德國裔導演道格拉斯?塞克1956年在美國拍攝的彩色故事片《苦雨戀春風》（《Written on the wind》），通常被看作是一部有關四角戀的愛情通俗劇：親似兄弟的KYLE與MITCH同時愛上了LUCY，LUCY愛上了KYLE，KYLE和LUCY二人閃電結婚。KYLE的妹妹MARYLEE以極端的方式愛著從小一起長大的MITCH，MITCH借口將她看作妹妹不愿接受她的愛。婚后KYLE無法生育，父親去世后他再次沉淪，最后在一個悲劇性的槍殺事故中死去。LUCY幻想破滅，接受了MITCH的愛離開了這個家，留下MARYLEE一人獨守空空的莊園。美國電影史對這部1956年的電影賦予了比較高的評價。在我們看來，這部電影也確實非常不同于一般的愛情通俗劇。事實上，這部電影并非在講述一個通常意義上的戀愛故事，它著力表現(xiàn)的不是愛情通俗劇中的重要問題，即愛情的最終歸屬和人物的最終命運。它的人物所缺失和極欲得到的，從一開始就不是戀愛的對象而是愛的能力。它用盡一切手段刻畫了四個具有戀愛關系的角色各自的人格風貌和內心掙扎，或者換用劇中LUCY的話說，“靈魂的探索”。 在筆者看來KYLE、LUCY、MARYLEE、MITCH具有的人格象征意味，絲毫不亞于一部嚴肅電影的內涵，角色關系建立在一個封閉的人物象征體系基礎上，在這個基礎上，HADLEY莊園、KYLE的父親、油塔、風、海、手槍、鏡子、法庭、夸張的顏色等等形象紛紛參與，交織成別具一格的敘事地圖和象征系統(tǒng)。于是在這個愛情故事的海平面下，涌動起了一個家庭甚或一個時代（其實更準確說是創(chuàng)作者）的潛意識深海。塞克在《苦雨戀春風》中所探究的內容已遠遠超出了一部通俗劇的含量。這就是他的電影之所以被看作通俗劇的成功范例，同時又被法國手冊派推崇為作者電影的原因之一（另外一個主要原因是他工整而又風格化的導演技巧）。    KYLE和MARYLEE兄妹是整個故事的核心人物，這兩位石油家族的名義繼承人對愛的匱乏感，就像膨脹的美國石油需求一樣無法填補。從兩兄妹與MITCH分別幾場重要的對話中，我們了解到三人“幸福的河邊童年生活”是在老HADLEY還沒有從事石油開掘事業(yè)之前。當時他們是一個富裕美滿的家庭。而通過父親的講述，我們又知道，兩兄妹的母親是差不多那時候去世的，母親去世后，小MITCH進入了他們的生活。從那時起，妹妹MARYLEE有了一個愛慕的對象，而哥哥KYLE多了一個被反復參照的完美人格（MITCH）。疏離于家庭的父親形象于是被MITCH所取代。KYLE從此與MITCH捆綁在一起，KYLE犯下的所有錯誤都由勇敢的MITCH承受結果，漸漸地KYLE不再能獨自承受失敗，而被不斷宣認為失敗者。而MARYLEE則將被忽視的嫉妒和對失去完整家庭的恨統(tǒng)統(tǒng)轉移到哥哥身上，反復在哥哥面前諷刺哥哥的失敗，以此作為攻擊。她把自己所有也是唯一的愛寄托給了MITCH，希望與他一起過上“兩個人的幸福的河邊生活”。KYLE喪失了雄性的自信和清醒的頭腦（表現(xiàn)為對性無能和無法生育的恐懼），只剩下悲傷和自我否定。MARYLEE則不停地制造事端、自我毀滅，渴望得到MITCH的關愛。導演借MITCH之口說，MARYLEE比KYLE優(yōu)秀，絕少抱怨，他指的“優(yōu)秀”也許就是MARYLEE尚且具有清醒和愛恨分明的特質。    與兩兄妹的角色人格相對的MITCH是一個看上去幾近完美的角色。他是善獵者的兒子，從小被帶進HADLEY莊園生活，成長、上大學、進入HADLEY石油工作。在愛上LUCY之前，他對兩兄妹及石油家族的忍耐、愛和犧牲，近乎于東方忍士的作風。他比任何人都清楚這個家族需要他，有一句對話非常值得推敲，老HADLEY勸他該考慮結婚了，他說“石油都未找到，還談什么結婚呢”，表現(xiàn)出他對于滿足別人最大程度需要的一種無可推卸的責任幻覺。