毫無疑問地說，片中的阿春是一個悲情的角色，她是當時整個蔑視女性的日本封建社會的犧牲品。從少女時代開始，與武士勝之介的愛情、被江戶松平家族納妾，到為父所逼成妓等直至暮年為尼乞討所發生的一切悲慘境遇，幾乎是當時社會大多數日本女性的全面寫照。    日本文化中向來對女性的態度顯得頗為矛盾，既神圣又卑賤。片中的阿春即是這樣一個角色。阿春為家債被迫為妓時，有個叫田舍的人，后來被印證為制造假幣，他在愉悅過阿春后向地上投擲錢幣，其他的妓女們蜂擁而上撿起地上的錢幣，只有阿春依舊端坐不為所動。這一個情節的描述為阿春的形象增添了不少光澤，即使被迫賣身為妓，卻仍未失風骨。    阿春自少女時代始，一生都在顛沛流離，遇上的好時光無非都是曇花一現，更叫人無處話凄涼。幼年時代的阿春是看過好光景的，父母身為貴族人家的傭仆，見過的世面自不會差。但這并未成為阿春走向上層社會的平臺，反倒成為了她墮入下層社會的階梯。    可以說，如果沒有阿春的父親，也許阿春的境遇會是另一番模樣。至少她不會被賣成妓，甚至有可能嫁得平常人家，過得一生普通百姓的日子，即使平淡，卻不至于顛沛。    縱觀世界歷史，幾乎各國都有女性的受虐史，各種小說電影里比比皆是。但在我印象中，卻很少有一個形象是受社會及家庭迫害如此之深的。阿春是堅韌的，這樣的境遇仍然活著未為輕生，片中幾乎看不到她臉上存在任何哀怨或不滿，當然更無反抗，這大概算是當時社會日本女性的一種已成習慣的消極接受了吧。     此外很喜歡片中一些阿春的白話，已經非常美，如“在祈禱的時候，其中最好的那個，在燈光下徐徐走來。”“這次和靈魂的相遇，將會是一次值得講述的回憶旅程。”田中絹代的出演也很出味。----------------------------------------------------------------------------------------------------------推薦一篇我看過之后很喜歡的影評-不是愛風塵 似被前緣誤 http://www.xici.net/b382703/d33626827.htm        小時，父親訂了《大眾電影》（去年全給賊入室盜去），記得有一期的短訊是紀念田中絹代云云，那時候已約略知道她，因為《望鄉》。雖然三十多歲的父親極力贊美的是栗原小卷，但雞皮鶴發的阿崎婆又哭又笑的樣子比青春的女記者留下的印象更深。而且，絹代是個美好的女性名字，織物作女孩子名字，在彼時是個異數，父親的小姑名曰“云錦”，可惜她去世很多年了。一直固執地以為女子的蘭心蕙質也應包括一個娟好的名字。“絹代”二字有種柔和的女性氣質，似比那時國人熟悉的“山口百惠”、“中野良子”有著某種出塵意味。 短訊旁附載了田中絹代盛年的照片，不是很美，關于她生平介紹提到了《西鶴一代女》，一個引起童年無限想象的名字。鶴本神物，飾之以方位，恰如孔雀之東南飛，便陡生意趣，西鶴，是地名？是家族名？還是這個一代女的雅號？而一代女是一個人？抑或一群人？都是童年的謎。 不過《望鄉》充滿著過于直白的血淚控訴，卻是我不喜的風格，而且田中絹代出色的表演當時也根本無法真正領會，也就慢慢撇開了。 直到將近二十年后有緣遇到溝口健二的《西鶴一代女》。                              一 影片開始，田中絹代所演的主人公阿春穿著和服的背影，在暗沉沉的夜里徐行，行走在頹圮的籬墻間，避讓著推推搡搡攬客的流鶯。 