{文中的大括號{}內容為譯者所加。} 面具與羽毛 Le Masque et la Plume, 1966年4月30日，法國國際 France Inter 弗朗索瓦-雷吉?巴斯蒂德（Fran?ois-Régis Bastide）：作為開始，《巴爾塔扎爾的遭遇》對你有何意義？這部影片的想法你一開始是如何想到的？ 羅伯特?布列松：這部影片自動地到來。我們從不知道想法是如何產生的：它們總是出乎意料地到來。不過在幾年前，這個關于一頭驢子作為一部影片的角色的想法伴著一股不一般的力量首次向我呈現。 巴斯蒂德：你之前就決定了有一天要制作一部關于一頭小驢的影片？ 布列松：一頭小驢？！我們跟隨一頭驢直到它的死亡。這遠不同于卡迪松（Cadichon）或《一頭驢子的回憶錄》（Memoirs of a Donkey）。這是一個悲劇，一個殘酷的故事。而且它追趕我，纏擾我。我著手它的工作，我放棄它的工作，然后又撿起來。放棄了很長一段時間之后又撿起來，因為其寫作非常有難度。最后，我對自己說：如果我現在不去做，我就永遠都做不了。然后在去年春天，我完成了它的草案——如果事物的這個階段真的有可能“完成”的話。 兩條故事線向我呈現。第一條是我們將認同一頭驢的生活，與我們看待一個人的生活是一樣的：童年（愛撫）；成熟期，是人的也是驢子的（工作）；然后，才能或天才；最后，在死亡之前的神秘階段。另一條是：驢子將從一個主人手中到了另一個主人手中，每一個主人將代表一項人類的罪。每個主人都將因其受苦，方式不一，最后因其而死。 跟蹤一條故事線，然后跟蹤另一條是容易的。將它們結合在一起則比較難。 首先，有將故事線緊貼驢子的生活這項明顯的挑戰；驢子必須總是在場（或者在附近，在不遠處）。然后，不將影片做成一系列小情節段落的組合，或者過于生硬、過于系統化的樣子是困難的；最重要的是，我想讓影片體現出當我們面對一個也許與卓別林早期影片中的夏洛特（Charlot）相似的角色時的焦慮不安與強烈感情，而它還是一只動物，一頭驢子，表現為其全部的純潔、安寧、安靜、圣潔。 巴斯蒂德：阻止你的影片變成一系列的小情節段落的——所幸——是它有中心角色，一位姑娘與一位男子。一位穿黑襯衫的男子（我不知道你會不會像我這樣輕易地因其服裝辨別他）和一位熱情的、幾乎陪伴了驢子一生的姑娘。 布列松：是的，我很快就清楚，驢子將有一段十分穩定的生活——這正是它的美的來源——還有，這段穩定的生活就其本身而言將不會足以提供一個戲劇弧線（dramatic arc）。于是我考慮將它與一個有時出現有時消失的、但會一直都在背景之中的、將為主故事線提供一個主題的平行角色交纏起來。與此同時，還有一些偶爾的與其他角色的平行：阿諾德（Arnold）這個角色，比如說，算是某種流浪漢，并與驢子共有某種悲慘的品質。驢子會待在他身邊，并陪著他陷入苦難。 巴斯蒂德：你曾經在某次訪談或其他場合說過——也許你不記得是哪一次了——一部影片，對你來說，更多是一種書寫行為而更少是一出戲劇。你甚至說過，我認為，一部影片不是一出戲劇：它就是一種書寫行為。《巴爾塔扎爾》以何種方式在是一種書寫行為的同時也是一種戲劇？ 布列松：但不，一部影片不能像一出戲劇。首先，因為一出戲劇絕對需要活生生的在場，肉與骨的在場。在我稱為“拍攝下來的戲劇”的主流影片中，人們表現得就像他們在一出戲劇中一樣，演員被要求在攝影機前戲劇化地表演，攝影機被降低為記錄演員的演出。攝影機，這臺不可思議的、超凡的機器，被降低為再現的工具。我希望攝影機成為創造的工具。但是由于戲劇習慣的力量，觀眾呼喚戲劇，呼喚模仿與劇場性，呼喚戲劇的舉止，呼喚拿腔拿調。如果我們不給他們這些，觀眾就不理解他們所看到的。