【未經許可，請勿轉載】文/Cinervous自有聲電影誕生以來，好萊塢各大電影公司的老板們便意識到：紐約百老匯戲劇舞臺是個可加利用的寶貴資源。于是有數不清的舞臺劇被搬上了銀幕，這個傳統一直延續至今。從百老匯帶入電影界的不僅僅是故事題材，還有明星演員、著名導演，甚至是編劇。田納西?威廉斯便是其中最為閃耀的一位人物。縱觀田納西?威廉斯的戲劇作品，有人們耳熟能詳的《欲望號街車》及《熱鐵皮屋頂上的貓》，更有更多在二十世紀四十年代至六十年代在百老匯和好萊塢大放異彩的各種戲劇電影作品。1955年，曾獲得托尼戲劇獎最佳戲劇的《玫瑰紋身》被翻拍成電影，這部電影有著與威廉斯其它作品不一樣的喜劇風格。這就要從這部作品的創作初衷說起。1949年冬天，田納西?威廉斯在他的助理兼伴侶弗蘭克?梅洛的陪同下，前往意大利作長期旅行。意大利獨特的風土人情深深地吸引了這位劇作家。這次旅行讓他感受到他“從未了解的人性的另一面”，這里的人們就像“沒有拘束感的美國南方人”，“詩意”而不帶有“新教徒的壓抑”。因此他先后寫下了兩部作品，一部成為了他的唯一一部長篇小說《斯通太太的羅馬春天》（又譯《羅馬之春》,The Roman Spring of Mrs. Stone），另一部便是《玫瑰紋身》。這兩部作品互相之間的對應關系也很有趣：一部講述了百老匯過氣女演員在羅馬失去舊愛，又遇見新歡的悲情糾葛故事；另一部則講述了西西里移民在美國失去丈夫，又迎來新生活的故事。兩部作品一悲一喜，劇情模式卻很相似。隨后，《玫瑰紋身》于1951年2月在芝加哥首演，并奪得了當年的托尼獎。在舞臺劇創作階段，田納西?威廉斯就力邀意大利著名女演員安娜?瑪格納妮參與演出。安娜?瑪格納妮是當時意大利最為炙手可熱的明星，曾主演過《羅馬，不設防的城市》、《可尊敬的安杰莉娜》等影片。瑪格納妮以不懂英語、無法支撐一部劇的演出為由婉拒了威廉斯，而時隔幾年后，在籌備電影項目之初威廉斯就與制片人哈爾?B?瓦利斯提出，邀請瑪格納妮出演薩拉菲娜一角。瑪格納妮也欣然接受了邀請。薩拉菲娜人物形象分析瑪格納妮所扮演的女主人公薩拉菲娜是一位性格熱情、怪異、火辣的西西里女人。她體態豐腴、多愁善感。影片開場不久，薩拉菲娜在雜貨店買雞蛋的時候就聲稱自己的丈夫是“A級老公”，而“A級老公”必須吃“A級雞蛋”。她面帶喜悅地把再次懷孕的好消息帶給丈夫，不料丈夫當晚就因走私貨物而意外身亡。薩拉菲娜陷入了無止境的痛苦之中。在她看來，“身如年輕男孩般，皮膚細滑如玫瑰花瓣”的丈夫羅薩里奧是神圣的，丈夫突然死去的消息令她萬念俱灰，為此幾乎三年閉門不出。薩拉菲娜總是沉浸于過去和前夫美好而愉悅的性愛回憶中不可自拔。盡管前夫已經去世多年，但她依然無法接受這個事實。薩拉菲娜如此壓抑的個人精神狀態很大程度上要歸結于她對丈夫性愛的迷戀，而性愛的缺失等同于生活失去了榮耀。原舞臺劇中，丈夫羅薩里奧沒有出現在舞臺上；而在電影中，導演和攝影師刻意用光影隱去了扮演丈夫的演員的樣貌，卻突出了演員健碩的身材以及胸前的玫瑰紋身。在薩拉菲娜眼中，丈夫即是上帝的化身。同時，薩拉菲娜又是一名虔誠的天主教徒。