但從某種程度上說，他仍是最清醒的人，他比MARYLEE更為清醒，同時也有著LUCY獻身拯救靈魂的高蹈情操（參照他與LUCY在開端汽車中的對話，及兩人開車去藥店前的對話），所以在LUCY出現(xiàn)之前，他是唯一執(zhí)行拯救功能的角色。但他一樣存在問題，他的問題即是這個家族賦予他的責任幻覺，一種過分的神話感。直到LUCY進入這個“不快樂圓環(huán)”（塞克曾在訪談中提到過這是個“UN-MERRY GO GROUND”：“不快樂圓環(huán)”），他開始看到完全的犧牲、開掘、清掃，不能真的幫助到他的“兄弟姐妹”。在這個相互吞噬的家族內部，他首先無法得到真正的獨立，也無法與他人建立真正的關系（他被外界認為是家族的附屬）。他不能和MARYLEE結婚，事實上原因不在于他把她看作妹妹，這只是一個表面原因，而在于結婚意味著和這個家族的真正聯(lián)姻，如此就失去了最后一個獨立的可能。此前MITCH始終以游離的方式和這個集團（石油大亨家中的派對）發(fā)生聯(lián)系，那個同樣外來的與他同質的游離者LUCY，其實就是另一個他（MITCH），這一點他從一開始便清楚。而最后，他也終于從LUCY身上看到了自我那幻覺的、柔弱的一面，于是他開始有真正的能力離開家庭，保護自己和LUCY。        LUCY這個人物一定程度上擺脫了好萊塢電影中女性形象的成詞濫調。LUCY的表面特質是優(yōu)雅獨立，這是理性有序的代名詞，可她的內心是渴望挑戰(zhàn)，面向未知的。這重內外矛盾性，表現(xiàn)在她喜歡新鮮的廣告業(yè)，卻又缺乏安全感；她渴望安家，但卻在高空愛上了一個帶槍的深海生物（KYLE）。所以，LUCY這個人物最關鍵有幾場戲，一場是高空機艙內與KYLE的對話，一場是新婚夜發(fā)現(xiàn)KYLE枕下手槍后面對大海靜默，還有一場就是槍殺當晚臥室里流產前后的那場戲。天空、大海、生育都具有超現(xiàn)實的意味，LUCY渴望了解和控制神秘，她嘗試以“靈魂的探索”為名，去面對和釋放對方與自己，可是以勇氣和愛情的名義來拯救物質膨脹、精神匱乏的靈魂，在導演看來既是高尚的，又注定是悲劇性的。但無論如何，LUCY的進入，使得原本動搖的家族關系結構發(fā)生了一次震動。KYLE試圖重拾雄性自信，但最后還是被失敗的恐懼幻想打敗。MARYLEE失去了所有。MITCH和這個家族的關系也隨著LUCY嬰兒的流失最終斷裂。    值得深味的是結尾MARYLEE在法庭上所作的證詞陳述。與KYLE不同，她最終選擇講述真實，承擔后果給所愛的人以自由。她的幡然省悟從另一個角度看是KYLE之死的重現(xiàn)，所以MITCH在法庭上望著MARYLEE的眼神，有意識地流露出希望和欣慰的愛意，是有理可循的。在結尾的一幕中，MARYLEE拿著采油塔坐在父親的肖像下。幻想已破滅，曾經以為是幸福的另一半正載著別的女人驅車離去，而面對使她遠離幸福的河邊生活的油塔（道具），她雖明白那不是幸福所在，卻又一無所有只好緊緊握住。是離開去爭取愛，還是留下忍受清醒的痛苦？駛出HADLEY的MITCH，與留在HADLEY的MARYLEE，是劇作留給觀眾的難題，“虛幻的幸福結局”打開了廣闊的想象空間。        故事從狂風大作開始，在風和日麗處結束，開場那些不可知的風，裹挾枯葉飛卷在家中，才是整個影片的真實基調。而導演的態(tài)度，則包含在攝影機最后一幕的視角中。它既沒有把目光投向離開的MITCH和LUCY，也沒有讓MARYLEE對著鏡頭繼續(xù)做出明確表情，只是靜靜地落在了HADLEY莊園大門外，從鐵門外繼續(xù)觀照著遠處的HADLEY別墅。這是一個走出來卻又繼續(xù)停留的視角，從中我們依稀判斷出導演對整個故事也是整個鏡像世界的觀點所在。