不僅是觀眾，批評家們也是。 巴斯蒂德：是的，但比如說，你的角色阿諾德，這位你剛才描述過的流浪漢：我其實想反駁你。你說“不要舉止，不要劇場性”。現在，我清楚記得影片中一場戲，他笨拙地逃避被人用重器毆打頭部——這種笨拙不知該歸功于導演還是演員（他不是演員，是表演者）——但是很明顯，你追求的是一種夸張的反應。我估計你會告訴我我完全錯了？ 布列松：不是的，那不是劇場性。完全不是。一位戲劇演員會投射，而且經常地他會往自己前面投射得很遠以致什么都不剩下，甚至包括他自己的形象。這個形象被掏空了。我向我的演繹者們要求的，恰恰相反，是他們要待在自己內部，是他們要把自己鎖住，并不要獻出任何東西。不過，然后我過去取出他們所隱藏的所有東西。這才是我的興趣點。 巴斯蒂德：但是，難道這不是仍是對你來說很難嗎（想必你被問過這個問題一百遍了）——我是指使用非演員的演員的真正挑戰；因為你找了兩位差異很大的人，一是弗朗索瓦?莫里亞克（Fran?ois Mauriac）的外孫女，她很棒，二是皮埃爾?克羅索斯基（Pierre Klossowski），他挺嚇人的，為影片添加了一個惡魔般的存在，讓他們去“表演”？找來一位姑娘——也許是位學生——或一位特別如克羅索斯基的、對他來說“薩德（Sade）是我最親近的鄰居”（這來自他其中一本書的標題）的作家，然后對其說“現在這么做”對你來說是更容易還是更困難？ 布列松：這對我來說不是問題。我別無選擇；我不過是無法對一位演員做我所做的，就算這位演員嘗試順從于我的方式，嘗試不去控制自己，不去監控自己。我就是做不到。 巴斯蒂德：你會想出辦法的，正如你之前在《布勞涅森林的女人們》中與瑪麗亞?卡薩雷斯（Maria Casarès）的合作那樣，比如說。 布列松：這完全不是一回事。我做不到。我現在的寫作越來越簡約；我越來越嘗試捕捉我的主角們的最稀罕的東西，它是如此微妙，以致一位演員是不可能提供給我的，因為演員永遠帶著面具。演員的面具的存在是用來將他藏起來。演員藏在他們的表演之后。 巴斯蒂德：我剛剛猛地想起一件事：這個主角，這位姑娘。我覺得她是我在電影中見過的最性感的人，盡管她有一把羞怯的聲線，并且她的臉是一成不變的（她是讓娜?莫羅 [Jeanne Moreau] 的反面，如果你愿意的話）。但這是何等的性感！實在是了不起。 布列松：她并沒有一把羞怯的聲線！她有一把絕妙的聲線，有點克制，有點沙啞，但是是絕妙的。 巴斯蒂德：甚至有一場戲是兩位年輕男子看著她站在驢子旁邊，他們說，“你認為她真的愛它嗎？”然后另一位說，“你瘋了！不——一頭驢子？不可能！”但確實在驢子與這位美麗的姑娘之間有些比友誼更甚的東西。 布列松：我能通過說這是關于我們在這頭驢子面前的失調不安與強烈情感來表述本片的中心思想。這頭驢子，盡管它有幾分像卓別林的夏洛特，是一頭動物，而且是一頭注定被與愛欲主義（eroticism）——希臘式愛欲主義——相聯系的動物，與此同時，它有一種精神性，或者說基督教的神秘主義：驢子至少被表現于八十座我們的教堂與天主教大教堂中，它在兩部《約法書》——《舊約》與《新約》——中的動物造物中有重要位置。所以它是十分重要的動物。有一些愛欲場面，但這些戲都不是愛欲地“演出來”的，因為它們是分開“演出來”的。每位主角單獨“表演”：一位在凡爾賽（Versailles）附近“表演”她的戲，而另一位，做反應的那位，在加普（Gap）“表演”。我的意思是，電影的藝術，我（隨著考克多 [Cocteau]）稱為“電影書寫”的，與“電影”（我稱為“拍攝下來的戲劇”）相對的，在本質上是一門關系的藝術。一個圖像在孤立的時候是其所是。當它緊鄰另一個圖像的時候它就不是一回事了。