電影與金錢是不可分割的，創(chuàng)作的問題就是生產(chǎn)的問題 – Jean-Luc Godard 尚.盧.高達(dá)（Jean-Luc Godard 1930.12.3 - ）在電影創(chuàng)作（自古典好萊塢、當(dāng)代藝術(shù)電影以降）與理論思維中開拓了另一疆界，對(duì)其創(chuàng)作理念，他野心勃勃地昭然若揭，並以驚人的創(chuàng)作產(chǎn)量作相互辨證，至今，他仍持續(xù)創(chuàng)作，邁入兩千年後一個(gè)還沒被定義的「xx時(shí)期」，高達(dá)曾在八五年與Alain Bergala合編他的自選集《高達(dá)論高達(dá)》（Godard on Godard）一書中，將自己的電影創(chuàng)作生涯區(qū)分為「筆記年代」（50-59年）、「卡麗娜年代」（60-67年）、「毛派年代」（68-74年）、「錄影年代」（75-80年）、「八0年代」（80-89年）、「電影史時(shí)期」（89-98年），然而在少數(shù)可被觀看的高達(dá)作品，又因擅長玩語文遊戲的高達(dá)增加了字幕翻譯上的困難，或是直接以字卡、在電影背景進(jìn)行書寫作一指涉，另外再加上高達(dá)電影中對(duì)法國文化、政經(jīng)問題、意識(shí)形態(tài)上的批判，更造成了非法裔觀眾的認(rèn)知差距，以上讓一嚴(yán)謹(jǐn)作者研究的出現(xiàn)，顯得困難重重，Colin MacCabe、Laura Mulvey及Mick Eaton嘗試從幾個(gè)主題著手：金錢、政治、女人與性、科技及電視，但所探討的作品僅止於八0年代初期。 高達(dá)的電影，不僅與好萊塢電影商品完全對(duì)立，也與當(dāng)代藝術(shù)電影創(chuàng)作背道而馳，電影理論家彼得伍倫（Peter Wollen）受到來自布萊希特「反電影」構(gòu)想的重大影響，在一篇標(biāo)題為「高達(dá)及反電影：東風(fēng)」（Godard and Counter Cinema：Vent d’Est）的文章中，描繪出七種關(guān)於「反電影」與主流電影兩兩相對(duì)的特徵。彼得伍倫的「反電影」解讀，不啻為高達(dá)電影眾多階段一以貫之的重要特徵，尤以在高達(dá)作品中較容易被看的「卡麗娜時(shí)期」與「八0時(shí)期」，相當(dāng)程度地實(shí)踐反電影的精神。然而，除了在文本上的風(fēng)格/敘事結(jié)構(gòu)解讀之外，另一方面，高達(dá)對(duì)「電影作為電影」這個(gè)意識(shí)的思索也從未自他的創(chuàng)作梗幹中脫離出來。「電影是什麼？」、「電影創(chuàng)造了什麼？」、「如何創(chuàng)造？」、「如何感知？」，高達(dá)不斷以電影創(chuàng)作來思考電影本質(zhì)的問題，無論是六0年代的《輕蔑》（Le Mépris，1963）、七0年代《一切安好》（Tout va bien，1972）、八0年代《激情》（Passion，1982）、次年的《激情本事》（Scénario du film 'Passion'）、橫跨十年創(chuàng)作的系列電影《電影史》（histoire(s) du cinéma，1985-1998）及兩千年後的《我們的音樂》（Notre musique，2004）與《高達(dá)：無以名狀》（Moments choisis des histoire(s) du cinéma，2004）以上這些作品是高達(dá)「明顯地」對(duì)電影、創(chuàng)作、歷史的反思與超越，然在高達(dá)其他大部分的作品中，相同的反身性痕跡也不時(shí)潛藏其中，刻意或是隱隱被提及。