“風”與“煙” 左圖為影片第一個固定遠景鏡頭，拍攝樹木在風中搖曳。我企圖拿這個鏡頭和后半段（右圖）關于排風口“吸煙”的移動鏡頭并置。作為走出影像迷宮的阿里阿德涅之線。兩個鏡頭里的引人注意的運動元素分別是“風”和“煙”。 “風”與“煙”都具備愛森斯坦提及的不斷變形的“原生質性”，它們作為“無形質”，可以巧妙的與伯格森定義的“感情”拓撲。伯格森認為“情感”并不存在于某一個人的心中，而是存在于一個身體與其他身體的關系之中。我們可以把伯格森意義上的“感情”理解成影像信息傳達意義上的“共情”。 比如觀眾與影像之間的關系。觀眾與影像之間的“共情”可以構筑一個潛在的公共場域。包衛紅（《Fiery Cinema》）緩引伯格森理論，將電影理解為一個能夠攪動感情、塑造體驗的斡旋環境。由此取消電影和觀眾之間主客體對立的觀點，讓影像變成匯聚意義的空間。影像不再通過滿溢的（絕對的）信息搭載能力，完全指引并掌控觀眾意識，使觀眾在觀影過程中迷失（影像因使觀眾迷失而主體化）。影像完全可以變成一個“情感媒介”，制造“共情”的“中介環境”。 為了達到前文提及的目的，影像的首要任務便是變弱，只有影像交出情緒控制權，恰當的表現為客體。觀眾意識掌控力和影像吸引力之間才能達到和諧。也就是觀眾與影像同時“存在”，影像成為培植觀眾意識的“環境”。影像也因此，在面對不同的觀者時，傳達出不同的信息和情緒。于是，觀者企圖對影像冷靜旁觀，并去構建清晰的命定式邏輯，已經變成不可能了。 影像變成泛意義的了，它變成“公共的”，而非傳統意義上單義狹隘的，影像開始提供真正的“私人體驗”。觀眾和影像之間的關系，象征性的表現為具備“原生質性”的“風”或“煙”——不斷變形——沒有定論。 “引導”而非“決定” 影像交出了信息傳遞的絕對權力，通過提示自身本是“客體”的事實，把掌控力變弱。這并不意味著影像從此可以混亂和無序。影像開始承擔新的責任——引導，而非替觀眾做出決定。 阿彼察邦在《戀愛癥候群》中，雖然取消了清晰的邏輯脈絡，但是在影像機理上，無時無刻都通過“對比/類比”手法來引導觀眾。呈現兩個相似的空間的作用便在于此。 這里舉幾個例子，我們以藥劑師與女醫生的對話作為節點（起始點）。截取影片中類比最為明顯的兩個段落進行對比。來探究阿彼察邦的“引導”技巧。

這兩個相似的場景同樣特殊，它們是大部分由遠景鏡頭構成的影片整體中難得的幾個近景-特寫鏡頭。尤其是它們共同侵占了“畫前空間（熒幕前的空間）”，企圖將觀眾吸入影像空間的同時，讓觀眾意識“反身”，適當獲得主體意識（將影像看成客體）。 常規電影在拍攝正面特寫的時候，應該如下。

區別在于，第二組正面特寫中角色的目光是在影像內部的，它符合影像的規訓秩序——熒幕像窗口，熒幕內的影像外在于觀影環境，所以影像與觀眾并不產生關聯。這是從《火車進站》開始，觀眾與影像的契約：觀眾永遠處于安全環境。影像（按契約）取消了對畫前（熒幕前）空間的關注。 而第一組鏡頭，演員直視攝影機（經過現代媒介訓練的觀眾都知道他直視的是鏡頭，而非談話對象），角色目光與觀眾的目光對接了。他們都破壞了觀眾與影像的契約，演員“出畫”了。同時談話對象在攝影機的后面，也就是在觀眾感受上，觀眾的后面還有一個聲音（一個角色），因此觀眾被“包圍”了?！爱嬊翱臻g”也被影像包含，變得與觀眾“相關”了。至此，攝影機的鏡位局限感被完全取消了（空間因此完全被打開）。影像與觀眾的界限——熒幕，也被象征性取消了。

與此同時，對話也是“別有用心”，當被問及喜歡畫什么形狀時，藥劑師都回答了“玻璃材質的”-“透明的”-“玻璃杯底大小的”-“圓形”，甚至如果沒有玻璃材質的，“那就，塑料的吧”。看似無意義的對話，如果觀眾“反身”聯想到角色實際上是對著攝影機鏡頭（玻璃杯底大小的，塑料和玻璃材質的圓形）對答的話。意義就完全不同了。更觸目驚心的是，角色隨即向攝影機伸出了“丈量”角色與攝影機距離的手臂。通過這些技巧，觀眾被提示，角色和觀者之間還有一臺攝影機。

如果繼續以上文提及的角度繼續來理解右邊的鏡頭呢？是否可以試著把黑圓看成攝影機鏡頭，觀眾等同于置身于藥劑師的位置直視鏡頭——一臺吸引“共情-質”的機器。 環境與空間

導演在兩個段落里呈現了相似的情節，人物也相似，變化是時間和空間（環境）。如果以佛像為支點，觀眾完全可以假裝理解為這是一個坐標點上兩個歷史時段的同一個公共空間（醫院是群體空間，這點尤為重要），以此契合“一個世紀”的時間跨度。而時間和空間共同組成了社會變遷史。醫院或可理解為經過改建？擴建一直在進行，一目了然。 這里著重橫向對比兩個空間視角的變更，導演前后對空間的呈現方式已經完全不同。