這就是為什么我用的語調如此間接，為什么我用的圖像要被壓平，以你用熨斗壓平織物的方式。 巴斯蒂德：是的，你壓平它們——但是，還是一樣的，當遇到美的圖像，當遇到美的風景，當遇到美的光線能加以利用時，你會去做的，不是嗎？ 布列松：事實上，我不。 巴斯蒂德：它們不是美的攝影照片的意義上的美的圖像，當然了。不是一位手藝人的攝影照片，不是一個被框裱的圖像。 布列松：我要對你說的是，在在圖像上施壓的這種藝術形式里，觀看者必須拋棄他對這個圖像的想法。他必須完全拋棄這個想法，并且代之以投身至那能夠傳送他的一種節奏中。節奏從來沒有如此重要過，在任何其他藝術中都沒有過。一些本會馬上被遺忘的東西，當它在一種節奏中與人相遇，就變成了難忘的。 巴斯蒂德：這其中有一些非常動人的東西。我不想說出我們今天早上在一場上映前放映中剛剛看過的影片的名字——但我無法耐心看完它。然而，它是一位著名電影制作人（cinéaste）的作品。我發現演員們戲劇化到了極致。我發現鏡頭的取景是迎合人的。永遠都有分量剛好的光照落在某個人的頭發上，或者是一個微亮的映像出現在汽車的側面。你都很明智地回避了這一切。而我所不能理解的是其他人仍沒有更好地理解你的教誨，你是一位沒有門生的大師。你有許多，但我不認為他們中有任何一位已經真的懂得你的教誨。 布列松：這也許是由于有一種電影就類似于一個大軍營，在里面，每個人都在做同樣的事情。這是個陳詞濫調之地，如果你回避陳詞濫調那你就很可能會做出一部最終被塞進抽屜的影片。你必須十分謹慎。不管怎樣，可能會發生的，可能會發生在我身上的，是我不會有機會制作另一部影片。我必須十分謹慎。但你要知道，我怪我自己。假如我想去雇傭電影明星與演員，我會很有錢。相反，我不有錢，我窮。 巴斯蒂德：我體驗到一些深刻的東西，但不包含一種十分宗教式的情感，換句話說，是本片的潛在的宗教熱忱。它在我們看到驢子路過裝滿動物的籠子群的那個非凡的時刻襲來。我們看到老虎的眼睛，大象的眼睛，我們看到所有這些動物的眼睛。而在那之前，我們只看到過人的眼睛，它們并不更有價值。在所有這些造物中有一種殘酷，一種卑鄙。只有驢子的眼睛是善的。 布列松：我花了兩部影片才明白音樂，與一部影片中其他元素一道，比如圖像，比如聲音，比如言詞——這些元素需要互相轉變。所以音樂絕不能是伴隨物或強化物，好比在幾乎所有影片中那樣。恰恰相反，它必須成為一種轉變的元素。我將舉個例子：在《死囚越獄》中，有到院子傾倒桶子這件儀規。于是我將最為精神性的音樂，或者說莫扎特（Mozart）的最為精神性的音樂放置在那里，我就將這件例行雜事轉變為一件幾乎是宗教式的儀規。 對我來說，音樂扮演了一個額外的角色，就是為沉默做準備。因為你會在我的影片中看到許多沉默之處。我認為這在電影化產品中，在“拍攝下來的戲劇”中是非常罕見的。我永遠不理解為什么一旦角色們停止說話，音樂就開始了！ 巴斯蒂德：因為有一種對使人們感到乏味的恐懼，一種對沉默的恐懼。 布列松：是的，對乏味的恐懼越強烈，音樂聲就越大。 巴斯蒂德：你剛才說過你嘗試捕捉你的角色們的最稀罕的時刻。我想知道你如何做到。 布列松：我相信自動主義（automatism）。我相信我們生活中大多數舉止是自動的。電影書寫自身是與戲劇的順理成章的、徹頭徹尾地被合理化的那方面——演員練習他的角色——正相反的。練習你的角色就是思考言詞，思考舉止。那是最缺乏真實性的東西。你并不知道你為什么會把你的手放在那兒——你的手完全靠自己將自己放在哪兒。你為什么剛才轉向那個方向？你并沒有要求你的頭那么做……我嘗試通過極端迅速與頻繁的彩排達到這個，于是思維將與動作毫無關系。我還將我的主角們拋至——以一種完全自動的方式——我將他們釋放至我為他們準備的情節那里。