今年北影節有兩部電影非常有趣，名字也非常相像，一部是《意大利式結婚》，一部是《意大利式離婚》，兩部同時展映，觀眾先是經歷了一次啼笑皆非的“結婚”，緊接著又攤上一場滑稽可笑的“離婚”，在分分合合的婚姻關系里不亦樂乎。 兩部電影都是喜劇，只聽名字會誤以為《結婚》在前，《離婚》在后，兩部影片還都以意大利著名男星馬塞洛·馬斯楚安尼為男主角，因此又給人一種上下集的錯覺。不過事實剛好相反，二者既不是同一個導演拍攝的，也沒有承接和續集的關系。不僅如此，從制作年代上看，《離婚》還是早于《結婚》的，前者為黑白片，后者是彩色片，二者恰好處在意大利黑白與彩色電影的交鋒與交接時期。所以，二者固然有時代背景和題材上的共性，但也無疑有創作風格上的特異之處，放在一起可謂相映成趣，為當代的影迷提供了文獻般的參照。 《離婚》的導演是意大利著名導演皮亞托·杰米，這部影片當年不僅在意大利國內反響熱烈，在海外也是叫好又叫座，據說當年這部影片在美國放映時沒有字幕，但仍然獲得了普遍認同，還獲得了奧斯卡最佳原創劇本獎。在《離婚》上映后五年，皮亞托就憑借《紳士現形記》獲得了戛納電影節金棕櫚。《結婚》的導演則是意大利新現實主義電影最重要導演之一維托里奧·德·西卡。與其前期作品不同，《結婚》不再像《偷自行車的人》《風燭淚》等作品一樣單純地關注底層社會的困苦生活，而是講述了中產階級男性與底層女性結合之后的婚姻故事，體現出比較明顯的階級流動和融合。與此同時，《離婚》也暗示了舊貴族與資產階級“暴發戶”之間的聯姻——在影片結尾，男主角終于擺脫了他的妻子，與他的外甥女終于結為連理——盡管他們的父母并不同意，甚至為此交待了自己的性命。 二者都在敘寫婚姻以至“聯姻”，既可以說一種劇情上的巧合，也的確與意大利當時的政治社會狀況和電影產業的發展密切相關：六十年代初期，意大利已經基本走出了二戰的陰霾，完成了經濟和社會重建，中產和上流社會逐漸復蘇。而在這一時期，資產階級政府的審查導致電影的創作空間逐漸收窄，新現實主義自身又堅守不啟用大明星的信條，其劇情充滿艱難苦恨和世態炎涼，娛樂性的缺乏導致這些電影很難長期引起意大利觀眾興趣。所以，無論《結婚》還是《離婚》，都可以說是乘著社會發展和新現實主義衰落應運而生的新事物。 如果說意大利新現實主義最大的軟肋就是具體人物的刻畫，那么《結婚》絕對讓人耳目一新。事實上，整個故事最讓人動容的就是妻子菲洛梅娜（扮演者就是意大利著名女星索菲亞·羅蘭）的母愛：她多年來始終不告訴“準老公”多米尼克二人有了孩子，就是確信多米尼克知道后肯定會讓她將孩子打掉；她使用“詭計”讓多年以來對自己不冷不熱的多米尼克娶自己為妻，為的是給孩子們一個舒適的生存環境和一份不可或缺的父愛；她不告訴多米尼克三個孩子中哪個才是她二人所生，是為了不讓多米尼克對待三個孩子有所偏袒……所有這些，都體現出母愛的光輝和德·西卡對母性的深刻體察。丈夫多米尼克的轉變也頗為有趣：從閃回情節中的年少輕狂和玩世不恭，到對菲洛梅娜“詐騙”舉動的憤怒，再到不知道哪個才是自己兒子的困惑和糾結，最后到最終老年得子的欣慰與喜悅，整個過程雖然是在喜劇調性之中，卻充滿真實人性的跌宕，精確地洞悉了一個老男孩成為敢于承擔責任的真正的男人的完整心理過程。可以說在《結婚》中，人物終于從背景中凸顯出來，人物的狀態和心理堅實而豐滿，而這些在德·西卡新現實主義時期的作品中都是極罕見的。 《離婚》的有趣之處，則在于馬斯楚安尼所扮演的主人公塞法羅男爵心中總是存在種種“不切實際”的邪惡念頭，比如為了和外甥女成親，自己就要先把妻子活埋或者熬成肥皂，又或者策劃一系列既能害死妻子又能保全自己性命的陰謀，其陰險透過畫外音與行動之間的違和展露無遺；但面對外甥女，塞法羅的愛戀又近乎天真，心里藏滿了甜膩的幻想。這種對婚姻、情感和忠貞的焦慮如果在安東尼奧尼手里就會變成現代性的《奇遇》（1960），變成“人人都是孤島”的嚴肅哲思，而在皮亞托·杰米手里卻幻化成一出帶有謀殺元素的荒誕的人倫喜劇。 同樣是表現當時男性對女性肉體的癡迷，安東尼奧尼讓西西里小鎮諾托的一群不知名的男人靜默地靠近女主角莫妮卡·維蒂，讓數萬道眼貪婪“捕食”她的身體，營造出一種極其恐怖的男性強權氛圍；皮亞托·杰米則在情節發展最重要關頭安排了當時風靡意大利全國的禁片——費里尼的《甜蜜的生活》（La Dolce Vita, 1960）的放映（這部影片的男主角也是馬斯楚安尼，《離婚》里的男主角又被妻子喚作“費費”），讓一群與其說是男人、不如說是男孩的人們擠在西西里煙霧繚繞的小影院里享受一場豐乳肥臀的“視覺盛宴”。這又很容易讓人想起《西西里的美麗傳說》（看來西西里/意大利男人真是對自己的欲望毫不加遮掩），但皮亞托的口吻既非托納多雷的抒情，也不似安東尼奧尼的控訴，只是戲謔地呈現男人的欲望，并把這股荒誕的沖動和讓人哭笑不得的后果推到觀眾面前。 通觀影史，似乎沒有那個大師不喜歡就婚姻做文章的——安東尼奧尼把婚姻當做靶子，伯格曼把妥協書寫到極致，小津將這種倫理關系看作生死般的常態，特呂弗則為其注入洪水般泛濫的情感。在《意大利式結婚》的結尾，菲洛梅娜的三個孩子把多米尼克喚作“爸爸”，夫妻二人終于流下了抑制許久的幸福的淚水；《意大利式離婚》讓“有情人”“終成眷屬”，只是一出不忠的謀殺終結得了性命，卻終結不了另一段更加狗血的劇情。兩部影片都以“意大利式”作為婚姻關系的定語，足見這些情節中蘊含著怎樣的社會普遍性，而其中的淚與笑、愛與恨無疑又表明，如此“人生大事”中，肯定蘊藏著比國家更大、比人心更小的某種必然。