集錦式的電影比較有趣，能看到一大堆大師們同臺PK。比如用盧米埃爾的攝像機拍的40個短片，比如《十分鐘年華老去》，比如《巴黎我愛你》，比如《愛神》，再比如戛納60年的60個五分鐘。但是這樣的短片里，大師一般都處在他們的代表作的水平之下，類似于“應制詩”的文體，的確也不太可能出現最真切最深沉的杰作。 但拍于1953年的《小巷之愛》不僅具備文獻學上的意義?；仡^看這部半個世紀前的黑白電影，一開始的初衷也許只是想看看不被列入大師作品集的短片，讓閱片體系更完備，但卻發現這部集錦之作有著共同的尖銳、熱情與道德感，它們組成的整體，可以讓人感受到一種時代氣息，以及其中藝術重心的轉移與變化。 一方面是新現實主義的深重痕跡依然烙在意大利電影中，這些片子大都拍底層，拍女性，幾乎一點兒也沒有溫潤纖雅的小布爾喬亞氣息，而帶著社會批判的冷眼與同情。第一個短片就拍的是街頭妓女，那些看上去樸素疲勞的女人，沒有任何帶性意味的描寫，只是將她們與黑沉沉的夜色組成，帶出一種《神女》式的悲憤。只是這種悲憤不是中國苦情戲的煽情，而是更純粹的對社會的嚴厲質問。 安東尼奧尼關于自殺的短片象是一部紀錄片。他讓那些自殺過的人回顧自殺的過程，其中鏡頭與調度，已經和幾年后的《奇遇》如出一轍。一個女人不愿與情人分手，要情人當面與她決裂。他一開始讓妻子拿來一張紙條，后來終于來了。先是一個三人同在畫面的中景，然后鏡頭右移，那一對夫婦出畫，跟拍他們延著一條路向遠處走去，接著這個被拋棄的女人走入畫面，看著他們走遠，鏡頭對著她，她向另一條路走去。——這種調度和《奇遇》的開頭完全是一種筆法，雖然較為簡單，但同樣是流利自然而有意味的。安東尼奧尼有一種不怕“慢”的良好心理素質，好象在說，慢慢來，結果總會呈現出來。另一個女人因為不負責任的男友想跳河自殺——鏡頭是追敘——她到了同一條河邊：“就在這里。”一連幾個空鏡頭，水面泛著暗光，在暗啞無語中有一種東西壓到人的心頭。這也是后來的安東尼奧尼最擅長的。 雖然題材與立場都還是如此的新現實主義，但變革之風向也同樣鮮明。安東尼奧尼的短片的片頭，畫面構圖，光調反差，已經是明顯的現代主義風格。費里尼名為《婚介》的短片更跳脫，短片開頭男主角在一個廢墟般的建筑里尋找一個婚介所的場景，有如夢境，那些門內窗下各行其是的人，那群給他指路又忽然不見的孩子們，都難以用現實的邏輯來解釋了，雖然依然有貧富問題存在于短片中，但導演的主觀感受與奇思異想支配了全部的節奏。 那是1953年，費里尼剛剛拍完《大路》，安東尼奧尼再過幾年才拍出《奇遇》，新現實主義與現代主義的承前啟后是混融在一起的，它們顯得有根基，有元氣，有想法，有在半個世紀之后，依然讓人贊嘆的東西。