左圖或可理解成“自然的/東方的/原始的”，右圖可理解成“工業的/西方的/現代的”。觀影過程中不難發現，導演在呈現兩組影像時運用了不同的感光度，并且在呈現圖景上做了改變。首先，前段在拍攝時幾乎所有鏡頭都納入了相對大面積的樹（綠意），而后段在拍攝時更多呈現的是冰冷的人造建筑空間。即便是呈現室內空間，左圖窗外也是樹，因此空間是陰郁的；右圖窗外是建筑，空間給人通亮冰冷的感覺。 其次，前后兩段對空間呈現的意識也完全不同。前段幾乎都是固定全景長鏡頭，鏡頭追求的是東方“平遠空間”的美感意識，鏡頭角度的選擇也盡量避免透視意識。西方透視意識的作用是固定觀者的視角，所以透視意識發展出“定點透視”。而東方平遠空間意識的效果類似中國畫，是“散點”的。于是在畫面感受上，東方的平遠空間可以發展出任意視點，觀者可以自由選擇進入圖像的方式，平遠自由伸張，取消焦點透視，進入“凌虛結構”（林年同語）。也因此鏡頭雖然是固定的，也并不存在束縛感。這種東方結構意識很可能是得益于導演對侯孝賢的關注。 張光直先生提出，東方意識是“由外向內”的，所以人與自然融為一體，不可分割；而西方意識是“由內向外”的，先確立自身的位置，然后觀察自然。電影的后半段在呈現上顯然選擇了西方意識。截取相同情節的場景做對比，顯然后半段在鏡位選擇上，已經進入“透視法結構”，由于對透視線的強調，觀者便不再自由了（被固定了），這是一種西化的視角呈現。 于是在后半段，由于“透視法結構”的建立，觀者的視角反而是被束縛了。在這種視角意識基礎上，后半段靠近影片結尾時，導演反而選擇以一種“強力”超控攝影機移動（平移/拉伸/游動）。將視覺意識引入影像作為純粹“客體”的緊張關系。

影片中若干個前后推柜鏡頭，可以看成是對“透視法結構”的強調

法國導演菲利普·格朗德里厄 （Philippe Grandrieux）——這是個迷人的作者。在某次訪談中提到“電影不僅僅是主體也（首先）是客體”。他引用德勒茲的觀點“你在作畫時畫的只是力”指出，當拍攝電影時，拍攝的只能是力。“...這是一種運動。非常具體而且敏感，沒有任何心理作用，只是唯一的運動性質”。在定義影像的超控力絕對存在的同時，導演將影像作為主體的轉化力（使觀眾迷失的力量）與拍攝的超控力對立?！斑@是兩個相反的力之間的緊張關系，通過這種對立，使當下真正成為可能... ...我需要這種矛盾去感受電影的能量和感覺的運動...”，“我是為電影的客體方面服務的”。 也就是說，菲利普·格朗德里厄認為，影像使觀眾迷失的力量先驗存在，而導演可以選擇迎合或者忤逆這種力量。就像在“模仿論”的前提下作畫，畫家可以選擇迎合自然的形象堆積筆觸，也可以選擇適當忤逆自然的形象進行思考，塞尚顯然是屬于后者。塞尚使繪畫不再完全從屬于自然，繪畫變成繪畫本身，使繪畫指向全新的客體，不再是純粹的模仿，而是創造（弗萊有精彩絕倫的評價）。影像也是一樣，如果在拍攝行為中，導演讓超控意識存在，影像便有可能指向某種全新的客體。影像便完成了真正意義上的創造。而菲利普·格朗德里厄認為的：使“當下”真正成為可能... “當下”，又何嘗不是一種“詩意”。 阿彼察邦在影片結尾前的大量攝影機自主運動便是這種用意。通過這些運動，攝影機真正完成了創造，完成了建立全新客體的表達。有趣的是，阿彼察邦在選擇“超控”攝影機的鏡頭里，毫無例外，他都以人類的創造（也許是過度創造）作為被攝母題。同時我也認為，阿彼察邦與菲利普·格朗德里厄的態度正好相反，他對社會創造全新客體的態度是否定的，就如影片里的靜態照片的出現，這是一種創造行為的頂點，這是反自然的。導演顯然持保守態度。 在對創新的反思過后，影片進入“和合”階段，導演呈現了一些列“和諧畫面”（這些和諧畫面的母題顯然都指向了“運動”，不過這里不展開了。）

影片的“合”

以上是結尾段落的所有鏡頭，通過上文的邏輯，就很容易看出，導演結尾實際上是呈現了一個“自然的/東方的/原始的”與“工業的/西方的/現代的”和諧并存的畫面?！熬G意”與人工建筑的畫幅占比達到和諧，人們也洽然在這些環境中。拍攝的運作重新回到主體化（這里特別強調一個飛盤的跟拍鏡頭，跟拍并不“反身”，并沒有超控感）進入和諧。這是導演指明的解決方案嗎？ 綜合全文，我們再來做影像節奏鋪展便一目了然了。影片有非常清晰的起承轉合節奏，但都蘊藏在影像的機理里，而且這種機理節奏的營造手法，使影像的主體性變弱（凸顯客體），影像不再作為純粹的主體，它交出主導權，在與觀眾的意識的兩級間，創造了一個“中介環境”——允許意識自由活動。 觀眾憑借自己的記憶與潛意識去與影像發生關聯，對影片的理解變得多義（因人而異）。而影像開始承擔新的角色，它不再作為信息的絕對搭載通道使觀眾迷失，它的作用是營造一個可以吸納意義的公共場域。影像成為提供給觀眾的斡旋空間。 影片呈現的是一個世紀的人類社會歷史發展圖景，阿彼察邦在記錄的是母國的歷史進程（也同樣屬于東方）。我們不妨把片名直接翻譯成《綜合征與一百年》即：一個世紀的典型表現。