如果你熟悉當代印度電影，那么當你看到達特1957年的名作《詩人悲歌》時，你會驚訝于它的先鋒性，因為幾十年過去了，印度電影仍然在堅持著達特當初為它所創立的那些美學標準。《詩人悲歌》就像是一出混沌時代的純美戲劇，憂傷、歡樂、迷惘、釋然，人間百態在達特的故事中如同那隨風飛散的詩稿，灰飛煙滅之間留住永恒，是詩歌的力量也是愛的力量。    達特在創作這部作品之前面臨著困擾印度電影發展的兩大障礙。一是舊時印度的大制片廠制度；另一個是印度政府在50年代越來越嚴格的電影監管政策。印度電影在誕生之初就確立了其好萊塢式的發展模式（其電影中心也被叫做“寶萊塢”），即大制片廠制度。可是，在發展過程中，印度卻并沒有將這種制度發揚光大，反而顯現出諸多弊端。達特本人也正是在離開大制片廠之后開始尋求新的創作方向的，而《詩人悲歌》就是這個階段的產物。印度電影業在50年代初煥發新的生機的重要原因就是受到了世界各國新浪潮運動的影響，讓一大批本土創作者有了改革舊時代，創造屬于印度的新電影的激情，在《詩人悲歌》中，我們就能很明顯地看出低角度拍攝、景深鏡頭、幽暗打光、意識流剪輯、象征性建構等全新的電影表現形式。獨立制片方式的出現也進一步激發了這種活力，使得印度電影在50年代達到了真正的高峰。此時，印度政府卻不合時宜地出臺了電影監管的一系列制度，對電影內容進行了嚴格要求，但是天才的創作者總是能“戴著腳鐐跳舞”，拉茲·卡普爾1954年的作品《流浪者》就是其中先驅。《流浪者》在情節和拍攝手法等多方面啟發了達特，一個偷盜搶劫的青年拉茲折射出印度社會腐敗、種姓森嚴和缺乏寬容的社會現實，對大法官拉貢納特信奉的“好人的兒子一定是好人；賊的兒子一定是賊。” 的批判貫穿影片始終。《詩人悲歌》的主角同為社會底層的人物——落魄詩人，達特也毫不避諱地展現出印度社會的勢利與虛偽，但這些批判也同時被”愛“包裹，在《流浪者》中，最后拉茲還是要在監獄里度過三年，但是因為有麗達愛的陪伴，三年不是苦痛，而變成了重生的機會。《詩人悲歌》中的詩人偉杰也正是因為妓女古拉寶的無私之愛，而獲得了新生。愛情主題始終是印度電影的主旋律，而身份差異（小偷與律師，詩人與妓女）則是屢試不爽的戲劇背景。    《詩人悲歌》具有明顯的作者電影風格，和之后達特的另一部名作《紙花》相比，兩者之間有許多相似之處。兩部電影一部關于落魄詩人，一部關于懷才不遇的導演，他們都陷入了三角戀情之中，《詩人悲歌》發生在偉杰和學生時代初戀情人和妓女古拉寶之間，《紙花》則是在情人與妻子之間。而且兩部電影的主人公都是由達特本人扮演，拍攝風格也諸多類似，倫勃朗式的暗黑空間和巨大空間下的渺小人物。另一個重要特點就是歌舞了，印度電影業本身就是基于拍攝歌舞題材的大片場制度產生的，電影作為一項綜合藝術形式，在印度電影這兒表現的再明顯不過，對于文學、音樂、舞蹈等其他藝術形式的融合，讓新時期印度電影既根植于印度的傳統文化，又具有鮮明的西方色彩。在印度電影業，也就有了許多特殊職業：如專門為電影編寫配樂的配樂師，他們有時一年內可以為上百部電影配樂，再比如幕后演唱的歌手（電影中的歌曲基本不會是演員演唱）。在1945年之前，印度共拍攝了2500部左右的有聲片，這其中只有1部沒有歌舞場景。達特對印度電影中歌舞形式的創造與革新的貢獻巨大，此前的印度電影多以宗教題材和民間傳說為主，《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》印度古代兩大史詩更是被無數次翻拍，題材非常單一，舞蹈與配樂也是傳統風格為主，但在《詩人悲歌》中，不僅題材非常現代，拍攝歌舞場景時，電影技法開始發揮積極作用，改變了以往舞臺劇般的刻板表現形式。