關(guān)於高達(dá)及其反身性策略，在目前可看到有限的高達(dá)作品中，要見樹又見林地一一例證顯得十分困難，「見微知著」似乎也不大適用於高達(dá)電影，但研究其作品的「一小部分」還是有著相當(dāng)大的樂趣，高達(dá)看似跳躍、亂無章法（這簡直污辱了高達(dá)電影中的高度結(jié)構(gòu)），但透過文本分析仍可找出一條可能的脈絡(luò)。以下將試圖分析其以電影創(chuàng)作為題的兩部作品：《輕蔑》（LeMépris，1963），與歷經(jīng)激進(jìn)毛派時(shí)代、錄影時(shí)代後所創(chuàng)作的《激情》（Passion，1982），並援用影響高達(dá)電影最重要的兩個(gè)系統(tǒng)：文學(xué)，以及繪畫，藉此印證高達(dá)的「反身性策略」（reflexivity）。 《輕蔑》- 電影是沒有未來的發(fā)明 《輕蔑》描述一劇作家Paul（Michel Piccoli飾）及其妻Camille（Brigitte Bardot飾）原本圓滿的婚姻生活，因?yàn)殡娪啊秺W德賽》的拍攝，他們結(jié)識(shí)了美國製片人Jerry，然而Paul卻有意無意地想將妻子推向製片以牟取工作上的成就，Camille輕蔑Paul的行為，兩人感情因而崩毀，最後Camille和Jerry在一場(chǎng)車禍中喪生，Paul則離開《奧德賽》的拍攝現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)尤里西斯遠(yuǎn)望一大片蔚藍(lán)海洋時(shí)，《奧德賽》繼續(xù)拍攝，而《輕蔑》則隨著Paul的離去結(jié)束。 《奧德賽》是古希臘著名史詩，相傳為盲人荷馬所作，主要連結(jié)了《伊利亞特》的劇情，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)後，希臘軍歸鄉(xiāng)時(shí)因英雄尤里西斯激怒了海神尼普頓而遇船難，全軍覆沒。奧德賽因機(jī)智和勇敢逃過一劫，但仍找不到回家的路在大海裡漂流；他的妻子佩涅羅泊因不知尤里西斯的生死，面對(duì)著蠻橫的求婚者就只有苦等丈夫歸來。最後在諸神的幫忙下，經(jīng)過十年漂流生活的尤里西斯終於回到家與他的妻子團(tuán)聚，並殺死了求婚者。 回望創(chuàng)作《輕蔑》的當(dāng)下：對(duì)古典電影反思極具嶄新意義的六0年代，在63年有兩部以電影拍攝過程為題的傑出作品，一是高達(dá)的《輕蔑》，以及費(fèi)里尼的《八又二分之一》，《八》的電影核心在創(chuàng)作者靈感枯竭所產(chǎn)生的焦慮及想像，交織出一部沒有完成的影片。《八又二分之一》片名與電影內(nèi)容無關(guān)，它所標(biāo)示的只是一名電影作者在其創(chuàng)作歷程中的停滯狀態(tài)；《輕蔑》從頭到尾側(cè)重的，是互文性（intertextualite）的穿越、構(gòu)成力量的衝突/斡旋，以及對(duì)電影工業(yè)的批判，高達(dá)以《奧德賽》的歷史詩意對(duì)應(yīng)《輕蔑》現(xiàn)代夫妻的心理衝突，使之成為一部真正的後設(shè)電影（métafilm）[2]       在《輕蔑》的第一個(gè)鏡頭中，即開始了一個(gè)重要的自我指涉（Self-referentiality）敘述。