級“消失”的問題，而他們對這個問題的反應和演繹之所以不同，很大程度上是由于兩人在身為知識分子的經驗和文藝理念方面的差別。作為經歷了抵抗年代的一代知識分子，維斯康蒂對知識分子作用的理解是符合葛蘭西理論的，也即通過組織思想[體系]來解決問題；對他來說[影片中的]人物角色不是一系列個體而是一個系統，包含了各種各樣的關系。這些原則也相應地體現在《洛可》的敘事結構之中。帕隆迪兄弟就像是“一只手上的五個指頭”：不可分離、彼此同源（羅莎里亞）。維斯康蒂明確要求在影片中加入這句話。筆者認為觀眾不應將兄弟五人看作獨立的存在，而應該將他們看成一個，用葛蘭西的話說，“由社會關系構成的系統”。這個“系統”讓我們看到，比如說，“進步”（西羅）和“衰退”[decadence]（西蒙）是密不可分的。在文藝觀方面，《洛可》的歌劇風格，它對音樂主導動機與平行剪輯的運用，都顯示出導演將電影創作視為對不同主題構成的網絡進行編排和組織的過程。帕索里尼則屬于抵抗運動時還太年輕的下一代知識分子，一方面他理解現實的角度仍然是“葛蘭西式”的，另一方面他對葛蘭西的“有機知識分子”概念及學校（教育）和工作（勞動）能夠自動產生“西羅式”人物的觀念是否依然適用已經表示了懷疑。他的關注重點是怎樣找到一種[新的]“語言”來表達“被遺棄者”的現實。因此，《Accattone》的文藝理念落腳點始終是“語言”問題：尤其是攝影機的運動和取景，帕索里尼稱之為他的“史詩-宗教式的”“觀看世界的方式”。 [相關內容： 盧奇諾·維斯康蒂《從維爾加到葛蘭西》 皮埃爾·保羅·帕索里尼《答讀者來信》（羅馬的流氓無產階級和《洛可兄弟》） 皮埃爾·保羅·帕索里尼《棚屋》節選（見下） 喬瓦尼·泰斯托里小說《Il ras》] 參考文獻： - Agamben, Giorgio. 2000. 'What is a people?' In Means without end. Trans. Cesare Casarino and Vincenzo Binetti. Minneapolis: University of Minnesota Press. - Aristarco, Guido. 1978. Rocco e i suoi fratelli. Eds. Guido Aristarco. Bologna: Cappelli. - Dall'Ombra, Davide and Fabio Petrangeli. 2000. Giovanni Testori. Biografia per Immagini. Cavallermaggiore: Gribaudo. - Foucault, Michel.1983. This is not a pipe. Trans. James Harkness. Berkeley: University of California Press. - Gramsci, Antonio. 1991. La Questione Meridionale. Roma: Editori Riuniti. - Gramsci, Antonio. 1975. Quaderni del Carcere. Ed. Valentino Gerratana. Torino: Einaudi. - Landy, Marcia. 1994. Film, Politics, and Gramsci. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. - Landy, Marcia. 1996. 'Critical History and the Operatic: The Case of the Leopard.' In Cinematic Uses of the Past. Minneapolis: University of Minnesota Press. - Pasolini, Pier Paolo. 1965. Pierpaolo Pasolini: An Epical-Religious View of the World. 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[2] 同上。 [3] 參見：皮埃爾·保羅·帕索里尼《棚屋》，收入《天主之城故事集》Storie della Città di Dio: Racconti e Cronache Romane. 1950-1960,(Torino: Einaudi, 1995). [4] 此信的日期為1947年12月10日。