這個背影就是我曾坐在板凳上癡想過的“西鶴一代女”，她只是一個不幸到極點的低層女性！無關詩書，亦無關風雅。 兩個多小時黑白光影，溝口健二鋪展給觀眾的是如此無情的人生悲劇：阿春曾是皇室的侍女，因與下等武士滕之介相戀，被逐出京都，滕之介則被殺頭。阿春無奈在街頭賣藝，被一大名買去作妾，以承子嗣，生下王儲后卻因大妻嫉妒，誣為狐媚惑主，凈身轟出。為償父親所欠債務，阿春又當了高級藝妓。從青樓出來后，在商家幫傭為生，卻因妓女出身，而為主人侮辱，女主人不容。幸而嫁得一個做扇子的忠厚后生，誰知好景不長，丈夫又為強盜劫殺。阿春萬念俱灰，欲舍身佛門，在尼庵棲身。又因欠人財物，不得已賣身以償，被痛逐出佛門。正當她在尼庵外徘徊，先前幫傭之家對阿春一直懷有好感的下人偷了東家錢鈔恰好尋來，無處棲身的阿春只好情愿不情愿地與他出奔。不久下人被捉回，阿春便流浪天涯，在寺院前彈三昧弦賣唱。一日居然看見了自己生下的王儲已成少年，阿春不由悲從中來，哭倒在地。為寺院中寄居的幾個年老色衰的下等妓女收留，勸阿春也可賣身以度光陰。阿春只得重作馮婦，最后貧病交加之際，阿春之母找到失蹤的女兒，告訴阿春大名已死，兒子繼位，欲奉養阿春。豈料兒子與下臣知道阿春種種經歷后，深為蒙羞，責令阿春閉門思過，遑論敘母子之情！暮年的阿春終于歸于空寂，出家為尼，化緣乞討而終老…… 影片改編自井原西鶴的《好色一代女》，西鶴二字即源于這位厭世的江戶時代的作家。不過原作的無名女主人公生性放浪，老來懺悔一生色欲，與影片已大異其趣。溝口健二攝影機下的阿春，身陷泥淖卻從未放棄自身尊嚴，輾轉于男人之手卻一生追求真愛，她只是不幸被命運和時代蹂躪。片末，阿春身著尼裝再次四方游走，梵音隱隱，此相莊嚴，這才是日本人特有的“物哀”情懷。美麗而堅強的女性在溝口影片里比比皆是：《山椒大夫》里的母親和妹妹、《近松物語》里的女主人…… 小說其實很日本，耽溺于情色的女子在日本小說、電影里都常見。日本文化對女性的態度頗為矛盾，既神圣又卑賤：是含辛茹苦無畏犧牲的母親，也是摧毀男性誘人墮落的魔鬼。即令是表面看來謳歌母親的“母物”題材，窮形盡相地描寫母親的悲慘與墮落，雖然贏得影院里一片唏噓，卻也隱藏了日本文化對女性力量的崇拜恐懼以至含有某種報復意味的藝術手段。中國人很難接受井原西鶴的無名女主人公，因為我們自古偏愛的是淪落風塵仍儼然良家婦女的娼妓，卻不是睥睨禮教的蕩婦，例外如魚玄機，那只是盛唐所遺的一點胸襟吧。而溝口對女性的尊重和鐘愛，大概一半得自自身經歷，一半得自時代風尚的轉變。溝口少時，一家仰賴其姐賣身為藝妓養家，他平生也多在風月場中廝混，熟極而稔，昵而不狎，這一幕也曾在元代戲劇家而女藝人之間上演。 中國傳奇、戲曲、小說亦喜紅顏薄命的題材，賺得古今熱淚，但有哪一部作品的女性命運這樣多舛？仿佛阿春每一段遭遇都似曾相識，門不當戶不對的愛情悲劇如祝英臺、為人借腹生子如柔石筆下的母親、閨秀碧玉淪入風塵的如花魁、再醮始幸而終不幸如祥林嫂、墮入風塵而不失風骨如翠喜、遭骨肉之棄在日本電影小說里比比皆是……綺年玉貌的阿春一路坎坷老作憔悴的遲暮娼婦，從花團錦簇一步步愈來愈沉向生活的最低層。 阿春之際遇，或者只有一闋宋詞差可比擬，“不是愛風塵，似被前緣誤”，無端受盡百般播弄的命運，但接下來“花落花開自有時，總賴東君主。去也終須去，住也如何住！若得山花插滿頭，莫問奴歸處”中一點名士氣派與決絕之態似又不是淪入深淵的阿春所有的了。                               