阿多諾在談論勛伯格的"無調(diào)性"(atonal)音樂革命時，說到這種革命的意義即在于：一旦它發(fā)生了，便不可能再回頭了。當然作曲家可以繼續(xù)寫“有調(diào)性”的音樂，但它已經(jīng)失去了之前的那種沒有反思的直接性：這種重回“有調(diào)性”的譜曲只能當做對“無調(diào)性”的不滿，再也不能是它自身了。因此任何假裝這場革命未發(fā)生過的作曲家（例如拉赫瑪尼諾夫），就免不了給人虛偽的懷舊感。羅伯-格里耶與“新小說派”對巴爾扎克式小說的革命意義亦在于此。即便你寫的像巴爾扎克一樣好，但無視既有的革命，仍然沉侵在18世紀“故事性”小說的寫法里，就是虛偽不真誠的爛小說。顧彬?qū)δ缘呐u就是這意思。這就像中國目前滿大街的仿古建筑，它們只能被理解為對49年以來蘇聯(lián)共產(chǎn)式建筑風格的不滿，作為建筑物本身就只能是糟糕拙劣的仿冒品。如果說新小說派與勛伯格的音樂有許多相似點應該不是沒道理的。事實上，《去年在馬里昂巴德》的配樂本身就是無調(diào)性的。電影亦是由大量的斷片拼湊而成，鏡頭與表演具有極強的形式感，現(xiàn)實不再是黑格爾斷言的那樣由概念演進成為具有必然性的整體，而是以阿多諾的方式呈現(xiàn)：現(xiàn)實只能作為一種“碎裂的”與“斷片的”總體性的形式出現(xiàn)。作為出了名的“瞌睡片”，這電影可以說是敵視觀眾的。我覺得它的目的就是讓觀眾“看不懂”，因為觀眾本身在這里就被作為拉康意義上的“大他者”給處理了。碎片的、非理性的、夢囈式的表現(xiàn)，就是為了不被整合、編織到大他者的敘事里去。每一段碎片都是沒有開頭也沒有結(jié)尾，對話不知所云也沒有邏輯，就是為了不滿足觀眾在一個完整故事里能獲得到的安全感：這種安全感從人類編神話的年代就開始寓于故事中了。政治因素也是不可忽視的。20世紀經(jīng)歷了納粹主義和共產(chǎn)主義兩種特別會“講故事的人”的摧殘，哲學和藝術(shù)也合乎情理表現(xiàn)的特別反對同一性和合理性。納粹喜歡劇場感和故事性很強的瓦格納，畢加索就丟給他們一個支離破碎的《格爾尼卡》。夢囈與癲狂成了個人的避難所，不會也不能被編排到極權(quán)主義的故事里。