拍攝小組正進(jìn)行正式拍攝前的技術(shù)走位；高達(dá)的畫外音則旁述《輕蔑》演職員表，以聲音代替名字（文字），宣讀「本片被拍攝成Cinemascope寬銀幕立體聲電影」後，高達(dá)引援了米歇.穆赫雷（Michel Mourlet）-而非被誤植的安德烈巴贊-1950年代末期一篇題為《關(guān)於一個(gè)被忽略的藝術(shù)》文章中一段精煉名句：電影是一個(gè)「替代人們的觀視」，也是「慾望相符的世界」，透過攝製小組的現(xiàn)身，點(diǎn)出電影是虛幻、被建構(gòu)的本質(zhì)；而另一個(gè)反虛幻性的嘗試，是攝影師古塔（Raoul Coutard）將裝備有寬銀幕尺寸取鏡的攝影機(jī)，轉(zhuǎn)向觀眾。此刻，創(chuàng)作者與觀眾產(chǎn)生了連結(jié)，直視的攝影機(jī)彷彿知曉觀眾正在注視，此刻觀眾成為被攝主體，而攝影機(jī)則介於影片與作者之間，電影成為一個(gè)等待被互看與被審視的對(duì)象，更是一個(gè)開始自我反思其構(gòu)成（歷史、故事、場(chǎng)面調(diào)度、聲音、景框與位置等）的反動(dòng)主體[3]。 Raoul Coutard的寬銀幕攝影機(jī)，標(biāo)誌著一種新奇觀電影的開始：六0年代，寬銀幕蔚為風(fēng)潮，電影業(yè)者祭出極寬幅大銀幕（panavision,2.75:1）、特藝彩色底片（technicolor），試著與當(dāng)時(shí)的新興媒體-電視，一較高下，在此高達(dá)以一種回歸默片的拍攝：單一鏡頭，以及固定不動(dòng)的攝影機(jī)，對(duì)一個(gè)正在逝去的電影傳統(tǒng)表示哀悼。《輕蔑》中的Fritz Lang也嘆「寬銀幕電影，適合像蛇一樣的人、可怕的演員」。電影（好萊塢）的商業(yè)本質(zhì)，使其成為一極欲爭(zhēng)寵的娛樂產(chǎn)品。而默片中最初的新奇、趣味、生活記錄（LumièreBrothers、Etitnne-Jules Marey）、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（Fernand Léger / Dudley Murphy）逐漸退位。第二場(chǎng)戲則是與第一鏡頭無情節(jié)關(guān)連的室內(nèi)戲，在這組鏡頭中，Paul和Camille裸身躺在床上，調(diào)情挑逗的氣氛濃厚，當(dāng)她問Paul愛她哪一部分的時(shí)候，在時(shí)間上未被中斷的連續(xù)鏡頭中，卻用濾鏡將鏡頭分隔成：紅、白、藍(lán)三種不同的視覺斷裂，藉此向觀眾丟出一個(gè)問號(hào)：什麼是剪接？影像是連續(xù)的，但視覺卻是不連續(xù)的（濾鏡的轉(zhuǎn)換），這是一個(gè)鏡頭，還是三個(gè)鏡頭？《輕蔑》是高達(dá)第二部使用「紅、白、藍(lán)」的作品（第一部是61年的《女人就是女人》，後來在65年的《狂人皮埃洛》也曾運(yùn)用），香港影評(píng)人舒琪認(rèn)為這是一個(gè)頗為「惡作劇」的手法。是一種破壞男性窺視慾的小把戲，透過顏色的突然轉(zhuǎn)變，將碧姬芭杜的裸體對(duì)觀眾所引起的挑逗性降低，在充滿慾望的紅色後，暫時(shí)回到正常攝影色澤，其後又以藍(lán)色將「挑逗性」降至低點(diǎn)[1]。