二 如《源氏物語》、如《枕草子》，如《陰翳禮贊》，日本藝術有最纖細幽微的感覺，我們也曾經有過類似的細致，如《紅樓夢》，如經過千錘百煉的戲曲，如明清民居。《西鶴一代女》亦是如此，且不論溝口健二著名的橫移鏡頭是如何營造出徐徐展開的日本卷軸畫的美感，只那觸處生春的細節已令人嘆服，在這部影片里俯拾即可。即如開篇阿春一分多鐘的行走，鏡頭很長，雖然阿春披著頭巾，又是背影，一身傖俗的服飾，但她裹挾的和服、細碎的腳步和緩慢而沉靜的身姿與周遭的環境仍傳達出一層層復雜的含義：饑餓與寒冷、期待與失望、自尊與羞怯，步態里古意流轉的女性美則真叫人看癡。溝口健二被目為日本的“女性電影大師”，信然。 這種從容舒緩的表達方式最近中國戲曲，一出完整的戲如在舞臺演出，多要三四個小時，拍成戲曲片的話也一般要兩小時左右，溝口健二的電影片長也多近于這個時間。時間既長而不覺其冗，正因其豐美動人的細節。片中，阿春和收留她的老尼說話，盤坐廊下。老尼邊說話邊緩緩將一支蘆葦插在細口的素瓶中，就這一個細節，比合掌念多少聲佛都更象出家人。因之，田中絹代四十二歲出演少女和梅蘭芳先生五十多歲出演杜麗娘有異曲同工之妙，那是細節和氣質塑造的藝術美，無關色相。 舊戲既已式微，觀眾的口味也日益浮躁，緊鑼密鼓、絲竹悠揚地來剝絲抽繭展現情節使人不耐。便是田中絹代走一分多鐘，我的好友也決無性子看完：“扭來扭去地走什么啊！”尤其是一些看似無關的細節，當她忍耐到電影一半那段盲女喑啞低沉的三昧弦賣唱時，終于要求我換個碟。這些老套的故事老套的人物！ 這盲女并不珠圓玉潤的枯澀歌喉（可惜聽不懂），正好比白駒榮蒼涼的一句粵劇“涼風有訊，秋月無邊”即能道盡客途秋恨，別是人生與藝術的一境。徐克的《黃飛鴻之男兒當自強》中也插有一段盲叟的南音，也很長，充滿了亂世之慨，看似閑筆又豈是閑筆呢？                               三          正如在中國民間傳唱的舊戲，溝口健二的古代傳奇充滿了東方式的市井世俗情調：曲折有致的故事，戲劇性的情節，對男女悲歡情愛的關注。阿春的一生如飄絮、如轉蓬，無根四游，正宜于舊時代的藝者在普羅大眾的茶寮酒肆里弦誦歌唱。人道小津安二郎的電影有東方情韻，不過小津的日本倫理世界與尋常中國人到底隔了一層，而且小津的趣味總是淡而清雅到無，那禪意是士大夫的。如果說小津是太上忘情，溝口則恰好是情之所鐘，正在我輩。 溝口的東方情韻偏于風流旖旎，好似才子詩文，不肯藏起半點才情。字幕一出現，那煙云襯底的扇面書著墨跡清朗的片名，就是與小津片頭麻布襯底的樸拙截然不同的姿媚橫生，孤陋如我，不曾在中國的電影里見過。接著更淡的水墨背景，如遠山，如春草碧絲，演職員的名單一一以疏朗而錯落有致的行格推出，好象從前的中國人端秀的小楷寫在山水箋上，早成絕響。 溝口少習美術，不知所宗為何，片中畫面則多似水墨畫，是我所看過的最美的黑白影片。如阿春得知滕之介被殺欲自盡一段，她和追趕的母親在竹林里急速奔跑。從前看黑白電影，總覺得黑白得太死，要么黑白都趨灰，很難產生如畫之感。這段竹林戲是俯拍，如果定格看，每格都是一幅墨竹人物圖，人物那么小，被竹林壓抑著，這也許是只有東方人才能體會的黑白二色的光影魅力，物我合一的境界。中國五、六十年代的黑白片中崔嵬的《小兵張嘎》也曾有這樣的神來之筆，波光瀲滟的白洋淀是一幅幅不吝留白的湖光圖。如果連續看，日光在竹林間閃耀奔跑，日光如水流掠過修竹急急奔涌向前。