【錢】1983年，布列松帶著他的《錢》，塔可夫斯基帶著他的《鄉(xiāng)愁》，一起去了戛納。當(dāng)所有人都紛紛揣測(cè)兩位大師到底誰能登頂時(shí)，今村昌平用《楢山節(jié)考》摘下了金棕櫚，兩位大師共同分享了“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”，連評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)都沒夠上。于是那一年的戛納，成為歷史上最為人詬病的一屆。自那之后，已經(jīng)80多歲的布列松再也沒能拍出新的電影，《錢》成了他的終作。《錢》來自托爾斯泰的小說，講述的是一個(gè)關(guān)于誠(chéng)實(shí)與欺騙的故事：一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人活在一個(gè)處處都是欺騙的社會(huì)里（假鈔其實(shí)是欺騙的物化形態(tài)），他的經(jīng)歷和他注定的結(jié)局。在對(duì)原著的改編上，布列松表現(xiàn)出了極大的節(jié)制，甚至大部分對(duì)白，他都原封不動(dòng)的保留在了電影里。但這并不意味著布列松只是用膠片翻印了小說，恰恰相反，布列松用影像重建了事實(shí)，一個(gè)虛構(gòu)的但卻無比真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。他用電影帶領(lǐng)我們走進(jìn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，我們是旁觀者，窺視著所有人的一舉一動(dòng)，每個(gè)人都在欺騙，但我們卻絲毫不覺驚訝，也不覺得憤怒，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)這就是我們生活著的世界，最后，我們加入，成為其中的一分子。這就是布列松的才能，他總是能讓我們?cè)谔摌?gòu)的情節(jié)里發(fā)現(xiàn)最真實(shí)的存在。他不喜歡別人把他的電影稱為“作品”，因?yàn)樗皇恰白鞒鰜淼漠a(chǎn)品”，而是“通向真理的階梯”。【女人】從一種抽象的角度來看，《錢》的主角其實(shí)是一張500元的假鈔，而《布勞涅森林的女人們》的主角就是“復(fù)仇”。海琳娜不是電影中的角色，而是復(fù)仇的化身，她的出場(chǎng)意味著復(fù)仇的開始，她的每一個(gè)動(dòng)作、每一句對(duì)白都是復(fù)仇的存在，在復(fù)仇成功的那一刻，電影結(jié)束了，我們同時(shí)也認(rèn)識(shí)到了女人仇恨的力量（太他娘的可怕了）。《布勞涅森林的女人們》不是濃烈的布列松風(fēng)格的電影，它甚至更像是一部讓?考克多的作品。在電影里，海琳娜居然一直都是在笑著，這在布列松后來的電影中，該是一件多么不可原諒的事情。然而《布勞涅森林的女人們》仍然是布列松建構(gòu)自我風(fēng)格的開始，固定機(jī)位和局部特寫鏡頭開始被應(yīng)用，極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格盡管不像《死囚越獄》和《錢》那樣淋漓盡致，但仍在一些剪輯上得以體現(xiàn)。對(duì)于這種風(fēng)格，讓?考克多的評(píng)價(jià)值得傾聽——這不是一部電影，而是電影的骨骼。【狄德羅】《布勞涅森林的女人們》的劇本，摘自狄德羅的小說《宿命論者雅克和他的主人》其中的一段。狄德羅的小說，講述了一對(duì)騎馬旅行的主仆——雅克和他的女主人，他們?cè)诼眯型局斜舜酥v述自己的愛情故事。書的一開始就寫到：“他們是怎么碰見的？像所有的人一樣，萍水相逢。他們叫什么名字？這關(guān)你什么事？他們是從哪里來的？從最近的地方來。到什么地方去？難道我們知道我們?nèi)ナ裁吹胤絾幔俊边@是狄德羅的詰問，也是布列松的詰問。布列松從不掩飾自己對(duì)宿命論的信仰，他的電影同狄德羅的小說在氣質(zhì)上有著驚人的一致——沒有開始，不問結(jié)束，它們就這樣發(fā)生了。【考克多】也許讓?考克多不是最偉大的電影編劇，但讓?考克多一定是電影編劇里最偉大的（能跟他分享這個(gè)榮譽(yù)的只有威廉?福克納）。考克多是詩(shī)人、小說家、畫家、雕塑家、舞臺(tái)劇作家、電影編劇、導(dǎo)演……是一切藝術(shù)的合體。在對(duì)待原著上，布列松是個(gè)頑固的保守主義者，也許世界上再也找不到像布列松這樣堅(jiān)持忠實(shí)原著的導(dǎo)演了，他甚至樂于將原著的每一句對(duì)白都一字不差的保留在電影里。但這次，布列松決定邀請(qǐng)考克多改寫《布勞涅森林的女人們》的對(duì)白。