編者按： 在巴西電影的輝煌歷程中，格勞貝爾·羅恰（Glauber Rocha）以其獨特的藝術風格和深刻的社會洞察力，成為了一個不可忽視的名字。今天，我們迎來了羅恰祭辰43周年，讓我們以此為契機，回顧這位電影大師的杰出貢獻，以及他所代表的巴西新電影運動的重要性。 巴西新電影，也稱為Cinema Novo，是20世紀60年代在巴西興起的一場電影運動。它的核心是一群年輕導演，他們反對好萊塢對巴西電影的商業化和殖民化影響，倡導創立一種植根于巴西民族文化土壤中的新電影。這場運動的導演們將鏡頭對準了巴西社會的陰暗角落，揭露了社會矛盾，同時也在藝術上進行了大膽的創新和實驗。 格勞貝爾·羅恰是這場運動的領軍人物之一。他的電影作品，如《黑上帝白魔鬼》（1964），不僅在巴西國內產生了深遠的影響，也在國際上贏得了極高的聲譽。羅恰的電影以其強烈的政治性、象征性和創新性著稱，他通過電影探討了巴西社會的階級矛盾、殖民歷史以及文化認同等問題。 巴西新電影運動對于后來的國際電影也發展產生了深遠的影響。它預示了包括讓-呂克·戈達爾和費爾南多·索拉納斯在內的許多導演，對第三世界國家的電影制作產生了重要的啟示和影響，六七十年代遍及全球的各個國家新電影運動也就此開始。羅恰的“饑餓美學”理念，更是成為了巴西電影乃至拉丁美洲電影的一個重要標志。 今天，我們紀念羅恰，不僅是為了緬懷他個人的藝術成就，更是為了強調巴西新電影運動的重要性，以及它在世界電影史上的地位。羅恰和他的同行們用電影作為武器，挑戰了舊有的社會結構和文化霸權，為巴西乃至全世界的電影藝術開辟了新的可能性。 作者：Fábio Andrade 原文來源： https://www.criterion.com/current/posts/8537-black-god-white-devil-feeding-on-hunger 譯者：熱帶幽靈（設計學在讀，電影熱愛者）

在巴西電影史上，《黑上帝白魔鬼》（1964）影響深遠，影片上映半個多世紀以來仍散發著神奇的光暈。導演格勞貝爾·羅恰（Glauber Rocha）在拍攝這部電影時年僅24歲，在這之前，他已經完成了一部實驗短片（1959 年的《天井》）和一部故事片（1962 年的《變幻的風》）。 《黑上帝白魔鬼》在很多方面上都擁有著如導演首作一般震撼人心的力量，它不僅昭示了一位才華橫溢的電影導演的到來，也宣告了巴西電影和藝術的嶄新階段。與內爾森·帕雷拉·德桑托斯（Nelson Pereira dos Santos）的《艱辛歲月》和保羅·塞薩爾·薩拉森尼（Paulo César Saraceni）的《Porto das Caixas》（均于1963年）一同，羅恰的突破性嘗試宣告了巴西電影新浪潮（Cinema Novo）的到來，這是一場意義深刻的運動，它試圖克服巴西殖民起源的影響并尋找可以重新構想國家的圖像和聲音。 在巴西這樣的國家，像《黑上帝白魔鬼》這樣的奇跡并不會從天而降。影片始于片名的文字，在一個連續的長鏡頭背景畫面中，點綴著灰色尖刺的灌木叢和黑色鵝卵石的白色沙狀土地逐漸出現，電影演職員名單也隨之顯現與消隱。伴隨著配樂《ária (O canto da nossa terra)》——20世紀30年代到40 年代巴西現代主義先驅埃托爾·維拉·洛博斯（Heitor Villa-Lobo，1887-1959，巴西指揮家和作曲家，音樂風格受到巴西民間音樂和歐洲古典音樂的影響。）受巴赫啟發而創作的九首組曲之一——電影鏡頭從右向左、低角度的移動，讓觀者很難獲得任何比例感，同時將肌理粗糙的大地轉換為了由藝術家莉吉婭·帕佩（Lygia Pape，1927-2004，巴西視覺藝術家、雕塑家和電影導演。20世紀50-60年代具體藝術運動的關鍵人物以及新具體藝術運動的奠基者。）所設計的樸素黑色字體的背景。

