老一輩影迷應(yīng)該都有印象，在上世紀五十年代，中國曾上映過一部日本電影《二十四只眼睛》，抒情電影的獨特風貌很快就引起了人們的共鳴，高峰秀子也以其清新純美的形象，成為中國影迷心目中完美女性的化身。如今再看這部重新修復(fù)的佳作，強烈的抒情意味依然讓人感同身受，正是這一點，讓我對影片產(chǎn)生了想要表述的欲望。抒情在文藝作品中，現(xiàn)在似乎都成了調(diào)侃的對象，人們受不了純粹的情感抒發(fā)，認為那太煽情太虛假了，所以集體轉(zhuǎn)向?qū)η楦械慕鈽?gòu)和無厘頭，似乎只有這樣，戲謔之下隱蔽的情感才是真實的，甚至是真誠的。正是在這種時代特征鮮明的觀影氛圍下，《二十四只眼睛》那種純美的、童真式的抒情才顯得那么與眾不同和彌足珍貴。影片給我的第一觀感，是對人的童年心境的展現(xiàn)，完全可以讓成年人產(chǎn)生久違的共振。遠離都市喧囂的漁村，海天一色的小豆島，春光明媚的櫻花林，笑容純美的女教師，十二個童稚盎然的小學(xué)生，所有這些鮮明的烏托邦符號，一下子讓人陷入對自己童年情懷的追憶當中。我們不是經(jīng)常感嘆，如今的天已不像小時候那么藍，蘋果也不再那么甜，青草的味道也消失了，原野都變成了柏油路……其實不是這樣的，外界的變化固然大，可人的心境的變化才是主因。電影中有一句童謠很好地詮釋了這種感懷：“海的顏色，山的形狀，都沒有變，而明天就成了今天。”影片在營造童年特有的人性情懷上，以純真、抒情的筆觸，一下子打動了我們。因為與我們的童年回憶產(chǎn)生了共振，所以它的夢幻、美好都顯得那么真實而不矯情。木下惠介的鏡頭充滿美感，黑白膠片特有的透視感，近景與遠景的搭配，把一個瀕海小漁村的自然景致拍攝得晶瑩剔透。在處理人物時，特寫鏡頭對準了女教師的笑容和每一個孩子稚嫩的臉，呈現(xiàn)出一種特有的溫情，也為影片的抒情基調(diào)起到了催化作用。如果說以童年的心理視角來抒發(fā)情感，讓我們得到了情緒上的認同，那么電影中對于現(xiàn)實、戰(zhàn)爭的側(cè)筆描繪，則讓我們在理性上，更堅定了這種抒情的真實性和合理性。大石老師對待戰(zhàn)爭的態(tài)度是質(zhì)樸的，她不接受戰(zhàn)爭宣傳，堅信活著是最寶貴的。為了狹隘的國家意志（這直接導(dǎo)致了對中國的戰(zhàn)爭和災(zāi)難）而“為國捐軀”，并不值得提倡。這種樸素的反戰(zhàn)觀，反映了木下惠介以及戰(zhàn)后初期（影片拍攝于1954年）日本人對戰(zhàn)爭的正面反思。然而木下惠介并沒有簡單地宣揚這種反戰(zhàn)觀，而是通過對戰(zhàn)爭側(cè)面的描寫，在控訴中印證了自己的觀點。一方面，大石的丈夫死在戰(zhàn)場上，她的幾個男學(xué)生也都走上戰(zhàn)場，有死有傷，而留在家里的人，生活也是苦不堪言。戰(zhàn)爭原來并不像宣傳機器所說的那般崇高和神圣，而只能給人帶來真切的生離死別。另一方面，在孩童幼稚的臉上，當狹隘的民族主義、軍國主義甚囂塵上時，那種為侵略而戰(zhàn)的狂囂神色，也讓我們看得陣陣心驚。即便是在再美好不過的童年時代，孩子們依然受到了這種無良觀念的困擾。木下惠介在這種看似悖論的筆觸里，在美好與邪惡之間，揭示了戰(zhàn)爭更真切的罪惡。電影的抒情意味之所以讓人舒懷，同樣也不能忽略表演的恰到好處。在這部刻意遮蔽假惡丑，只表現(xiàn)真善美的影片中，演員表演能否給人們帶來真實感，而非矯情造作，是決定電影成敗的關(guān)鍵。高峰秀子算得上是木下惠介的得意門生了，從早期的《卡門歸來》到晚期的《沖動殺人》，木下很好地把握了高峰秀子身上特有的溫婉氣質(zhì)，在這部《二十四只眼睛》中更是給人以完美之感。這種完美是容納了形象、氣質(zhì)和性格的整體之美，超越了日本傳統(tǒng)女性的順從隱忍和新時代女性的俏皮活潑。就像小津眼里的原節(jié)子、溝口眼里的田中娟代，高峰秀子也是木下（當然，估計也是成瀨）眼中的完美女人。這樣一部抒情的電影，用它的低視角（并非機位，而是童年視野），用它對戰(zhàn)爭的樸素辯證，用它的完美形象獲得了人們的認可，透過銀幕上呼之欲出的和風和嚶嚶溫軟的童謠，構(gòu)建起了我們內(nèi)心的真實，它的理想化就是它的真實，它的烏托邦就是它的存在。