我還要求他們一件事：“別去想你正在做的事，別去想你正在說的話。”對我來說，脫離了規約與保留，就沒有情感。于是我希望情節與言詞是普通的、自動的東西，以便當他們被釋放至影片的動作中時，關系得以自我創造。動作 {之間} 是有相互關系的，一個人的聲線與步子之間是有關系的，我并沒有預見到它們，我的主角們也沒有預見到它們。 巴斯蒂德：是的，但這其中到底是什么在情感上打動了我們？ 布列松：你受打動，因為這是，恰恰就是，一種重新創造！你不能通過復制生活來達到生活，你必須重新創造它。我利用從赤裸裸的現實中取得的元素重新創造它。而且在將那些元素，不管是聲音還是圖像，一個挨一個地放置時，突然之間就會產生創造出生活的轉變。但這不是自然的生活，也不是戲劇的生活，也不是小說的生活。這是電影書寫的生活。 巴斯蒂德：羅伯特?布列松，聽著，我相信我們已經聽你說了很長時間了。我想說非常感謝你，并且祝愿《巴爾塔扎爾的遭遇》（在《面具與羽毛》這里還有在別處）得其應得的萬幸（good fortune）——依此詞在《圣經》中的含義。我非常感謝你，羅伯特?布列松。 注釋： 面具與羽毛（Le Masque et la Plume）法國國際廣播電臺于1955年開播的文藝評論節目，周日放送，延續至今。創辦人是米歇爾?潑拉克（Michel Polac）與弗朗索瓦-雷吉?巴斯蒂德（Fran?ois-Régis Bastide）。 法國國際（France Inter）1947年創立的法國公共廣播電臺，運營至今，政治傾向以左派為主。曾歷名Club d’Essai（1947），巴黎國際（Paris-Inter）（1947-1957），法國一臺（France I）（1957-1963），RTF Inter（1963），如今上級單位是法國廣播電臺（Radio France）。除了調頻廣播，也已開展互聯網業務。 弗朗索瓦-雷吉?巴斯蒂德（Fran?ois-Régis Bastide, 1926-1996）法國二戰士兵、作家、電臺主持人、外交家、政治家。 一頭驢子的回憶錄（Memoirs of a Donkey）（1860）俄羅斯出生，1817年移居法國的法語作家塞居爾伯爵夫人（Comtesse de Ségur, 1799-1874）的小說，她以兒童文學聞名。主角是一頭叫卡迪松（Cadichon）的驢子，故事的時間跨度沒有到它去世；雖然他也幾度易主，經歷過苦難，但結局是積極向上的。 夏洛特（Charlot）也叫“流浪漢”（The Tramp），卓別林默片時期的著名銀幕形象，出現在1914至1936年的多部作品中。他像個孩子，笨手笨腳，心地善良，有時狡詐，他雖身份低下，但仍努力表現出紳士的言談舉止與尊嚴。 戲劇弧線（dramatic arc）德國作家古斯塔夫?弗萊塔克（Gustav Freytag, 1816-1895）在著述《戲劇技巧》（Die technik des Dramas）（1863）中提出了一種五幕戲劇結構系統，即將一出戲劇分成五部分：闡述、上升動作、高潮、下降動作、結局，后來被稱為“弗萊塔克金字塔”，也有人稱其為戲劇弧線。 弗朗索瓦?莫里亞克（Fran?ois Mauriac, 1885-1970）法國作家、詩人、記者，天主教徒，1952年諾貝爾文學獎得主。其多數小說都有關于信仰與肉身的沖突。大兒子克洛德也是作家；外孫女安妮?維亞澤姆斯基（Anne Wiazemsky）在本片中飾演瑪麗（Marie）。 皮埃爾?克羅索斯基（Pierre Klossowski, 1905-2001）法國作家、翻譯家、畫家、電影演員與編劇。在本片中飾演貪財的谷物商人。