與前此一年拍攝的《羅生門》不同，著名的樹林日光鏡頭也體現了流動之美，但那日光自樹間射下，不斷切換的帶來斑駁迷離之感，而此處則是不加切換的連續運鏡，鏡頭前部密生的竹林又十分粗大，反射的日光模糊了人物，其行云流水一瀉而下之感正切合此刻阿春速速了斷此生的迫切心情。 溝口古代傳奇的運鏡似總帶著朦朧氤氳的煙水之氣，有渡水情節的《雨月物語》和《山椒大夫》自然水氣彌漫，但與水無涉的《西鶴一代女》也如此，黑白反差很小，就象用了柔鏡。那是一本褪色的舊線裝書，故事寫在帶著歲月溫情的黯黯紙上，仿佛消弭了悲劇的震懾和凌厲，卻散發出更悠遠的哀傷。同樣的黑白二色，在今村昌平就分外明晰，他的《日本昆蟲記》就攝影風格言實在太象一部冷峻的記錄片。古典與現代就這樣分野了——含蓄與直白、婉曲與坦率。                              四         《西鶴一代女》是我所看田中絹代的第三部作品，之前是《望鄉》和《雨月物語》，看前者時年幼，后者則因田中絹代戲份不多而忽略了，而且，我實在太偏愛她那些代表日本女性氣質的角色。 《西鶴一代女》是田中絹代東山再起之作，其時她已四十二歲，早過盛年。阿春的角色是自少女演自老年，盡管溝口已非常注意拍攝角度，隱藏田中絹代的年齡，但眼尖的仍可看見她漸老的雙下巴。但這不妨田中絹代演出了少女的矜持與娟好，她甚至拿捏出了少女的聲口，青年和老年的阿春則從外形神韻無一不似。阿春的美麗、謙卑、自尊、掙扎、絕望、枯寂，如此繁復的人生況味，田中絹代一一演來。 田中絹代此時在日本女伶中已不算容貌傾城，同時的原節子、暮木實千代姿容都勝于她，其身量也嬌小，大概有如李香君的“香扇墜”。但田中絹代特出的溫婉雍容的女性氣質，卻是一時無兩。在與溝口的合作中表現地更為突出，或者是溝口發掘了這種特出的美。阿春淪落風塵而始終不失良家婦女氣韻，是略有些歐化的原節子和高峰秀子或有些風塵氣的京町子或過于純凈的香川京子都無法展示的。 不過，或許《西鶴一代女》還不是最能體現田中絹代演技的作品。比如香港的馮寶寶，她塑造的武則天，也是自少女而老年，也很出色。這類角色，借助服裝、化妝，多少會掩蓋一些演技。田中絹代更出色的角色是《山椒大夫》里從貴婦淪落到目盲瘸腿的老婦、《阿游大姐》里心情復雜的寡婦和《謠傳中的女人》里處在畸戀中的中年母親，她的眼神、表情與肢體語言居然能完全展示出人物掙扎的內心，其出神入化應該的表演應該是電影史上的最高典范之一。 田中絹代是個戲癡，臨終目盲，仍問還可以演電影吧，有這份癡，方成就日本影史上一代名優，也就不難理解如花美眷已然老丑為阿崎婆，仍愿傾力作戲。在電影逐漸小眾化的現代，再產生這樣一位演員幾乎后無來者！ 1934年的中國也曾有《神女》這樣挖掘妓女人性的電影，溝口健二類似題材的《浪華悲歌》還晚了兩年才問世。惜乎我們后來的電影入世太深，半愁半顰的阮玲玉們被一波波革命浪潮替代，盡皆成了表情剛毅、振臂高呼的女子，女兒之美大概只在謝晉的《舞臺姐妹》的開端還殘留了些許風情，其實這個影片的題材和溝口健二的《只園姐妹》是何其相似！溝口的東方情韻偏于風流旖旎，好似才子詩文，不肯藏起半點才情。字幕一出現，那煙云襯底的扇面書著墨跡清朗的片名，就是與小津片頭麻布襯底的樸拙截然不同的姿媚橫生，孤陋如我，不曾在中國的電影里見過。接著更淡的水墨背景，如遠山，如春草碧絲，演職員的名單一一以疏朗而錯落有致的行格推出，好象從前的中國人端秀的小楷寫在山水箋上，早成絕響。