《Come Back, Little Sheba》改編自威廉·英奇的同名百老匯戲劇，1952年由導演丹尼爾·曼搬上大銀幕。1950年，雪莉·布恩在百老匯的《蘭閨春怨》一劇中扮演洛拉·德萊尼一角，取得很大成功，獲得托尼獎和紐約戲劇評論家獎。所以在1952年，當《蘭閨春怨》搬上銀幕時，仍由她主演，并以此獲得第二十五屆奧斯卡最佳女主角金像獎、金球獎最佳女主角和1952年全美電影評議會最佳女主角獎以及紐約電影評論最佳女主角獎。1953年，這部影片獲得戛納國際電影節授予的劇情片國際獎。值得一提的是1952年的電影版《蘭閨春夢》是布思的電影處女作。      在經典的好萊塢黃金年代，百老匯戲劇始終是好萊塢各大類型片的重要來源之一。在這一時期有眾多優秀的百老匯戲劇被好萊塢各大片商搬上大銀幕。這其中不乏《欲望號街車》、《蘭閨春怨》、《玫瑰紋身》等名作。正是在電影業繁榮的簇擁之下，美國戲劇也由此進入了一個高度發展的黃金時期。      20世紀初，美國劇作家在注意描繪當代生活真實的同時，也開始注意挖掘人物的心理因素和動機。盡管商業性戲劇演出仍然控制劇院，但一些在19世紀已成名的劇作家仍朝著接近生活現實的健康方向邁進，如貝拉斯科在《黃金西部的姑娘》和《蘭喬的玫瑰》中描繪了加利福尼亞州的地方色彩，奧古斯圖斯·托瑪斯在《迷人的時刻》和《男人的想法》兩劇中探討了家庭關系和種族對抗等問題；C.菲奇在《向上爬的人》和《真理》兩出社會喜劇中反映了時髦的風俗習尚。為了促進美國戲劇的改革和發展，哈佛大學教授喬治·皮爾斯·貝克率先在大學里創辦“47號戲劇創作工作室”，先后培養出曼德華·謝爾頓、菲利普、巴里、E.奧尼爾、S.霍華德等一大批戲劇人才。隨后，戲劇教育家布倫達爾·馬修斯、弗雷德里克·亨利·柯克、托瑪斯·史蒂文斯和A.H.奎因也都為建立大學的戲劇課程做出了各自的貢獻。在推動美國戲劇發展方面另有3人起過重要作用，一位是詩人兼哈佛大學教授威廉·沃恩·穆迪，他寫了《大分水嶺》和《靠信仰治病的人》兩出問題劇，前者反映美國東西部兩種不同文化思想之間的沖突，被視為第一部現代美國戲?。缓笳呙鑼懶叛龊蛺矍橹g的沖突，與易卜生的現實主義戲劇形式頗為相似。另一位是詩人伯西·麥凱，他根據納撒尼爾·霍桑的小說改編的《稻草人》預示了以民間傳說為主題的劇作的誕生。第三位是詩人E.B.謝爾登，他在《黑人》一劇中把種族歧視同政治斗爭結合在一起，在《大亨》中反映了工人群眾的反剝削斗爭。      1915年以后，莫斯科藝術劇院的訪美演出、馬克斯、M.萊因哈特的導演藝術、A.阿庇亞和E.G.克雷格的舞美設計，曾對美國戲劇產生了重要影響，出現了R.E.瓊斯、N.B.蓋地斯和L.西蒙森等一批美國戲劇藝術家。另外，由于人們鑒賞力的提高，各地紛紛成立藝術團體，上演契訶夫、梅特林克、易卜生、蕭伯納等世界知名劇作家的優秀劇目和青年劇作家的新穎作品，從而形成一場小劇場運動。其中最重要的團體是普羅文斯頓劇社和華盛頓廣場劇社，前者于1916年上演了年輕劇作家E.奧尼爾的《東航加的夫》，使他從此走上了戲劇創作的道路；后者造就了菲利普·穆勒和佐伊·阿肯斯等一批導演和劇作家。華盛頓廣場劇社1918年改組為同仁劇院，上演了E.賴斯、S.霍華德、S.N.貝爾曼、M.安德森和E.奧尼爾的劇作。      第一次世界大戰以后，美國戲劇開始多樣化，最杰出的劇作家是E.奧尼爾。他在形式和內容上都做了大膽的探索和試驗，運用現實主義、象征主義、表現主義、神秘主義和意識流等不同手法創作出《瓊斯皇帝》、《安娜·克里斯蒂》、《毛猿》、《上帝的兒女都有翅膀》、《榆樹下的欲望》、《勃朗大神》、《馬可百萬》和《奇異的插曲》等名劇。奧尼爾對美國社會的合理性產生懷疑，在劇中深刻地探討了人際關系、人神之間的關系以及現代生活中存在的悲劇。30年代，奧尼爾寫出著名的現代心理悲劇《哀悼》和懷舊的喜劇《啊，荒原！》