對薩德侯爵深有研究，著有《薩德，我的鄰居》（Sade mon prochain）（1947）。他的畫家弟弟也叫巴爾塔扎爾。 薩德侯爵（Marquis de Sade, 1740-1814）法國貴族、革命政治家、哲學家、作家，一生中有約30年在不同的監獄與一所精神病院中度過。以放蕩的性生活聞名，不受道德、信仰、法律的限制的絕對自由的提倡者，“薩德主義”（sadism）一詞成為西方對性虐戀的通稱。 瑪麗亞?卡薩雷斯（Maria Casarès, 1922-1996）法國戲劇演員，也演電影與電視，生于西班牙，內戰時隨母親移民法國。在《布勞涅森林的女人們》中飾演艾蓮娜（Hélène）。 讓娜?莫羅（Jeanne Moreau, 1928-2017）法國演員、編劇、導演、歌手，出演超過140部影視作品，屢獲殊榮。曾主演1960年電影版《加爾默羅會修女的對話》。 愛欲主義（eroticism）詞源上來自希臘語“?ρω?（eros, 欲望）”，這也是希臘神話中愛神名字“厄洛斯”一詞。指一種喚起性欲的特質，這種特質可以出現、應用于各種藝術作品中；也指一種對性欲、性感與浪漫之愛的審美的哲學沉思；還指性欲被喚起或被期待的狀態，或持續的性沖動、欲望。在古希臘哲學家柏拉圖（Plato, 公元前428/427/424/423-公元前348/347）的著作《會飲篇》（Symposium）中，愛欲幾乎是一種超越性的表現，因一個個體的美讓我們想到理念世界中的真正的美，也因一個主體追求超越自身去與一個客體形成交融；在《斐德羅篇》（Phaedrus）中，愛欲之愛指一種瘋狂或“神之瘋狂”（θε?α μαν?α）。 凡爾賽（Versailles）位于法國伊夫林省（Yvelines）、巴黎西郊的城市。曾是法蘭西王國的首都，以路易十四（Louis XIV）的行宮凡爾賽宮（Chateau de Versailles）聞名。 加普（Gap）法國東南部市鎮，上阿爾卑斯省（Hautes-Alpes）的首府。 讓?考克多（Jean Cocteau, 1889-1963）法國詩人、小說家、設計師、劇作家、編劇、藝術家、導演，是一位文化界的名人。是布列松的《布勞涅森林的女人們》的臺詞撰寫者。 cinéaste還有電影迷和泛指的電影工作者的意思。 沃爾夫岡?阿瑪德烏斯?莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）奧地利作曲家，屬于古典主義時代（classical era），他高產，影響深遠。《死囚越獄》所用的音樂是他寫的。 自動主義（automatism）最早是神經學用語，指稱一組簡短的無意識行為；一般出現在癲癇癥病人身上，或者是某些藥物的副作用；有不同程度之分。奧地利精神分析學家西格蒙德?弗洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）使用自由聯想或自動的書寫或作畫探索病人的潛意識。二十世紀初，藝術家們也開始提倡自動書寫與自動作畫，如英格蘭畫家、神秘學家奧斯汀?奧斯曼?斯帕（Austin Osman Spare, 1886-1956）的著述《樂趣之書》（The Book of Pleasure）（1913）；又如法國作家、詩人安德烈?布勒東（André Breton, 1896-1966）在1924年發表的《超現實主義宣言》（Manifeste du surréalisme）中將超現實主義定義為“純粹的心靈的自動主義”。 萬幸（good fortune）出自《圣經》舊約?創世記30：11“利亞說：‘萬幸！’于是給他起名叫加德。”