參見《意大利電影史》Gian Piero Brunetta, Storia del cinema italiano (Roma: Editori riuniti, 1993), 83. [5] 值得指出的是這份帕索里尼與[羅馬]實驗電影中心學生和教員的座談記錄（1965）英譯本還附有一段導言，其中寫道：“帕索里尼的電影作品還包括《Accattone》，以粗糙但有力的風格塑造了一名那不勒斯（原文如此！）皮條客的形象……” [6] 該文最初發表于1960年10月1日的《新道路》[Vie Nuove, 意大利共產黨主辦的文化雜志]。現已收入帕索里尼《政治社會評論全集》Saggi sulla politica e sulla società. Ed. by Walter Siti and Silvia De Laude. Milano: A. Mondadori. [7] 作者自譯。 【*凡作者從意大利語翻譯的引文，中譯均在參考英譯的前提下由原文譯出。下同】 [8] 與哥哥文森佐不同，西羅是一位“雇員”，而在建筑工地打工的文森佐幾乎不可能得到同等穩定的雇傭條件。 [9] 與劇本相比，電影的對話更具跳躍性，因此也更難用簡單的因果關系解釋。 [10] 至少截至1960，但極有可能更晚，以女性不忠為理由的謀殺是不被當作犯罪行為看待的！ [11] 作者自譯。 [12] 作者自譯。 [13] 參見喬瓦尼·泰斯托里《小霸王》，收入《基索伐橋》Il ponte della Ghisolfa. Milano: Bompiani, 1996), 277-307. 本書最初于1959年由Feltrinelli出版。這幾句話是：“牙口和狼一樣好，但是尼古丁太重了。想打拳的話，[...]一根煙也不能抽。” [14] 《吉爾達》緊隨《基索伐橋》之后同年由Feltrinelli出版。原文是：“還在穿紫色的[短褲]，嗯？那是冠軍和女主角的顏色……” [15] 帕索里尼在運用文學材料時同樣關注了這個問題，但方式不同。《Accattone》中的下層無產階級使用的語言即是他們的“常識”，其中也包含來自文學作品的文本片段，例如但丁的作品。電影在開頭引用了但丁的《煉獄篇》第五章。這一章敘述天使和魔鬼圍繞某一靈魂的得救發生了沖突。在但丁筆下，魔鬼最后大為失望，因為這個靈魂只因“一小滴淚水”就獲救了。Accattone在那不勒斯皮條客面前哭泣的情節凸顯了但丁作品中“民族-大眾”的一面。 ? Paola Bonifazio ****** 皮埃爾·保羅·帕索里尼：《棚屋》節選 德西卡的《屋頂》，費里尼的《卡比利亞之夜》，還有各種各樣的二流新現實主義作品：在意大利大概已經找不出任何一個腦海中對羅馬城郊那些棚屋沒有一點印象的人了。 可是還是那句話：這十年來的意大利文化從來就沒有真正現實主義過，除非限于個別專門的領域，社會評論或者新聞調查：都是以馬克思主義為基礎或者受其啟發的作品。這樣的現實主義僅僅是間接地，二手地，流入過我們的藝術創作：無論是電影，小說，還是詩歌之中。 而它在內部卻已經被虛化了：也就是說其他種類文化的殘余混了進來，與它共存，甚至或許還與它對立。對于德西卡那是一種前法西斯時代的人道社會主義；對于維斯康蒂是一種，如果用葛蘭西的話說，“世界性的”，風格意識；對于費里尼則是一種創造現實主義[realismo creaturale]或者準宗教現實主義[realismo parareligioso]。 事實就是無論比較勇敢還是不那么勇敢的作品，意大利電影中出現的棚屋從來都不會是它們真正的樣子。 其實我認為任何作家或者導演都不可能有足夠的勇氣把棚屋的現實徹底表現出來：它是如此殘酷，如此不可理喻，理所當然地要使人懷疑眼前的只是“個別現象”，太特殊，太次要了。人類世界在卑賤方面的某些極限，我們覺得，藝術似乎無法觸及；墮落的社會環境造就的某些扭曲心理，我們也覺得，藝術對它們無從表現。[...] 【*實際上這是一篇描寫棚戶區現狀的記錄文章。上引為本文開頭的一段。】 原刊Via Nuove, Roma, 1958.5.24. 譯自Pier Paolo Pasolini, Romanzi e racconti: 1946-1961, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Mondadori, Milano 1998, pp. 1463-1464. 英譯見Stories from the City of God: Sketches and Chronicles of Rome 1950-1966, trans. Marina Hass, 2003, p. 177.