，并于1936年榮獲諾貝爾文學獎，為美國戲劇贏得了國際聲譽。此后他沉默多年，直到1946年才發表另一劇本《送冰人來了》。他生前發表的最后一部劇本是《月照不幸人》。      但是，當時影響最廣、規模最大的組織是1935年根據羅斯?？偨y“新政”救濟計劃建立起來的聯邦劇院。它負責管理40個州的劇院，雇傭了成千上萬的失業藝術家，組織上演古典劇、現代劇、歌舞劇和兒童劇，其中最著名的是E.賴斯的紐約劇組所開創的活報劇，以簡潔而敏捷的素描手法演出一些由時事新聞改編成的諷刺短劇。這些戲大都批評了政府的行政措施不當，后來美國國會認為聯邦劇院的演出是一種共產主義的威脅，非美活動委員會于1939年通過法案把它扼殺了。在這一時期新的劇作家當中，L.海爾曼以她的社會劇《小狐貍》和反法西斯戲劇《守望萊茵河》成為一位富有正義感的劇作家。（兩部劇作都曾被好萊塢搬上大銀幕）。T.魏爾德作為一位老派的樂觀主義者，他的劇本具有哲理但不深奧，沒有曲折情節和重大沖突，寫的都是普通老百姓的平凡生活，代表作有《小城風光》、《九死一生》和《媒人》。他喜用東方古典戲劇和歐洲神秘劇的技巧，給美國戲劇增添了一種新穎的創作手法，影響了不少后輩劇作家。      第二次世界大戰期間，斯坦貝克的《月落》和歐文·肖的《埋葬死者》是兩出反法西斯戰爭的名劇。第二次世界大戰后，盡管右傾的麥卡錫主義猖獗一時，文壇沉寂，仍然涌現出田納西·威廉斯、阿瑟·米勒和威廉·英奇3位偉大的劇作家。威廉斯以《玻璃動物園》、《欲望號街車》和《熱鐵皮屋頂上的貓》三劇贏得了國際聲譽。他是一位J.A.斯特林堡式的作家，力求通過剖析一些底層人物的精神痛苦來揭示當代美國的社會病態。米勒以《推銷員之死》、《煉獄》和《橋頭眺望》等劇也獲得國際聲譽。他是一位易卜生式的社會劇作家，劇作的重大現實題材和嚴肅的社會批判充分表現了米勒的正直和膽識。英奇擅長描寫美國中西部中下層社會人士的生活，《回來吧！小希巴》、《野餐》和《公共汽車站》使他在50年代名噪一時。50年代中期后，奧尼爾的遺作《長夜漫漫路迢迢》、《詩人的氣質》、《休依》和《更莊嚴的府邸》相繼發表，再次證實他的才能。      自60年代起，美國國內反越戰運動、民權運動、黑人運動、女權運動風起云涌，青年普遍對傳統的價值觀念產生懷疑而采取抗拒或蔑視的態度。美國劇壇也隨著社會思潮起了新的變化，主要表現在外百老匯和外外百老匯的興旺發展、地區劇院和大學劇院的涌現以及一批年輕劇作家的崛起等方面。舞臺上，除去傳統的嚴肅劇之外，一些反傳統的流派如荒誕派和先鋒派等盛極一時。特別是外百老匯和外外百老匯以及地區劇院和大學劇院的發展，打破了過去百老匯對戲劇的壟斷，實現了美國人民和戲劇界向往已久的多中心局面。老一輩劇作家繼續寫作，海爾曼的《閣樓上的玩具》揭露了人的貪婪、忌妒以及社會上的惡勢力。威廉斯發表了《鬣蜥之夜》、《牛奶車不再在此停留》和《紅鬼炮兵連的符號》等劇，但未受重視。米勒發表了《墮落之后》、《維希事件》、《代價》和《美國時鐘》等劇，其中《美國時鐘》真實地再現了30年代美國經濟大蕭條時期的悲慘情景。新崛起的劇作家中有愛德華·阿爾比、S.謝潑德、L.威爾遜和 N.西蒙。阿爾比以《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》一劇享名，成為美國荒誕派戲劇的主要代表。S.謝潑德和L.威爾遜是從外外百老匯起家而逐漸譽滿全國的青年劇作家。前者描寫家庭關系分崩離析的《被埋葬了的孩子》獲普利策獎，后者被評論家認為是威廉斯的繼承人，著名劇作有《巴爾的摩旅館、《七月五日》）和《泰利的蠢行》。