碧姬芭杜是法國當(dāng)紅艷星，製片曾因她裸露的鏡頭不夠而要求高達(dá)補(bǔ)拍，但高達(dá)卻將Bardot的裸露鏡頭作思辨處理，轉(zhuǎn)化了單純窺視的可能，這幕單色鏡的「暗中破壞」，可謂體現(xiàn)到高達(dá)反商業(yè)化的一面。 第三場(chǎng)戲在電影城會(huì)面一段，因?yàn)镻aul與Jerry語言不通，他們必須透過翻譯弗西斯卡（Giorgia Moll飾）才能溝通。不過弗西斯卡將英文翻成法文/義大利文/德文時(shí)是「誤翻」的，翻譯後可能和原意相近，也可能是完全曲解的如：「直到昨天我才成為這裡的國王」譯為「他拍了許多好電影」或「這裡有一些你所不知道的精彩事物」譯為「他發(fā)現(xiàn)聯(lián)合演出很適合你的劇本」另外，製片傑瑞也以相當(dāng)劇場(chǎng)式的表演出場(chǎng)，並以奇特構(gòu)圖：傑瑞在舞臺(tái)上，而波爾和弗西斯卡則處在銀幕下緣，暗示著來自資本家的龐大勢(shì)力正是自主創(chuàng)作的危機(jī)之一。在此，高達(dá)以「誤翻」強(qiáng)調(diào)語言溝通的弔詭性，或許也同時(shí)質(zhì)疑了跨國投資的電影製作，溝通只是一種願(yuàn)景，一種上對(duì)下的權(quán)力關(guān)係才是電影產(chǎn)製的真正運(yùn)作模式。在眾人進(jìn)入試片室後開始放映《奧德賽》初剪，《奧德賽》蘊(yùn)含著豐富的相互指涉意涵，而當(dāng)中的典故與雕像，也成為貫穿《輕蔑》的重要象徵。高達(dá)特別找了德國自默片時(shí)期以降最偉大的導(dǎo)演佛瑞茲朗在《輕蔑》中扮演他自己：一名歷經(jīng)默片、聲片、彩色片時(shí)期的創(chuàng)作者。原型和複製的問題從佛瑞茲朗身上產(chǎn)生辯證，在此處真實(shí)身分符合虛構(gòu)角色（一名導(dǎo)演）然又不完全屬實(shí)（佛瑞茲朗在六0年代便停止創(chuàng)作，也從未拍攝過《奧德賽》）；而接下來的雕像也帶出了原件/模型間無法區(qū)隔的問題。在看毛片的過程中，高達(dá)將角色的觀看與《奧德賽》中的鏡頭作正反切，而一開始的七座雕像也介紹《奧德賽》史詩的主要人物：第一個(gè)鏡頭，是《奧德賽》主人翁尤里西斯、接著是保護(hù)者密涅瓦，下個(gè)鏡頭是波爾的解說，隨後是尤里西斯的死敵：海神尼普頓。在展示完七座雕像之後（最後一座是《奧德賽》的作者荷馬），我們看到了真人扮演的部分：一裸身女子在海中游泳的畫面，她是尤里西斯的妻子佩涅羅泊，鏡頭切到傑瑞大喜的表情，表示非常喜愛這個(gè)鏡頭，毛片最後結(jié)束在一組在攝影棚拍攝的鏡頭：站在紅色背景前的尤里西斯射箭，箭穿越站在黃背景前微笑的佩涅羅泊，最後是藍(lán)色背景，尤里西斯的箭射進(jìn)了自己的喉嚨。在這段毛片中，可看見對(duì)於原典《奧德賽》的兩種詮釋方式：一是雕像、二是真人演出。《奧德賽》是旅行文學(xué)的代表，在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束後，尤里西斯花了十年的冒險(xiǎn)和徬徨才回到了家，一方面是因?yàn)楹Ｉ竦淖钄_，二來則是他懷疑妻子不忠貞。然而實(shí)際上佩涅羅泊癡心地等了丈夫十年，這把箭或許能解讀為尤里西斯對(duì)自己的懲處。對(duì)照《輕蔑》的兩人在影片最終分手，卻引發(fā)了Camille的死亡，孰不是一種懲罰？映後Jerry大怒將膠卷摔的滿地，質(zhì)疑「這和劇本不同。」