《不戴茶花的茶花女》這部電影并不能算是意大利導演米開朗琪羅.安東尼奧尼的代表作，但是通過這部電影我們能夠看見安東尼奧尼對于新現實主義的理解。這部電影的題材在選擇上不僅是當時需要探究的一個問題，也是現代社會普遍存在的一種情況，花瓶式的女演員在演藝圈的沉浮。我們可以看見50年代的安東尼奧尼對于演藝圈細節的捕捉。1939年法西斯在歐洲大陸上肆虐，在這個社會環境極端惡劣的情況下，墨索里尼在羅馬的郊區的建立了全歐洲最大的電影制片廠——羅馬電影城，但是不可否認的是，這只是墨索里尼為了鼓吹法西斯軍國主義的一種行為，所以當時的大多數電影都有強烈的政治指向性，所以意大利電影的年產量逐漸下滑。同時，美國電影的大肆引進也不斷的沖擊意大利電影產業。1946年的時候，意大利影片的年產量僅有六十二部。戰爭的戕害讓意大利面臨著社會，經濟，文化，思想的多重壓力。隨后，意大利電影人意識到戰爭對于電影產業的摧殘，于是在意大利本土開始進行一場電影運動，這場電影運動的主要目的就是為了揭穿法西斯電影中的偽善面具，振興本土的電影產業。發生在意大利的電影運動也間接的影響著整個歐洲大陸的電影產業。這個時候安東尼奧尼用客觀紀實的拍攝方式拍攝了自己的第一部短片《波河上的人們》，雖然是對漁民生活的簡單記錄但是卻反映出了意大利底層百姓的生活狀態以及精神世界。這部短片已經奠定了安東尼奧尼日后的創作風格，沉默的影像結構，鏡頭傳達出來的不確定性，畫面的抽象表達，以及靜默中的人物對峙等等。1943年維斯康蒂的《沉淪》標志著新現實主義的開始，當安東尼奧尼拍出《波河上的人們》的時候，新現實主義電影運動已經逐漸劃上尾聲，在這一時期，羅西里尼，費里尼，貝托魯奇，維斯康蒂等導演拍攝的電影主題大都圍繞是戰爭給意大利帶來的影響，而且針對的群體主要是中下階層。安東尼奧尼剛了解到新現實主義的意義的時候，這場運動已經接近尾聲，人們也不愿意在電影中看見赤裸裸的傷疤。如果說超現實主義是一場隱喻的旅行，那么新現實主義就是一場帶血的旅行。尤其是戰爭之后的意大利，民不聊生，世態炎涼，冷漠和自我掙扎成為新的命題，安東尼奧尼開始把自己的電影風格從人與社會之間的矛盾，轉向人與人，人與自我，以及精神和物質之間的矛盾。在《不戴茶花的茶花女》中我們能夠明顯的感覺到這種矛盾的存在，女演員和制片人之間沒有愛情的婚姻，女演員和自己的抗爭，自身的演技有一定的局限性，但是對電影的熱愛絲毫不減，然而正是由于這種偏執的熱情只能讓她成為三流電影的女主角。通過本片我們能夠看見女主角內心的掙扎以及對演藝圈“潛規則”不得不做出妥協。面對沒有愛情的婚姻她大膽的選擇了放棄，此后卻陷入另一個甜蜜的陷阱，事情發展到最后依然是不得不的屈從。安東尼奧尼式的新現實主義和初期的意大利新現實主義有很大的不同，在本片中，我們看不見人與人之間的冷漠，意識形態混亂帶來的暴力，而是人與自我之間的掙扎和反抗。他的電影并不再把戰爭作為大的背景，而是通過人自身的迷茫，理性思辨的喪失，信仰的崩塌等等，讓人物自己走進一個漩渦，所以安東尼奧尼的電影總是帶著一種無法言說的悲傷。當傳統的新現實主義被安東尼奧尼賦予新的意義的時候，他面臨的不是掌聲和歡呼，而是摒棄和冷落。這事因為他意識到初期的新現實主義很少涉及到人類自我精神的刻畫，所以他開始用冷靜，含蓄，不張揚的手法來反映人物的內心世界，這也使得安東尼奧尼成為心理寫實主義的奠基人。在《不戴茶花的茶花女》中，主人公的痛苦和個人命運是息息相關的，從認知能力的缺失開始就意味即將要失去對自身命運的掌握，從而流俗于這個骯臟的世界。從這一個觀點出發，我們可以看見安東尼奧尼對于新現實主義賦予了哲學的意義。他把這種自我之間的矛盾放在鏡頭中，然后通過不同的角度來闡釋，讓我們感覺到一種強烈的宿命。個人命運的既定是無法改變的，因為你生在這個社會。這也是安東尼奧尼對于現代社會的一種批判和嘲諷。但是在拍攝技巧上，他依然沿用了新現實主義的拍攝方式，長鏡頭，運動鏡頭，以及緩慢的節奏等等，這是紀實性電影美學觀的重要時刻。在本片中對于主人公生活細節的描寫能夠讓我們感覺到不加粉飾的真實感。尤其是在結尾的鏡頭中，女主人公接到新電影并且和劇組工作人員在一起拍照的時候，我們可以從她淚中帶笑的臉上感覺出女演員的無奈和悲哀。被大家熟知的是安東尼奧尼的“感情三部曲”，但是本片的意義也不容小覷，相比較懷爾德的《日落大道》，《不戴茶花的茶花女》這部電影更能讓人感覺到大環境對人性的戕害，前者只是不瘋魔不成活的偏執，而后者卻是不得不的妥協。感情世界和精神世界的雙重空虛把人推向一個冷酷的漩渦，整部電影彌漫著一種壓抑的情緒，女主人公內心的苦悶和抑郁從五十年代一直延續到今天。