當她女兒的男朋友來到她家時，薩拉菲娜竟要求對方跪在圣母像前發誓“尊重羅薩里奧的女兒羅莎的純潔”。按西西里舊俗，男女未婚之前不能私下接觸。薩拉菲娜不但自我封閉，還鉗制著女兒的欲望。她祈求圣母自己丈夫出軌的事實不是真的，相信圣母瑪利亞會在她迷茫無助之時給予她神的指引。她甚至認為風吹到蠟燭所留下的影子就是圣母瑪利亞給予她的指示。而當得知丈夫確有婚外情后，她傷心憤怒地摔碎了丈夫的骨灰壇，對丈夫所代表的神的指引也隨即破滅。意大利圖景與社會文化反思說到薩拉菲娜這一人物形象產生的背景，就不得不提及田納西?威廉斯個人的情感經歷。威廉斯在自己的回憶錄里表達了“《玫瑰紋身》是我給世界的一部愛情劇。彌漫在整個作品中的是年輕、幸福的我對弗蘭克?梅洛的愛戀。我把這部戲獻給他，并且寫上‘獻給弗蘭克，感謝你讓我認識了西西里。’”威廉斯在美國社會文化仍有諸多禁忌的情形下，選擇這樣一種方式表達出獨特的性別意味。無論是羅薩里奧還是阿爾瓦諾，影片都著重于表現男性角色身上富含的性魅力。薩拉菲娜個人的情感困境其實也是威廉斯本人的痛苦經歷：一方面他想拋棄信仰和社會的束縛去追逐個人的同性戀愛情；另一方面他又因為傳統觀念的影響而對自己的性取向感到自責與羞愧。威廉斯巧妙地把自己的情感隱含在異性戀敘事話語之中，使得在社會性別禁忌不斷開放的今天，他的作品仍然具有可供讀解的價值。除了營造強烈的異域情調與欲望氣息，威廉斯也通過創作這部家庭情節劇來引發大眾對于美國社會文化的反思。在羅馬的生活使田納西?威廉斯本人回歸到了人性的原始狀態，他被意大利人身上的熱情所感染，認為意大利人所具有的原始生命力是這個民族最為優秀的品質。相比而言，美國人在工業文明下逐漸失去了這種原始生命力，威廉斯認為美國的文化危機存在于“所謂正當合法的意識形態的人性的嚴重束縛”。此外，威廉斯還在劇中以隱晦地方式質疑人們對宗教信仰的盲目態度。他認為任何的宗教觀念必須建立在對人類本性的正確理解之上。薩拉菲娜放棄了對丈夫的盲目信仰，放棄了對清規戒律的盲目遵從，最終獲得個人幸福。玫瑰意象的象征意義玫瑰是這部作品中無處不在的意象，以至于瑪格納妮都打趣地說“我們應該在攝影機上也刻上玫瑰”。羅薩里奧的全名Rosario Delle Rose 中即帶有玫瑰(rose),女兒的名字Rosa也是“玫瑰”一詞的變體；羅薩里奧的胸前紋著玫瑰，他的情人胸前也紋著玫瑰；給情人做的衣服是玫瑰色的絲質襯衫，甚至薩拉菲娜后來的新歡阿爾瓦諾胸前也紋著玫瑰。玫瑰在傳統意義上就是人類愛情、女性性愛和自然美的象征，作者在劇中將玫瑰意象神圣化，用以象征人類的欲望。美國戲劇評論家約翰?梅森?布朗認為：“對于威廉斯先生來說，玫瑰即是神秘的象征、欲望的證明、奉獻的符號，新鮮的花蕾與刺一樣多。”而吉爾伯特?麥斯維爾在其所撰威廉斯傳記中指出，無處不在的玫瑰代表著威廉斯對他的妹妹蘿絲(Rose)的個人悲劇命運的寄托。威廉斯與他的妹妹蘿絲關系親近，他也深受她的影響。蘿絲是位纖瘦美麗的女子，被診斷出有精神分裂癥，大部分的時間都在精神病療養院度過。經過幾次的心理治療均不見效，她變得更加偏執。