佛瑞茲朗回道：「因?yàn)閯”狙e寫的是文字，而銀幕上出現(xiàn)的是畫面」，放映室內(nèi)顯得氣氛緊張，而各人物及所代表的角色：流亡美國的德國導(dǎo)演佛瑞茲朗，對(duì)抗代表資本主義霸道一方的Jerry、劇作家Paul和美麗妻子Camille在創(chuàng)作與生活中喘息，而他們不停地為「電影」?fàn)幷撐葱荩巧虡I(yè)、是藝術(shù)，是實(shí)現(xiàn)自我、是資本積累，是屬於作者、是回歸工業(yè)…在以義大利文銘刻著盧米埃兄弟名言：「電影是沒有未來的發(fā)明」的試片室中，Jerry的丟擲與開支票顯得粗俗且諷刺。最後，郎以賀德林（Friedrich Holderlin, 1770-1843）《詩人的號(hào)召》的詩：「直到上帝不再幫他時(shí)，人才可真正面對(duì)恐懼和孤獨(dú)」作為放映室一幕的結(jié)束，而弗西斯卡在翻譯詩句時(shí)完全無誤（詩被視為人類共通的語言？），以詩句延伸解讀為視作者為上帝，提出了「作者不在，所以…」的反思。走出試片室後，Camille到電影城找Paul，而傑瑞也開著他的紅色跑車到電影城外，波爾以「不拒絕」的方式強(qiáng)迫卡彌坐上傑瑞的車；此時(shí)電影城外頭所貼的海報(bào)是高達(dá)62年的電影《賴活》（Vivre sa vie）安娜卡麗娜（Anna Karina）所飾演的Nana阻街一幕，《賴活》以電影的十二幕劇表現(xiàn)Nana為愛奉獻(xiàn)，最後死亡的短暫人生，在此也預(yù)示了卡彌最終步向死亡的命運(yùn)。順帶一提，牆上所貼的海報(bào)都是六0年代初期的電影，如霍克斯的冒險(xiǎn)電影《哈特利》（Hatari，1962）、羅賽里尼《被俘的下士》（Vanina Vanini，1961）、希區(qū)考克《驚魂記》（Psycho，1960）等。當(dāng)Camille坐上Jerry的車離開後，《輕蔑》的主旋律響起，Paul則在後面跑著，路上遇弗西斯卡問「他們要開到哪去？」此時(shí)，突然地插入一個(gè)非敘事內(nèi)的鏡頭：尼普頓海神，這是剛才在放映室中《奧德賽》的鏡頭，在此應(yīng)是種「標(biāo)記」作用-從此處開始，接下來的影段進(jìn)入了一種以鏡頭作為象徵及高度辯證的結(jié)構(gòu)。Paul遲了半小時(shí)才抵達(dá)傑瑞的花園，此時(shí)Camille不悅地責(zé)怪他讓她與傑瑞單獨(dú)相處。在Camille起身拒絕聽Paul辯解時(shí)，高達(dá)以六個(gè)在情節(jié)上不相連（甚至是文本外）的短促鏡頭，作為Camille的回憶；而Paul試著討好Camille但被冷淡回應(yīng)後，也以六個(gè)短促鏡頭，與先前卡彌的蒙太奇段落作一回應(yīng)。這兩段蒙太奇，成為一衝突摘要性的重組。Camille是女性的：一種情感的斷裂，而Paul則是男性的（鏡頭以波爾和傑瑞為主），代表著一種新關(guān)係（變質(zhì)）的開始。Paul隨後進(jìn)入室內(nèi)，向弗西斯卡調(diào)情時(shí)被卡彌撞見，兩人情感在此時(shí)第一次遭逢瓦解。