然后，羅恰剪入了兩個引人注目的特寫鏡頭，一頭死去的奶牛的牙齒和它的眼睛，它們正被蟲子啃食；接著第三個鏡頭，馬諾埃爾出場（杰拉爾多·德爾·雷Geraldo Del Rey飾），他低頭看著奶牛的尸體，他的臉被一頂皺巴巴的帽子遮住了一部分。在接下來的場景中，主角偶然遇到了由一位名叫塞巴斯蒂安（利迪奧·席爾瓦Lidio Silva飾）的黑人先知帶領的游行隊伍，然后他沖回家告訴妻子羅莎（約納·馬加良斯Yoná Magalh?es飾）這一場景。“他說奇跡即將到來并拯救世界，”馬諾埃爾向她說道。 對奇跡的渴望是這個世界需要拯救的標志。《黑上帝白魔鬼》摘取的是以20世紀30年代某個時間點為背景的歷史片段，一開始是關于巴西寡頭階級對窮人歷史性剝削的寓言。馬諾埃爾知道這頭牛的命運也將是他自己的命運。在影片拍攝的時候，與羅恰電影中其他備受困擾的角色情況類似，巴西農場工人工會被國家認為是非法組織，農村勞動者忍受著糟糕的生活條件。 在電影的開頭，一場干旱奪去了馬諾埃爾受雇放牧的最后幾頭奶牛的生命。我們很快發現它們的死亡帶來了高昂的代價：馬諾埃爾的雇主向他收取牲畜損失的費用。馬諾埃爾只好絕望地攻擊了他的老板，然后與羅莎一起逃走，尋找似乎永遠不會出現的奇跡。隨著旅程的展開，馬諾埃爾和羅莎在兩種形式的彌賽亞主義之間左右為難：一邊是塞巴斯蒂昂所代表的超越的希望，另一邊是恐嚇當地寡頭的槍手團伙頭目科里斯科（奧松·巴斯托斯Othon Bastos飾）所承諾的無所不在的革命。

電影《黑上帝白魔鬼》的動力正來源于一種超越性與內在性之間的辯證法：如果奇跡將要到來，它就會從這片土地中噴薄而出。之前提到的看似抽象的開場鏡頭正展示了圖皮-瓜拉尼語（圖皮-瓜拉尼語是南美洲圖皮語系中分布最廣泛的語系。它由大約五十種語言組成，包括瓜拉尼語和古圖皮語。迄今為止，現代使用最廣泛的是瓜拉尼語，它是巴拉圭的兩種官方語言之一。）中被稱為“caatinga（卡廷加）”的土地，這個術語翻譯過來就是“白色植被”。該地區覆蓋巴西東北部約三十萬平方英里，擁有地球上其他任何地方都不存在的半干旱生物群落。作為該國最貧困的地區之一，它的嚴酷之美獨一無二，這也預示了在《黑上帝白魔鬼》上映一年后，羅恰在其名為《饑餓美學》的宣講中將提出的想法。 作為在意大利熱那亞舉行的拉丁美洲電影調研會議的一部分，這份宣言聲稱巴西藝術應該在該國數百萬人仍然經歷的饑荒情境中找到其原創性源泉，藝術家應該創造一種通過感官攻擊殖民者的暴力形式。“我們的原創性是我們的饑餓，”羅恰寫道，“我們最大的苦難是，這種饑餓雖然能夠被感受到，卻沒有在智力上實現其超越：而饑餓最崇高的文化表現形式就是暴力。” 編者注：1965 年，在意大利熱那亞召開的拉美電影研討會中，羅沙提出“巴西新電影”的概念，發表了《饑餓美學》（A Estética de Fome）一文。同年，這篇文章收錄在《巴西文明志》（Revista Civillza??o Brasileira）第三卷中。羅沙認為，巴西依然處在殖民地狀態，“饑餓”作為這種狀態的產物及落后國家的身份標識，不僅意味著貧苦人民的物質饑餓，也指代著他們無法認識到自己所處境地的精神饑餓。因此，拍攝出真正反映巴西悲慘狀況的影片，使巴西人民意識到自己的真實處境，便成為了巴西新電影的首要目標。巴西新電影在風格上的粗糙作為巴西新電影暴力美學特征，擺脫深受好萊塢影響的舊電影對現實的虛偽，推動人民對現實的批判性認識并引導他們參與反帝斗爭。*此內容源于《饑餓美學》摘要，格勞貝爾·羅沙著,洪知永譯，《北京電影學院學報》,2017,(06):73-74。