她父母最后同意進行前腦葉白質切除手術。1942年，手術在華盛頓特區進行，但之后情況惡化，蘿絲的余生就在沒有行為能力的狀況下度過。蘿絲的手術失敗對威廉斯是極大的打擊，他從來不原諒他的父母同意施行該手術。許多偏執的女性角色出現在威廉斯的戲劇里，可能都是受蘿絲的影響(如《玻璃動物園》中的勞拉，《欲望號街車》中的布蘭琪)。而在《玫瑰紋身》中，取了與蘿絲諧音名的女兒羅莎(Rosa)沖破了飛揚跋扈的母親對她的束縛，獲得了一份美好的愛情。這樣的生活對于現實中蘿絲?威廉斯來說是不可能實現的，田納西?威廉斯用作品表達了他對妹妹的美好祝福。拍攝風波與審查障礙雖然有了內涵豐富的劇本作支撐，但《玫瑰紋身》的拍攝并非一帆風順。田納西?威廉斯在拍攝過程中享有較高的話語權，然而由于兩大主演安娜?瑪格納妮與伯特?蘭卡斯特是第一次合作，個性不同使得在拍攝內景戲時發生了不少沖突。田納西?威廉斯在從好萊塢寫給他外公的信中提到：“安娜?瑪格納妮與伯特?蘭卡斯特昨天在現場發生了他們的第一次沖突，起因是安娜指揮著場面而伯特不喜歡這樣。”根據他的描述，蘭卡斯特離開了攝影棚，而拍攝在激烈地協商后才得以繼續。威廉斯表達了他想留下來當調解人直到影片殺青的意愿，但他必須飛到紐約幫助伊利亞?卡贊為舞臺劇《熱鐵皮屋頂上的貓》項目選角。“我只能盼望并祈禱導演丹尼爾?曼能維持他倆之間的和平直到完成影片。”在《玫瑰紋身》的銀幕改編過程中，威廉斯不得不為通過審查而對劇本作少量修改。為了應對海斯法典辦公室的審查，編劇做了一個顯著的變化便是去掉了薩拉菲娜確信前夫不忠后與阿爾瓦諾發生一夜情的情節，變成阿爾瓦諾喝醉了臥倒在薩拉菲娜家中的客廳；此外，為了防止 “風化軍團 ”(the Legion of Decency) 【天主教電影審查組織】可能造成的麻煩，又對劇本作出了兩處改動：一是刪減了薩拉菲娜對圣母不滿的臺詞，二是改變了對神父的人物設定。原作中將神父塑造成有些霸道、沒有同情心的形象，薩拉菲娜的家庭醫生請求神父對她予以更多的理解。而電影隱去了醫生的話，對神父的形象也變得更加正面。田納西?威廉斯似乎很喜歡在劇本中貼近現實地去表現小鄉村的神父，他們顯得既像父親又有濃厚的家長作風。而類似對鄉村教會神職人員的現實化描寫到了十多年后才出現在了銀幕上——可參見大衛?里恩《雷恩的女兒》(Ryan’s Daughter,1970)中特瑞沃?霍華德扮演的鄉村牧師形象。電影上映之后，影評人如同當初戲劇上演時的劇評人一樣，對威廉斯這部糅雜著鬧劇與悲劇的作品感到心神不安。安德魯?薩里斯便是這種觀點的典型。他認為安娜?瑪格納妮用她卓越的表演“瞬時間將戲劇性的場面撕成了碎片”，創造出嶄新的喜劇風格。同時他又認為，“威廉斯在構思中將（悲劇與喜劇）分得很清楚，但除非他有一個像卡贊那樣的導演能把臺詞排練精準，否則他的劇本就有退化之虞。丹尼爾?曼在電影媒介領域相對而言是個新手，盡管他的導演展現出了些許希望，但在訓練演員培養一致的創作觀念方面他還顯得比較稚嫩。”丹尼爾?曼在拍攝這部影片之前已是相當成功的百老匯戲劇導演。他先后導演了威廉?