日本導演井上梅次以高效高產著稱，從五十年代初開始導演生涯后，在二十五年間足足執導了116部影片。這期間，從1967年到1971年，井上為邵氏兄弟電影公司（以下簡稱“邵氏”）編導了17部劇情片，平均每年3.4部。據井上回憶，“單在東南亞，一部電影就能賺上三四千萬日元。”這些影片類型豐富多樣，歌舞片、動作片、間諜片、愛情喜劇片等等都有涉獵，甚至將多種類型元素糅合進一部電影。歌舞片和動作片當屬井上最擅長的類型，影片中傳遞出的青春活力和大都市氣息也成為井上電影的代名詞。 六十年代的邵氏力求革新，在垂直整合的基礎上欲將公司打造成好萊塢一樣的大工廠，讓高效運轉的龐大機器生產出完整多樣的電影產品。以此來穩固香港電影界的壟斷地位，控制住偌大的東南亞市場，并獲取更多利益。這就要求邵氏引進現代化電影技術設備，如彩色寬銀幕、彩色沖印室；學習專業且高效的拍攝技巧，如嚴格遵循劇本分鏡，而不是像往日趕拍那樣連劇本也沒有。作為一個跨國企業，邵氏自然把目光投向了日本、南韓、新加坡、馬來西亞等國，聘請大量演員、編導和技術人員。跨國擴張不僅提高產量，還可以學習業已成熟的制片技術，培養本土電影人才。而當時的日本電影蒸蒸日上，是邵氏最主要的學習對象。井上梅次“多快好省”的制片方法與對現代性題材的熟知，直接契合了邵氏在六十年代的商業追求：多產、快速、高效、現代。即便要花高價聘請井上來香港拍攝電影，邵氏也心甘情愿，甚至與他簽下了拍攝一百部影片的合約。 井上為邵氏拍片的第一年，便憑借青春歌舞片《香江花月夜》（并不是他在邵氏拍攝的第一部影片，第一部為《諜網嬌娃》）一鳴驚人。影片在1967年1月末發行，上映四天即在香港本土取得三十一萬美金（六十年代的一美金相當于現在的二十五美金）。《香江花月夜》除了為邵氏賺取巨大的商業利益外，也率先改變了邵氏的傳統，開啟了邵氏的東瀛新風之路。 一、煥然一新的制片策略 井上梅次到邵氏拍攝歌舞片，帶來了一批日本技術人員，包括攝影師、美術指導、制片主任、作曲家、排舞師等等，每個人各司其職井井有條。據井上回憶：“在邵氏的日子，我每天早晨都準時九點十分入場，比其他人更早開始工作。” 在成本方面，井上的精打細算也是出了名的。邵氏有關部門透露，井上“每部片支取美金四萬元的制作費和雜費，直至拍完之日為止”，這四萬美金包攬了大部分制片費用與演職人員薪酬。加上其他支出，邵氏大概為一部片花費四十到五十萬港幣。和耗資百萬的大型歌舞片《千嬌百媚》相比，《香江花月夜》實屬低成本，在歌舞編排、場面調度方面也比以往的邵氏電影更加成熟流暢。 《香江花月夜》翻拍自井上于1963年拍攝的日本電影《想跳舞的夜晚》，沿襲了井上慣用的“三女性”故事結構，將三條迂回曲折的故事線交織在一起，其情節之復雜遠遠超過一般愛情歌舞片。電影圍繞賈家展開，爸爸賈似真在夜總會表演魔術為生，他的三個女兒翠翠、娟娟、婷婷能歌善舞，做歌舞女郎幫助爸爸變魔術。但是爸爸把錢全花在泡女人上，被騙得精光，三個女兒一氣之下離家出走，開始自己的人生道路。她們在愛情和事業上都歷經曲折，顯示出獨特的性格和人生觀念。大女兒翠翠崇尚物質，被有跑車和鉆石的未婚夫騙到日本，賣去拍八毫米色情片。她逃離至臺灣，在小歌舞廳賣唱。在生活潦倒之際遇到喇叭手凌云，兩人的合作事業蒸蒸日上，也磨出愛情火花。二女兒娟娟溫柔賢淑，本來不舍丟下爸爸，卻因爸爸要她在舞臺上脫衣，徹底失望。娟娟加入香江歌舞團，和作曲家陳子青結婚生子。三女兒婷婷則為了芭蕾舞夢半工半學，在老師的冷言冷語下努力練習，突破身體極限。在獲得芭蕾舞老師的認可后，婷婷也向老師表達了愛意。在三個女兒接連找到真愛后，命運又像是開了一次玩笑，由于各種原因，她們都沒能和所愛之人在一起。凌云為了事業忍痛割愛，決心留在臺灣，讓翠翠一個人返回香港發展；陳子青在一次飛機事故中離開人世；芭蕾舞老師以年紀太大和身體殘疾為由回絕了婷婷的表白。最終三個單身女兒又回到幡然悔悟的爸爸身邊，重建起完整的賈家。 