我們嘗試將1954年出品的《龍鳳配》和1962年出品的好萊塢愛情類型片中的經(jīng)典影片《窈窕淑女》進行一個涉及意識形態(tài)層面的文本對比閱讀，是否能夠更為清楚的認識一個好萊塢語境中的比利?懷爾德。        兩部影片在敘事文本上均貌似嚴格的遵守著愛情類型的條條框框，在情節(jié)模式上都不約而同地選擇了“灰姑娘”的經(jīng)典本文。法蘭克福的理論家們，將文化工業(yè)導致的類型化指認為“通過廣大無階級性的新神話，強有力地援助了收編工人階級的進程，并且更加緊密的將工人階級與發(fā)財致富的信念結合起來。” 這句話默認了好萊塢電影在意識形態(tài)上的資產(chǎn)階級立場和中產(chǎn)階級道德。建立在這種理論的指導上，我們是否可以對兩部影片的階級性立場進行審視，從敘事中挖掘其意識形態(tài)運作的不同方式和迥異方向。        兩部影片講述的都是一個底層階級的女性，如何與中產(chǎn)階級男性結合。這其中的決定性事件都是她們被塑造，導致了身份的改變。而身份的改變致使她們進入了中產(chǎn)階級的生活之中。這種身份的可移動性，被文化研究學者們認為是大多數(shù)工業(yè)社會階級系統(tǒng)的特征。然而，我們需要審視的是，這兩部影片中，底層人民身份改變的方式是不一樣的。《窈窕淑女》的伊利莎，因為語言學家和一個資本家兼貴族玩笑般的打賭而被中產(chǎn)階級塑造，繼而進入到了中產(chǎn)階級的生活中，這就是說，底層階級如果希望改變自己的身份，必須等待中產(chǎn)階級的塑造。而伊利莎改變身份的動機，既是赤裸裸的來自于對中產(chǎn)階級生活的向往。而伊利莎父親的身份改變，更是神化了中產(chǎn)階級的作用，語言學家又是開玩笑的一句話，又使這個游手好閑窮的叮當響的父親成為了“英國最優(yōu)秀的道德家”，得到周圍人的追捧（過去他是個人人討厭的混蛋）。這其中的諷刺意味是直指底層人民的。但身份改變的事實，卻給予中產(chǎn)階級以改變和塑造底層人民的權力。        而在《龍鳳配》中，同樣存在一個塑造的過程。但區(qū)別于《窈窕淑女》的是，這種身份改變的動機，是來自于女主角莎布琳娜對于中產(chǎn)階級男青年大衛(wèi)的愛情。她遵父命去法國學習廚藝，在法國被一個男爵塑造。這個塑造的過程在敘事中被省略，被看作一場偶遇和機緣。法國和男爵在這里扮演的角色具有深意，比利懷爾德借助歐洲和貴族階層，是否在用一種更為古典的方式，消解中產(chǎn)階級的權力？        這意味著我們需要從敘事層面對影片的階級狀況進行分析。兩部影片中都有兩個被嚴格區(qū)分的世界。在《窈窕淑女》中，這兩個世界之間只存在底層階級對中產(chǎn)階級世界的闖入，但兩個世界彼此之間是不可見的。《龍鳳配》中，兩個世界因為主仆關系的設置，在空間位置上并不存在區(qū)分，這種區(qū)分是象征性的。不可見被打破，底層階級的視點被承認，中產(chǎn)階級的生活作為一個舞臺被底層階級觀察。這種觀察在兩次舞會中顯現(xiàn)得最為明確。在開片的舞會中，草叢作為象征性的界限，莎布琳娜躲在草叢后窺視著舞會上的大衛(wèi)；而在第二次舞會中，莎布琳娜進入到了這場舞會中，仆人們躲在草叢后繼承了這個窺視的視點。階級劃分被認為是想象性的，作為司機的父親嚴格遵守這種劃分，他告訴莎布琳娜“不要伸手齋月”。而顛覆性的臺詞是莎布琳娜的回答：“現(xiàn)在月要摘我了。”當想象性的階級劃分不復存在，底層人民才能夠真正進入到中產(chǎn)階級的世界里，這是比利懷爾德的顛覆性處理之一。即賦予底層階級以主動性，盡管這種主動性是建立在愛情基礎上的。但在《窈窕淑女》中，伊利莎連爭取愛情的主動都是不存在的。        這種主動與被動的問題涉及到了所謂的“闖入”。《窈窕淑女》中的伊利莎對中產(chǎn)階級世界的第一次闖入是混亂而驚恐的，她對這個世界充滿敵意，這整個闖入被表現(xiàn)為不倫不類，這種不倫不類被一直延續(xù)到伊利莎的父親的闖入。他在語言學家家中的表現(xiàn)是“不道德”，并且唯利是圖的。但語言學家的表現(xiàn)充滿了克制，他不但給錢，且用一句話就讓其父一步登天。整個影片的過程，可以看作是中產(chǎn)階級幫助底層階級女青年消除“闖入”的過程。伊利莎被語言學家逼迫學習“發(fā)音”。這種逼迫被表現(xiàn)為苦口婆心的。當她的發(fā)音終于標準之后，伊利莎便成功進入了中產(chǎn)階級甚至貴族世界。兩個世界的隔閡，被簡單看作是“發(fā)音”帶來的。在英國，發(fā)音被看作一個顯著的身份標志，但在影片中，這個標志被簡單化為身份改變的充分條件。