西蒙是位多產的喜劇作家，擅長用美國一般觀眾所喜聞樂見的通俗笑料作為素材在劇中展現美國普通人生活中的苦惱和歡樂，而且也多少揭示了美國社會中形形色色無法解決的矛盾，代表作有《赤腳在公園》、《一對怪人》      這一時期還出現一種根據文獻探討一些重要案件的責任問題的戲劇，諸如唐納德·弗里德的《審訊》描述1951年的羅森堡夫婦案件，并為被告申冤；埃里克·班特萊的《你現在是不是或者曾經是不是……？》對非美活動委員會的審訊活動表示異議；丹尼爾·貝里甘的《卡東斯韋爾九人案》描述 9名青年1968年在馬里蘭州燒毀服兵役證而受審的經過。這些戲都比以往過于簡單化的宣傳鼓動戲更有感染力。此外，女權運動的劇作家也很活躍，如瑪莎·諾曼的《出獄》剖析女犯人改過自新的心理活動。黑人戲劇自60年代起有很大的發展，主題不僅涉及種族歧視和爭取民權等問題，也包括黑人的歷史、文化和生活方式。瓊斯在他的《盥洗室》、《荷蘭人 》、《洗禮》和《販奴船》等劇中都反映了黑人受壓迫的處境，并號召黑人起來斗爭。60年代末，他改名為伊馬木·阿米里·巴拉卡，開始專為黑人群眾寫作。E.布林斯的《電子黑人及其他》（1968）顯示了黑人的自豪感和對種族壓迫的憤怒。他自1967年開始寫一組有關黑人貧困生活的戲劇，通過反復出現的人物探討黑人社會的境況。較溫和的劇作家隆納·艾爾德第三、道格拉斯·特納·華德、洛雷因·漢斯和艾德里安娜·肯尼迪都對黑人戲劇做出了貢獻。但是，進入70年代后，由于美國國會通過了保障黑人權利的“民權法案”，取消了種族隔離制度，黑人就業和生活有了某種程度的保障，黑人運動陷入低潮，黑人戲劇也大都從抗議性的主題轉為描寫家庭瑣事。      先鋒派戲劇自60年代中期起盛行一時，這種戲大都舍棄人物、故事情節、布景、戲劇表演等傳統，演員有時還與觀眾打成一片。當時出現的“生活劇院”、“街頭劇院”、“游擊隊劇院”等先鋒派藝術團體紛紛走上社會運動的前列。它們的成員強烈反對政府投入越戰，并以嬉皮士或公社式生活來對抗金錢至上的美國社會，有的甚至在演出時赤身露體，以體現沖破社會對個人的層層制約。越戰結束后，先鋒派將視線由廣大社會轉移到劇場本身，進行各種創新實驗。60年代涌現出來的3位青年劇作家羅伯特·威爾遜、里查·弗爾曼和李·布列爾引人矚目，被評論家稱為意象派，因為他們在創作中，不以語言作為戲劇結構的主宰，而代之以流動圖像，靠抽象的真實來揭示生活哲理。僅有的一些語言也不具備傳遞信息的功能，而只是被當做一種聲音或圖案效果來處理。劇本中的文字只是些日常套話或電影電視中的陳詞濫調，支離破碎，互不連貫，甚至是拼字游戲。羅伯特·威爾遜所編導的劇作《西班牙王》、《弗洛伊德的生平時代》、《聾人一瞥》、《斯大林的生平時代》、《一封致維多利亞女王的信》與《沙灘上的愛因斯坦》都在歐美轟動一時，每出戲都沒有故事情節或人物的塑造，節奏也特別慢，有的戲演出時間長達12小時。演出過程中還配有電子音樂、新穎舞蹈以及作為劇中某些片段的“主角”的燈光。但是這種戲劇并非荒誕得毫無哲理涵義，例如《沙灘上的愛因斯坦》一劇表達了人們在這一時代對核子的恐懼，涉及了科學的合理使用和被人濫用、人類喪失人性、正義與非正義等等問題，而且表達了作者的意愿：人類應該純樸相愛而不要自行毀滅。有的西方評論家贊許威爾遜所編導的戲是“走向核子──太空世紀的舞臺表演”，稱他是阿爾比以后的最重要的一位美國戲劇家。      自70年代末起，西方評論家過去把百老匯（‘真實’的美國戲?。?、外百老匯（實驗劇）、外外百老匯（怪異）和地區劇院（不重要）區分開來的文化象征，已經顯得不夠正確了。外百老匯與其說是實驗，毋寧說是探索；外外百老匯健康而豐富多彩；地區劇院越來越起著重要的作用。美國公眾的文化情趣往往隨著社會思潮而相應轉變。他們在60年代對一些宣傳鼓動的戲甚感興趣，70年代后則對一些單純說教的戲失去興趣，進入80年代更要求劇作家如實反映各階層人士的想法和作為，而不要以劇中人物做為劇作家本人意見的跳板施加給觀眾。他們愿意看過戲后通過自己的思考做出各自的判斷，美國嚴肅的劇作家正在朝這個方向努力。