隨後，兩人準(zhǔn)備離開，走出花園後Camille向Paul抱怨不喜歡Jerry的言行，Paul卻無動(dòng)於衷，下一個(gè)鏡頭出現(xiàn)的，是密涅瓦（保護(hù)者）的雕像，以此反諷了波爾失去保護(hù)妻子的義務(wù) 兩人在離開傑瑞的花園後，便沒有再出現(xiàn)《奧德賽》毛片中的任何鏡頭，直到Paul與Camille一次關(guān)鍵性的決裂：在《奧德賽》拍攝現(xiàn)場(chǎng)時(shí)Paul迫Camille與Jerry出海，又再一次出現(xiàn)尼普頓海神的雕像，但這次保護(hù)者密涅瓦卻沒有出現(xiàn)，因Camille已徹底輕蔑Paul，怨他「無法再保護(hù)她任何東西」，而最後Camille也像佩涅羅泊一樣，裸身跳入海中，像條美人魚般游走；在一次Paul與佛瑞茲朗的對(duì)話中，他曾認(rèn)為《奧德賽》中，尤里西斯不回家是因?yàn)樗榔拮右巡辉賽鬯鹑鹌澙收J(rèn)為佩涅羅泊輕蔑尤里西斯，故尤里西斯重新得到她的愛的方式，就是謀殺她的求婚者，但是死亡並不能解決問題。正如同《輕蔑》的最後，Jerry和Camille在令人錯(cuò)愕的情況下結(jié)束生命，徒留「再見了」及「保重」的字卡向波爾告別，荷馬的《奧德賽》以悲劇作結(jié)（尤里西斯晚年出航失蹤），而高達(dá)的《輕蔑》則是一現(xiàn)實(shí)/情感走向分崩解離的過程。 若在高達(dá)的創(chuàng)作年表上劃一條分界線，應(yīng)可劃在1967年《週末》之前，此時(shí)期的作品多半是對(duì)傳統(tǒng)類型或電影拍攝概念的嘲諷或?qū)嶒?yàn)，有較為明確/略顯鬆散的敘事結(jié)構(gòu)，偶爾玩玩高達(dá)的「小把戲」例如跳接、無關(guān)聯(lián)的剪接、突然靜音。然而像是《輕蔑》如此嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾?jīng)據(jù)典，似乎是高達(dá)早期作品中較難得一見的特例。 全文網(wǎng)址 http://breeze1985.pixnet.net/blog/post/18763749備註： 1. Peter Wollen：Counter Cinema 反電影vs.主流電影1. 敘事的不透明性 vs. 敘事的透明性：即敘事的系統(tǒng)性瓦解2. 疏離（estrangement） vs. 認(rèn)同（identification）3. 再現(xiàn)（representation） vs. 透明（transparency）4. 多重?cái)⑹潞?vs. 單一敘事涵 5. 開放 vs. 封閉：一種開放的互文領(lǐng)域，相對(duì)於封閉-一種統(tǒng)一的、作者的眼光 6. 反娛樂 vs. 娛樂：電影經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)為是一種集體生產(chǎn)/消費(fèi) 7. 真實(shí)，相對(duì)於虛構(gòu)：暴露劇情片中的神秘化[1] 彙整自Robert Stam，《電影理論解讀》布萊希特的出現(xiàn)，P.204-205，遠(yuǎn)流，2002，臺(tái)北2.3 孫松榮，《這座電影出沒的城市-高達(dá)的「反身性」策略》，F(xiàn)a電影欣賞 No.132，P.9 補(bǔ)充第一個(gè)鏡頭:Frame Sound / Narrative1-1 固定靜位演員從畫面深處走向鏡頭《輕蔑》正在進(jìn)行技術(shù)走位        高達(dá)的畫外音旁述《輕蔑》演職員名字與拍攝背景1-1 攝影師Raoul Coutard將片中攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)高達(dá)的鏡頭（透過鏡頭直視觀眾）        引述巴贊的話(刻意錯(cuò)誤引用)：電影取代了我們的注視，取代了我們願(yuàn)望更融合的世界。而《輕蔑》 說的就是這樣一個(gè)故事。