這種簡單化的背后是否含有更多的意識形態(tài)企圖，即制造一個并非事實的幻覺，底層階級想要改變身份是容易的，只需要好好練習自己的發(fā)音就可以了。階級對立被簡單化為生活方式的對立，并且中產(chǎn)階級立場將這種對立建構為“底層階級的語言是粗俗的”。這其中隱含的中產(chǎn)階級道德和意識形態(tài)是赤裸而隱晦的，并且對于下層觀眾存在反動的詢喚功能。        而《龍鳳配》中，階級對立從未消除，莎布琳娜的“闖入”從未消解。即使她被成功塑造，成為一個“淑女”，如同所有類型片一樣驚艷的來到舞會上，仍然被中產(chǎn)階級玩弄。比利懷爾德意欲表現(xiàn)的，根本就不是階級的消除，他根本不相信階級是可以消除的。他始終在表現(xiàn)的是中產(chǎn)階級家族內(nèi)部的危機。所以另一個意義上的“闖入”發(fā)生了，賴恩斯因為家族利益阻止大衛(wèi)與莎布琳娜的愛情，成為大衛(wèi)和莎布琳娜之間的闖入者，而大衛(wèi)因為賴恩斯以自己為交換品，兩次闖入賴恩斯的辦公室。這個意義上的闖入是比利懷爾德關注的話題。中產(chǎn)階級成為觀眾的觀看對象。如同片中莎布琳娜對于他們的觀看一樣。        《窈窕淑女》將愛情的到來看作是塑造完成的結果，語言學家陳述自己愛上伊利莎的理由：“我很高興，我將你變得自信了。”這種愛情可以被看作是一個畫家對于自己作品的愛，一個生物學家對于自己克隆出來的羊的愛。影片的結尾部分是伊利莎的游走，她不滿于語言學家將她作為一個作品般欣賞，離家出走。但她發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)無法回到原來的階級中，原來與自己載歌載舞的人們告訴她：“小姐，你不應該來這兒。”這種刻意的設置是中產(chǎn)階級對于下層世界的想象性描述，這種無法交流被刻意放大。在這里，伊利莎面臨的困境是身份的模糊。語言學家的人口報失并不能夠說明伊利莎的身份，伊利沙也無法明確自己的身份，她似乎不再屬于下層世界，只好回到中產(chǎn)階級的世界里捉迷藏，并且最終回到語言學家身邊，以完美愛情收尾。一切都是在中產(chǎn)階級的掌握之中，這就是完美愛情的真相。        《龍鳳配》的愛情發(fā)展卻是產(chǎn)生于中產(chǎn)階級內(nèi)部的爭斗中，賴恩斯在阻止大衛(wèi)與莎布琳娜的過程中愛上了莎布琳娜，但出于家族的利益他必須將莎布琳娜送回法國。莎布琳娜則選擇同時放棄這兩個人，回到巴黎。法國在這里成為了莎的歸屬，這里除了愛情的困頓并不存在其他的困境，莎布琳娜不像伊利莎無處可去，她將法國作為自己最后的歸屬。但最后結局的意義在于，中產(chǎn)階級兩兄弟被莎布琳娜改變，宣稱不結婚的賴恩斯終于放手追求愛情，花花公子大衛(wèi)卻決定為家族利益擔負責任。莎布琳娜成為了解決中產(chǎn)階級家族危機的關鍵因素。        但事實上，解決這一切的是法國男爵，他對于莎布琳娜的塑造是改變這一切的關鍵因素。而在這里，問題被重新提出，對于比利懷爾德，歐洲和巴黎，究竟意味著什么，男爵的身份設置，又說明了什么。比利懷爾德否認中產(chǎn)階級對下層人民具有塑造的能力，這無疑打破了好萊塢類型電影的意識形態(tài)訴求，但他又選擇一個標準的類型片文本，這本質(zhì)上形成了一種分裂。類型電影始終被看作一種使用大眾傳播手段使不平等合法化的方式，是讓“從屬階級安心于其從屬階級地位”。而好萊塢電影工業(yè)的工業(yè)特制和資本來源，就決定了其必須維護以華爾街高層為代表的大資產(chǎn)階級和最廣大的中產(chǎn)階級的利益。這本是無須質(zhì)疑的。《窈窕淑女》的意識形態(tài)運作方式正是完整的陳述了這一套道德：中產(chǎn)階級有能力塑造下層人民，使他們進入到中產(chǎn)階級隊伍中，并獲得完美愛情。而以另一套主體進行表述，即下層人民可以通過中產(chǎn)階級的塑造，成為中產(chǎn)階級的一員，并獲得中產(chǎn)階級的完美愛情。這種儀式化的集體幻覺機制是幾乎所有經(jīng)典好萊塢類型的法寶。然而《龍鳳配》一方面顛覆中產(chǎn)階級的作用，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)中產(chǎn)階級內(nèi)部的矛盾，一方面將塑造的能力和權力交給古典意義上的歐洲貴族。事實上，在二十世紀五十年代，歐洲貴族已經(jīng)成為了一個名義上的特權階級，這就是說，資本在這之中的能力被消解，這與好萊塢的道德是背道而馳的。塑造的權力被建立在不以資本為基礎的名義上存在階級手中，是否可以看作是比利懷爾德對于這個類型模式的本質(zhì)上的的反諷呢？