從劇本來看，《香江花月夜》的故事完整、嚴謹。影片沒有偏離邵氏一貫偏愛的通俗故事和家庭倫理，是一部出色的情節劇，更是把觀眾喜聞樂見的戲碼全都收入囊中，可看性大大增強。片中的不少情節都在好萊塢歌舞片里似曾相識，比如為鉆石歌唱的翠翠，顯然參考了《愿嫁金龜婿》里的瑪麗蓮·夢露；宣揚“娛樂至上”的歌舞段落令人聯想到《篷車隊》里的核心主題。實際上，在日本新東寶和日活期間，井上梅次就以歌舞片最為拿手，擅長模仿金·凱利和弗雷德·阿斯泰爾主演的米高梅歌舞片。盡管如此，這些情節也只是作為故事主干的枝葉，停留在借鑒而非照抄的程度上。這就和邵逸夫不注重版權的觀念形成反差，在之后的合作中，井上多次拒絕直接翻拍外國影片，告誡他容易引起版權糾紛。 井上的獨特之處在于把后臺歌舞與敘事歌舞很好地結合起來，歌舞編排不僅華麗夢幻，還具備高度的敘事功能，或貼近生活，或超越現實。《香江花月夜》把香港歌舞片推至一個更為成熟的形態，基本達到了五十年代好萊塢全盛時期歌舞片的水準。影片中的天臺是娟娟與陳子青情感關系變化的關鍵場所，歌舞《天堂夢鄉》成為兩人訴說愛情的經典橋段，除了傳達浪漫情感，歌詞也和環境交相呼應。另一處歌舞段落則呈現出歌舞片史上不多見的精心設計：三女兒婷婷為了證明自己苦練芭蕾，終于勞累過度而暈倒，嚴厲的老師在家中得知消息后自責萬分，苦惱于無法向婷婷表露溫情。老師看向窗外，婷婷從他的腦海里顯現于銀幕，朝他走來，此時老師克服了跛腳與之共舞。當婷婷離開，老師回到兇惡的一面，如夢魘一般纏繞在婷婷四周。下一個鏡頭婷婷從夢中驚醒。通過一段歌舞，老師和婷婷各自的苦惱，以及兩人的矛盾被生動地展示出來，甚至肩負轉場功能，將兩個時空融為一體。這些技巧都表明井上能夠嫻熟地運用視聽語言，每個鏡頭都精心設計，節奏緊湊，全然為敘事服務。 二、活力四射的都市生活 六十年代以前，邵氏兄弟發行的影片大多是古裝片。隨著香港日益發展成一座現代都市，彼時崛起的國際電影懋業有限公司（簡稱電懋）則以現代題材吸引了不少觀眾，跟上了時代的步伐。為與電懋抗衡，1958年，邵逸夫從南洋回到香港成立邵氏（香港）有限公司，也開始拍攝具有現代氣息的電影。在陸運濤遇難后，邵氏一家獨大，所制作發行的影片必須與時俱進，迎合年輕觀眾的口味。經歷過“太陽族”電影潮流的井上梅次恰能夠理解邵氏的迫切訴求。 五十年代中期，在日本出現的太陽族電影展現出戰后一代的瘋狂與躁動，著力描寫青春反叛文化。“爵士樂、性、跳舞、飛車、時裝和目無尊長等”是太陽族的標志特征。[6]井上則擅長把太陽族電影通俗娛樂化，磨平原有的鋒芒，以美化情感掩蓋住背后尖銳的社會矛盾。同時，太陽族的青春活力與大都市背景被保留下來，電影中傳遞的青春反叛文化轉而變成了時尚前衛的流行文化。《香江花月夜》便是一個典型，把這股青春氣息吹來到香港。富有活力的年輕人浸潤在大都市的現代浪潮里，勇敢地追求愛情與事業，城市霓虹和歌舞聲色交相輝映，為香港歌舞片“建構了一種卓有成效的現代青春歌舞片模式”。[7 不同于邵氏以往那種大雜燴風格的歌舞片，《香江花月夜》選擇用à gogo風格包裝歌舞，以契合影片青春活力和現代感十足的整體氣質。à gogo起源于六十年代初的法國，意為快速而活潑的節奏，攜帶著歐洲的浪漫氣息。以此風格的歌曲舞蹈風靡于當時的夜總會，成為一代年輕人熱衷的流行文化，à gogo也逐漸演變成時尚與前衛的代名詞。影片里，從歌舞場面的布景到三姐妹的造型都時尚前衛，呈現出歌舞片特有的視覺奇觀，但又不至于逾越生活，和à gogo流行文化與時俱進。 影片的開始和結束都直白地展示出都市年輕人對這一流行文化的熱衷，此外，也或多或少抓住了都市生活背后的現代癥結。三姐妹工作結束后直徑來到夜總會參加à gogo舞蹈大賽，金錢是這一情節發展的隱匿推動力，爸爸賈似真拿走女兒的薪水交給女騙子，很快三女兒又拿到比賽冠軍贏得三千塊獎金。她們正是靠著陳子青所做的一首歌曲脫穎而出：“那翅膀失去平衡的小鳥，它忽然盲目飛入了火苗，好像是投入愛河的情侶，明知道危險也感覺其妙。