《黑上帝白魔鬼》體現了巴西新電影的價值觀——正如導演卡洛斯·迭戈曾經說過的那樣，當法國新浪潮尚處沉寂時，這場藝術革命就已經開始制作政治性的作品了。這場運動催生了許多年輕的電影導演，包括卡洛斯·迭戈（Carlos Diegues）、瓦基姆·佩德羅·德·安德拉德（Joaquim Pedro de Andrade）、萊昂·赫茲曼（Leon Hirszman）、魯伊·古雷拉（Ruy Guerra）、愛德華多·庫蒂尼奧（Eduardo Coutinho）和小沃爾特·利馬（Walter Lima Jr.，曾在《黑上帝白魔鬼》中擔任助理導演）。 這些導演的早期電影都有一個共同的使命：通過影像塑造巴西人民的身份；他們將形式實驗與政治激進主義結合起來，將攝影機帶出工作室（這是一種當時仍主導巴西電影的拍攝方式），并轉向拍攝貧困者的生活。巴西新電影中關于藝術和政治的想法預示了國際電影界后來的發展，包括讓-呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）和讓-皮埃爾·戈林（Jean-Pierre Gorin）的吉加·維爾托夫小組（Dziga Vertov Group）、費爾南多·索拉納斯（Fernando Solanas）和奧克塔維奧·赫蒂諾（Octavio Getino）的“第三電影”概念（Third Cinema），以及許多在解殖運動中覺醒的非洲電影。

《黑上帝白魔鬼》的故事主要取材于發生在1838年的一場真實的大屠殺。在這一歷史事件中，以葡萄牙神話中的塞巴斯蒂安為中心的彌賽亞邪教組織在佩德拉·博尼塔（Pedra Bonita）附近的一個社區中殺害了數百人——這象征著暴力與神秘主義的獨特融合，也標志著巴西人民的想象力以及這個國家的未來趨勢向破壞性凈化發展的傾向。但在電影中，這一事件最終被替換掉了，似乎是在強調其殘酷性將如何波及并影響未來。而這一調整被電影的角色設置凸顯了出來，電影中的一些角色參考了巴西的歷史。 其中馬諾埃爾、羅莎、塞巴斯蒂安和賞金獵人安東尼奧·達斯·莫特斯（毛里西奧·多·瓦萊（Maurício do Valle）飾）都是虛構的，而科里斯科和同伙盜賊達達（索尼婭·多斯·胡米爾德斯飾）則以克里斯蒂諾·戈麥斯·達席爾瓦·克萊托（Cristino Gomes da Silva Cleto）和塞爾吉亞·里貝羅·達席爾瓦（Sérgia Ribeiro da Silva）為原型，這兩個成員來源于20世紀30 年代一個由革命強盜蘭皮昂（Lampi?o）領導的坎加西羅人團伙。坎加西羅人出現于巴西東北部，以一種名為“cordel”的廉價文學小冊子而知名，現在已經成為了有組織地抵抗寡頭統治，以及國家在解決社會問題上無能以致導致整個社區陷入饑荒的象征。

在如《黑上帝白魔鬼》等巴西新電影的重要作品中，對本土主題及相關議題的關注都與全球作者電影的美學有所結合。在《黑上帝白魔鬼》中，羅恰將民族符號與他廣泛受到各種電影影響而形成的風格融為一體：這些影響的來源包括，謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）的辯證法加上盧奇諾·維斯康蒂（Luchino Visconti）對歌劇的偏愛，路易斯·布努埃爾（Luis Bu?uel）粗獷的超現實主義與皮爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）粗暴的神秘主義融合，以及羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的民族志眼光與約翰·福特（John Ford）的敘事社會學結合。影片通過對西部片傳統的運用，讓神話與現實發生碰撞；有血有肉的人物成為原型，原型又變成神話。安東尼奧·達斯·莫特斯讓人想起好萊塢西部片中的英雄，后來羅恰的許多電影都以這一角色的名字命名，并以之為基礎。類似的人物也出現在意大利西部片傳統中（其中包括克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的“鏢客三部曲”）。 羅恰作品中所受到的不同影響貫穿于《黑上帝白魔鬼》中，但這部電影與電影史的關系并非只是引用式的。導演對電影的迷戀與饑餓美學直接相關；這是他為了實現理想所需要具備的技能的基礎。在《黑上帝白魔鬼》中，羅恰將自己的政治觀點融入到長鏡頭和跳接鏡頭中，通過創造獨特的電影風格來尊重caatinga（卡廷加）的獨特性。這種政治與電影形式之間的相互關系也許能夠在電影對聲音元素的使用中得到最有力的體現：在某一時刻，維拉·洛博斯（HeitorVilla-Lobos）《ária》的弦樂部分與一名幫派成員磨刀的聲音同步。在這里，武器變成了一種樂器，而維拉·洛博斯（HeitorVilla-Lobos）的音樂則成為革命的工具，這為一種新的藝術開辟了道路，既吸收了國際先鋒派的實驗性，又融合了于貧困中生活并拼命嘗試抗爭的經歷。