于是在電影里，我們就聽到了狄德羅和考克多跨越時(shí)間的共同創(chuàng)作：“我愛金子，它就像你，溫暖、冷漠、明亮、黑暗、不會(huì)變質(zhì)……”“我可能只有片刻時(shí)間告訴你一些很重要的事，但我們有能力把這片刻變成永恒，一輩子都在一起……”在狄德羅的原著中，女主人講完《布勞涅森林的女人們》的故事后，雅克的老師說：“我親愛的主人，你的故事說的很好，但你在戲劇性藝術(shù)上還有很長(zhǎng)的路要走。你必須學(xué)會(huì)簡(jiǎn)單，讓她（指阿涅斯）以無辜者的形象出現(xiàn)，不要去管她的意愿，她母親和波萊默夫人的意愿，讓我們看見她身上遭遇了最殘酷的事情……”在改編劇本時(shí)，考克多把雅克老師的觀點(diǎn)加入其中，于是《布勞涅森林的女人們》成為了電影史上最忠于原著又不忠于原著的電影——因?yàn)樽?考克多按照原著改寫了原著。【布列松】布列松曾把電影分成兩類：布列松的電影藝術(shù)（Cinematography），和其它人的電影（Cinema）。沒有人覺得布列松是在妄自尊大，因?yàn)樵趯?duì)“藝術(shù)”和“真理”的探索上，沒有人能像布列松那樣認(rèn)真和執(zhí)著。連一向極少評(píng)價(jià)他人的塔可夫斯基都坦承：“如果在導(dǎo)演里布列松排在第一位，那么后面的導(dǎo)演最多只能排在第九或第十位。這差距實(shí)在令人沮喪。”布列松是有史以來最剽悍的制片人殺手，他的電影除了一部《死囚越獄》賺了錢，其它全部讓制片人賠了個(gè)底朝天，《布勞涅森林的女人們》更是讓制片人拉烏?布洛甘用了七年時(shí)間才還清債務(wù)。布列松最有名的一句話，是“電影是內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)”。然而他卻用最外在的形式來表現(xiàn)這種“內(nèi)在”。布列松深入人的靈魂，但在他的電影里，我們卻找不到任何心理學(xué)的痕跡，沒有任何用以表達(dá)人的感情的“多余的動(dòng)作”，我們看到的，只是對(duì)事實(shí)和客觀的描寫——一種極簡(jiǎn)的、直接的、純粹的、細(xì)膩的、無微不至的描寫：挖洞時(shí)，我們看到的就是那只挖洞的手；開車時(shí)，我們看到的就是那只踩油門的腳；殺人時(shí)，我們看到的就是那只高舉起的斧頭……接下來的鏡頭是：一個(gè)臺(tái)燈從桌上摔落，一把斧頭被扔進(jìn)河里，短短數(shù)秒鐘之內(nèi)，一次完整的殺人棄兇就宣告完成——這就是布列松的電影語(yǔ)言。他的電影通常只有80分鐘左右，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其它電影3個(gè)小時(shí)所能承載的內(nèi)容。也許正是意識(shí)到了《布勞涅森林的女人們》在表演上的“缺陷”，從《鄉(xiāng)村牧師日記》開始，布列松扯斷了職業(yè)演員的電話線，他認(rèn)為職業(yè)演員都是“滑稽的表演機(jī)器”，是“暴露癖”，他采用非職業(yè)演員進(jìn)行演出，因?yàn)樗麄儧]有職業(yè)演員的慣習(xí)，以及“虛假的自發(fā)性”，并且“完全沒有藝術(shù)”——而這正是布列松想要的。他稱他們?yōu)椤澳Ｌ亍保∕odel）。沒有人會(huì)否認(rèn)，參演一部布列松的電影是異常痛苦的經(jīng)歷。為了將演員從戲劇感中抽離出來，不讓他們“表演”，布列松每個(gè)鏡頭都要拍數(shù)十次，他用無休止的拍攝令演員們筋疲力盡，以此催眠他們，從而徹底殺死他們的表情和意愿。于是我們看到了電影史上最具風(fēng)格化的影像：《穆謝特》中，她被強(qiáng)奸，她面無表情；《死囚越獄》中，他即將越獄，他面無表情；《鄉(xiāng)村牧師日記》中，他被病痛折磨而將死去，他面無表情；《武士蘭士諾》中，她對(duì)他說：“我愛你，我把一切都獻(xiàn)給了你，而你卻舍棄了我。”說話時(shí)她面無表情。海琳娜的笑之后，布列松電影中唯一的表情存在于《巴爾塔扎爾的遭遇》中，那是驢子巴爾塔扎爾的表情，因?yàn)椴剂兴蓻]有找到控制驢子表情的辦法。布列松的電影里，每個(gè)演員都不再是表演者，而是一個(gè)道具，一個(gè)朗讀臺(tái)詞的復(fù)讀機(jī)。布列松的攝影機(jī)像雨刮器一樣，毫不留情的沖刷了他們?nèi)绺m般的的喜悅、痛苦、緊張、悲傷和絕望，剝離了演員作為人的表象，留下的只有本質(zhì)——這就是冷漠。對(duì)此，特呂弗有著更為生動(dòng)的描述：“演員在布列松作品中的表現(xiàn)，超越了簡(jiǎn)單的對(duì)錯(cuò)之分。他們的表演，暗示了一種永恒、一種姿態(tài)、一種生存之艱難、一種承受痛苦的品質(zhì)。布列松是一位逆轉(zhuǎn)的煉金師：他在銀幕上篩出金子，為的是把沙子收集起來。”是的，正是布列松的那些純凈無比的沙子，幫我們洗去了眼睛里的塵埃，讓我們重新認(rèn)識(shí)了電影的美好。