英奇戲劇作品《蘭閨春怨》(又名《回來吧，小希巴》Come Back,Little Sheba)的舞臺劇版和電影版，奪得托尼獎的同時也將雪莉?布思(Shirley Booth)推向了奧斯卡影后的寶座。《玫瑰紋身》是他第三部電影作品，同時他也是舞臺劇版的導演。戲劇導演轉做電影導演的例子在古典好萊塢時期不勝枚舉，然而他們對電影媒介形式的經驗不足，常常需要找一位懂得電影視聽手段、資歷深厚攝影師來協助執導影片。而這部影片的攝影指導便是美國著名華人攝影師黃宗霑（James Wong Howe）。“低調布光大師”黃宗霑于1922年進入好萊塢，在拍攝本片之前就已四次提名奧斯卡最佳攝影獎。他合作過的大導演諸如霍華德?霍克斯、薩繆爾?富勒等人，并與制片人哈爾?B?瓦利斯從二十世紀三十年代起開始合作。本片是他與導演丹尼爾?曼的第二次合作（上一次是《蘭閨春怨》），目的就是協助電影拍攝經驗不足的導演完成影片。攝制組選擇在弗羅里達州的基韋斯特（Key West）進行拍攝，原因是這里比故事原來設定的“新奧爾良至莫比爾之間的墨西哥灣海岸”陽光要來得充足。由于整個故事的大多數場景局限在了薩拉菲娜的家中，為了不使畫面單調沉悶，黃宗霑精心選擇了低調布光(low-key lighting)的照明方式，因此被業界稱作“低調黃”(“low-key”Howe)。比如羅莎帶著她的男朋友杰克回家見到母親薩拉菲娜那場戲，當兩人剛走進屋子里時是一段浪漫的愛情場面，光線打在兩位年輕演員的臉部輪廓上，營造夢幻的感覺；而當他們突然意識到屋子里還有人時，通過合理的光區設置，兩人的形象迅速變成了剪影，薩拉菲娜一個人寂寥地隱藏在陰影之中。類似的例子在影片中還有很多，不勝枚舉。黃宗霑著力用陰影來表達人物的精神狀態的同時，也擅長使用自然光來為影片增色。由于影片是實景拍攝，主場景——薩拉菲娜的家場地面積過小使得照明工作比較困難，不得不將光打在地板上以反射到演員身上。而外景的空曠、明亮與內景的幽閉、黑暗形成了鮮明的對比。隨著劇情的發展，外部世界的光亮逐漸滲透到薩拉菲娜陰沉的屋子里。當男主角阿爾瓦諾第一次來到薩拉菲娜的家中時，他打開了一扇百葉窗，窗外的陽光瞬時間就照到了薩拉菲娜的身上，成為主人公命運的轉折點。黃宗霑努力使一個場景與人物都受到限制與束縛的影片呈現出更多細節，也讓女主演瑪格納妮的表演更具有說服力。縱觀20世紀40年代至60年代的美國影壇，戲劇界的優秀作品一再被改編成電影，這與當時美國社會的文化環境不無關系。田納西?威廉斯、阿瑟?米勒、威廉?英奇、愛德華?阿爾比等一批劇作家的作品使得美國戲劇創作似乎處在第一個黃金時代的邊緣。當時美國的電影消費者以中老年、社會中上層觀眾為主，對作為精英文化的戲劇有著較高的接受度。然而隨著戰后嬰兒潮年輕一代的崛起，新一代電影觀眾在電視、漫畫等流行文化的影響下對電影的需求和口味趨向大眾化、泛娛樂化；加上大制片廠制度的解體、新好萊塢的崛起，劇作家對電影的影響力日趨式微。而田納西?威廉斯作為戲劇作者進入好萊塢的代表性人物，其作品的影響力最為廣泛，也為我們觀察古典好萊塢時期的電影文化提供了一扇窗口。