羅恰是一位富有遠見、對世界抱有敏感度的藝術家，六十年代初巴西藝術開始探索激進主義的流行文化表達以及國家幾十年來結構性的落后所塑造的民族心理，而羅恰在這種探索趨勢中也發揮了一名偉大融合者的作用。巴西電影制作自誕生以來就陷入了危機循環，但羅恰卻沉浸在一個更加驚人的廣闊環境中，這種環境將很快催生出一場席卷整個國家的熱帶主義運動（由熱帶主義運動先驅羅杰里奧·杜阿爾特（Rogério Duarte）設計的標志性海報預示了這一點。*杜阿爾特是巴西設計師、插畫家、音樂家、作曲家、作家、知識分子、翻譯家和教師。被認為是熱帶主義運動的關鍵人物，以其平面設計作品而聞名，尤其是為《黑上帝，白魔鬼》設計的海報。同時也為巴西流行音樂界的許多名人設計專輯封面。） 這種文化發酵很大程度上源于埃德加德·桑托斯（Edgard Santos）領導的巴伊亞聯邦大學的轉型，該大學在當時聘請了活躍于各個最前沿藝術領域的教員。其中包括戲劇導演埃羅斯·馬蒂姆·貢薩爾維斯（Eros Martim Gon?alves，1919-1973，巴西布景設計師、戲劇導演、畫家、插畫家、設計師、作家和教師），他于 1960 年在巴伊亞州薩爾瓦多卡斯特羅·阿爾維斯劇院燒毀的廢墟上上演了《三分錢歌劇》；作曲家瓦爾特·斯梅塔克（Walter Smetak）和漢斯·約阿希姆·科爾羅伊特（Hans-Joachim Koellreutter，1915-2005，巴西指揮家、教師和音樂學學者。他將無調音樂體系引入巴西，對20世紀巴西藝術音樂發展至關重要。）在前衛音樂領域不斷地挑戰傳統、突破創新；還有麗娜·柏·巴蒂（Lina Bo Bardi，1914-1992，出生于意大利的巴西現代主義建筑師、設計師，一生致力于促進建筑和設計的社會文化潛力，長期生活和工作于巴西。代表性建筑設計有圣保羅現代藝術博物館、圣保羅文化中心等），她受到地球上苦難者的創造力和智慧的啟發，開始創新出一種建筑形式（稱為arquitetura pobre）。

社會不穩定性和旺盛創造力的結合影響了羅恰的饑餓美學，但這同時也是《黑上帝白魔鬼》的關鍵，特別是在一些有可能被忽視的方面。影片結尾處播放的塞爾吉奧·里卡多（Sérgio Ricardo，1932-2020，原名若昂·盧菲特（Joao Lutfi），巴西電影導演兼作曲家。）的歌曲《Sert?o vai virar mar》，通過借用該國知名的預言，這首歌講述的是國家機器針對民眾抵抗的暴力。1896年，當第一部有記錄的電影在里約熱內盧放映時——一部從國外引進的關于歐洲城市生活的電影——一支軍事遠征隊被派往了巴伊亞的一個名叫卡努杜斯（Canudos）的小社區，屠殺了一群定居在當地的農場工人和坎加西羅人（cangaceiros）。在《黑上帝白魔鬼》中，羅恰通過將安東尼奧·達斯·莫特斯和街頭盲藝人之間的傳奇相遇設定在卡努多斯的廢墟上，使這一事件成為巴西電影的焦點。 里卡多的歌曲以先知安東尼奧·康塞爾海羅（Ant?nio Conselheiro）對卡努多斯定居者的宣言命名：“內陸化為海洋，海洋變成內陸。”影片將這些詞語用作政治鼓動的一種形式，并以此質疑維持政治和藝術二元對立的普遍現狀。羅恰每次都會挑戰這種割裂感。在電影中，馬諾埃爾和科里斯科自始至終都在直視鏡頭，以此將影片固定在他們的目光中，同時也讓觀眾不斷意識到他們正在觀看一個被構建的表演。同樣，電影中對暴力的自然主義描繪被更明顯精心設計的死亡情節所削弱，這打斷了我們對動作的沉浸，但并沒有減少死亡人數的影響。瓦爾德馬·利馬（Waldemar Lima）全然不顧流動的云彩，其精湛的攝影技術使得人物淹沒在白色的天空下，并利用攝像機的焦距和曝光來暗示這些人物與其風景之間不同方式的互動。

與片頭相呼應的是，《黑上帝白魔鬼》以飛行在caatinga（卡廷加）土地上的鏡頭結束，這次鏡頭從左向右移動，俯拍海浪拍打海岸。低角度的鏡頭抹除了地平線的存在——這再次暗示了對精神超越的渴望與人類處境的悲慘內因可能永遠無法調和。羅恰讓這種永恒的對立沖突變得生動起來，這便是電影中奇跡之本質。 - FIN -