比如說那個被津津樂道的經典場景，偉杰在電梯里偶遇初戀情人，回憶起他們分手時的場景，在這里，偉杰接到分手信后，又開始回憶起他們之前愉快相處的畫面。這種回憶中再回憶的處理方式，只有借助電影技法才能實現，電影能比舞臺劇更流暢地進行時空轉換。而在拍攝這些歌舞場景時，達特將景深效果用到了極致，攝影機在給出演員的特寫鏡頭后，又立刻轉變為旁觀者，演員也越走越遠，路旁的路燈呈現出縱深效果，極具美感。《詩人悲歌》對電影構圖可以說是極端考究。古拉寶家的樓梯多次成為了重要的象征工具，用來表現偉杰的困惑和古拉寶愛情的艱難。在偉杰知道自己母親去世的那場戲中，鏡頭置于正前方，觀眾猶如和主人公面對面，感同身受，而偉杰的周圍也逐漸由明變暗，這種通過外部環境來暗示人物心理狀態的表現手法在當時印度電影中也算是創新之舉了。另外，在影片末段，偉杰突然現身自己的追悼會那場戲也體現出達特喜歡通過大場景突出人物的拍攝手法，鏡頭在眾人和偉杰一人之間切換，渺小的眾人和俯拍占據銀幕大片空間的偉杰形成鮮明對比，而在偉杰告別初戀情人那一段，巨大的大廳和大片的陰影下的偉杰卻變得十分渺小。這種手法明顯來自于奧遜·威爾斯的《公民凱恩》，通過這種表現主義風格的構圖來突顯出主人公此時的心理狀態的轉變（自信與自卑）。    回看《詩人悲歌》的主題，從英文片名“渴望”和電影中的出現的詩句“吾求花兒得荊棘”中可以看出這是一個關于追求、獲得與失去的故事。偉杰為了自己的詩歌夢想，不惜離家出走，甘于貧寒的生活，在他最潦倒的時候，也幾乎放棄了自己的理想，去干下等的工作來糊口。但印度電影從來不缺乏跌宕的劇情，古拉寶意外買到了被偉杰兄弟當廢紙賣掉的詩稿，如獲至寶，暗地里幫助他，一次意外，偉杰被誤傳死亡，也是古拉寶的堅持讓詩集出版，沒想到一鳴驚人。偉杰的追求實際上也是導演自我的投射，達特離開大制片公司也像是一次破釜沉舟之舉，想必他此時的心理狀態也和偉杰一樣，偉杰最后在得到“成功”之后回歸流浪生活的坦然心態也是達特此時對自己命運的寄望吧。《詩人悲歌》回應了卡夫卡“饑餓時代，詩人何為？”的追問，在眾人選擇觀看馬戲團的雜技而忽略掉藝術家的時候，卡夫卡用追求刺激滿足的眾人來表現視饑餓藝術為生命的藝術家的偉大與孤獨。同樣，達特也在影片中創造了眾多“反派”形象，他們如同拉貢納特一樣，都被愚昧與偏見遮蔽了雙眼。在偉杰未成名前，兄弟對他冷嘲熱諷，成名之后卻想來分一杯羹，上層人士如出版社社長、報社主編等也是為了利益而喪失了人性的可悲之人。同時，小販和古拉寶卻是偉杰的摯友，他們始終如一，熱愛他的詩歌，無私地幫助他。在影片另一個經典場景中，偉杰穿越街道，反復唱著“這個國家的統治者們怎么看？”此時，妓女在周圍誘惑他，一個母親在向他兜售自己的女兒，周圍的罪惡襲來，詩人顯得如此孤獨。這么直接的批判色彩也確立了印度電影的現實主義風格傳統和關注社會現實的批判精神。    影片翻譯的中文片名雖然帶有“悲”字，但實際上影片中出現了大量的喜劇段落。如偉杰問報社主編為何未刊載他的詩歌時，主編譏諷道“你的詩只配做成帽子戴”，偉杰反擊“最適合戴在你這種愚昧的腦袋上”。而小販等人又是十足的搞笑角色，影片在喜劇和悲劇之間風格左右切換，想不出除了印度電影還能在哪里找到如此奇妙的觀影體驗。《詩人悲歌》還延續了印度電影的一個光榮傳統，就是對女性形象的深刻刻畫，妓女古拉寶的堅強和勇氣，初戀情人的猶豫與軟弱，母親的關懷與理解都讓人感動不已。    詩人在成功中死去，在自我放逐中復活，這就像是一個關于導演自己，也關于這個國家命運的寓言，如同最后濃霧中遠去的偉杰和古拉寶，在這個還有人相信詩意的年代，還有人愿意為人之痛苦而歌唱，為尋找自我而放逐，這應該就是我們靈魂所渴望的生活吧！