A GO GO！A GO GO！”這段描寫現代性困境的歌詞不僅像是三姐妹日后命運的預言，更像是留給年輕觀眾的警言。影片結束時，三姐妹代表香江歌舞團再次表演了三段大型à gogo歌舞秀，不過這次不再是現實舞臺，而搬進了電視機。也就是在影片發行的同一年，邵氏成立了TVB無線電視臺，也是香港第一間免費電視臺，此后電視開始真正在香港普及。不管是邵氏的主意還是井上梅次的靈敏觀察，《香江花月夜》對電視的強調都讓本片更具有時代意義。 盡管《香江花月夜》里的現代性無處不在，令人聯想到三十年代早期宣揚“五四精神”的上海電影，但它本質上依舊回歸于以父權為中心的傳統社會結構。三姐妹從賈似真的家長專制中解脫出來，是一件大快人心的事。[8]但都市正如歌詞里描述的那樣具有危險，這一點在大女兒翠翠身上體現的最為明顯。在都市生活的華麗外衣下，是關于金錢、地位、婚姻的陷阱，影片朝著家庭矛盾和解發展，三個女兒紛紛愛情失意，重返賈家，有著血緣關系的親情變成了都市年輕人的最終歸宿。一方面，這體現了井上將現代精神通俗化的過人能力。另一方面，這也符合邵氏對傳統文化觀念的注重，是打造跨國娛樂網的最好選擇。 三、跨越國界的國際化思維 《香江花月夜》很好地體現了邵氏有關大中華跨界的思路。影片打造出一個現代烏托邦，充斥著夢幻愛情與逃避主義，完全不涉及當時動蕩的社會政治背景。在六十年代，全世界都陷入政治和文化危機，越南戰爭、第三世界反殖民斗爭和文化大革命讓各個國家地區彌漫著緊張氣氛。1967年，文化大革命波及到了香港，從五月到十二月，香港都處在一片混亂中，恐怖活動不斷。于六七暴動開始前上映的《香江花月夜》充當了安慰劑的功能，不光是香港本土觀眾逃避時政的烏托邦，也是安撫了整個東南亞觀眾的焦慮情緒。 更重要的是，每個國家地區面臨的政治問題不盡相同，只有去政治化才能最大化地滿足觀眾需求，這也讓影片里的國際化思維成為可能。三姐妹自由地穿行于香港、臺灣、東南亞和日本，享受著歐美流行文化的熏陶。國界是可以被輕易跨過去的，但影片也不忘強調香港本土意識。影片最后兩段歌舞《娛樂至上》和《香港！美麗的晚上》都在直白地宣傳香港作為大都市在國際上的地位。《娛樂至上》里的歌詞如是寫道：“以前是只有外國月亮最明朗，野花總比家花格外香，現在情形不一樣，我們自己也會舞蹈也會歌唱。”這些簡單的歌詞從更深層的意義上講，是在傳遞一種本土認同和全球認同的普世概念，它們不僅僅適用于香港，同樣也適用于整個東南亞。 即便放到現在，《香江花月夜》里的現代性和國際化思維也是具有啟發意義的。井上梅次炮制娛樂的經驗符合邵氏對電影的看法——娛樂至上，并把邵氏電影帶向更極致的娛樂天堂。 參考文獻： [1]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學出版社，第47頁 [2]《炮制娛樂的邵氏快手：井上梅次的幾個意義》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第175頁 [3]《<香江花月夜>的三種解讀》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第42頁 [4]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學出版社，第41頁 [5]黃仁《日本電影在臺灣》，秀威出版，第161頁 [6]《炮制娛樂的邵氏快手：井上梅次的幾個意義》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第171頁 [7]張燕《香港歌舞片 ：亦中亦洋 亦真亦幻》，《當代電影》2013年10期，第126頁 [8]畢克偉《<香江花月夜>的三種解讀》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第44頁