得閑。接連看了小津安二郎九片。《早安》。《東京物語》。《彼岸花》。《秋刀魚之味》。《秋日和》。《早春》。《小早川家之秋》。《東京暮色》。《浮草》。手頭還余《浮草物語》、《青春之夢今何在》、《非常線之女》等數片，翻了翻，均是默片，估計看不動了，全部放低。查了下，居然全是小津安二郎的最后作品。都是囫圇吞棗，但估計整體風格應該脫不出這些了，沒精力一一細說，攏在一起作個小結，也算了卻一樁心事。                                           ——前言不搭后語一對于電影史來說，每個時代都會有一些名字沉淀下來，慢慢的成為神話的一部分，小津安二郎無疑正是這樣的名字。對于小津和他的作品來說，承受這樣的榮譽并不為過，“小津神話”本身沒有任何值得非議的地方。但就所見的種種，被神話了的不僅僅是小津的作品、小津的風格，某種程度上連他的人品也被神話了。由作品的深層看到創作者、看到創作者的所歷所思，這是極有深度的讀解，但若要一一對應，我相信大部分人都不具備這樣的能力，尤其是在相關資料極其匱乏的情況下。于是簡單的把作品等同于人品的認知，就成了神話的副作用之一（最常見的例子，無疑是對小津作為侵略者事實的選擇性回避，尤其當這種事實已經逐漸清晰的今天。視小津為偉大的電影藝術家，也請正視他作為侵略者的事實，尤其是國人。我相信這看似矛盾的東西正是辯證的意義之所在，并非用“狹隘”一詞就能詮釋的。在小津的電影中，對于戰爭的留戀或者反感或者反思時常可見，但并沒有一個統一的觀點。就這一點來說，他顯然對自己是否“也”是戰爭受害者的這一觀點持懷疑態度）。    另外值得思考的話題也頗具爭議性。在這股神話的大潮之中，關于小津，關于小津的種種說法，究竟給不熟悉他的觀眾、例如像我這樣以前從未接觸過小津電影的人何種印象呢？他是易懂的還是晦澀的？也就是說，在神話的同時，有多少人強調了他作品的平易近人、也就是他作品中極鮮明的娛樂性？由這個角度出發，可以看到時下流行的所謂藝術性與娛樂性無法兼容的偽精英解讀之偏頗，這是小津神話中一個更大的側面。一些人強調了獨一無二的小津藝術、把他供奉在殿堂之上，卻不經意的忘記了那個能夠娛樂最廣泛大眾的小津，那個說電影是“站在橋下拉客的妓女” 的小津以及這句話中的真諦。二出乎意外的是，小津的鏡頭之下，并沒有東京，尤其沒有“小津的東京”。是的，小津的鏡頭之下或許有東京的一隅、一角、一山、一水或者即景，但這些存在的事物可以出現在任意城市之中，具有同樣的內涵，同樣的指喻。可為何在小津的鏡頭下，它們成為了東京的象征呢？唯一的解釋，這是外人看日本的方式，他們用東京指喻日本，又以浮光掠影的片段來指喻東京，最后歸結于小津鏡頭之下。如此而來，小津和他的作品就成為“最日本”的佐證。與這種佐證類似的，是那些反復傳頌的所謂“小津的詩意鏡頭”，女兒出嫁的梳妝臺、野外凄叫的烏鴉等等，在這些微小的元素背后，其實存在著一個被物化或者符號化了的小津。對于小津來說，我想這是一種悲哀。當他把鏡頭對準那些生活在環境之中的人（顯然不僅僅是東京人），當他不厭其煩地在每個故事中把鏡頭對準那些只留下背影的人，當他用離地三尺的鏡頭對準人的面部傳達出一份赤子的敬畏之心的時候，他恐怕從來沒有想過若干年后被提及最多的居然是一些擬人化的物，而生命本身、那些“世界上最引人入勝、最令人興奮的東西——人的臉孔”卻被當成了敘事的無生命元素之一。而最致命的是，當所有的事物都被引申出詩意的時候，詩意本身也變得無足輕重了。三小津安二郎一直在不厭其煩的講述發生在家庭中的故事。在這些故事中，盡管人物似曾相識、連名字都大同小異，但矛盾沖突的力度和性質卻大相徑庭。《早安》里，由看電視這一行為出發，引發一場不大不小卻充滿糾葛的矛盾，最后電視機被買回家中，輕巧地講述出一個滲透著世風人情的喜劇故事；《東京暮色》里，小女兒被情人拋棄，最后在恍惚中意外殞命，灰暗的色調烘托出一個不折不扣的悲情故事；《早春》里，一對夫婦歷經感情波折，最后重回倫理規范之內，卻是一出不悲不喜的社會劇……在這些價值迥異的故事里，我們可以清晰體會到其中含混、復雜、多樣的情緒與思考，由此折射出一個有著復雜多變內心世界的創作者，某種意義上，這才是真正的小津安二郎。真正的小津安二郎，并非如通常所言 “從不夸張和扭曲人物的處境”，相反，他是一個極追求戲劇性的導演。這一點上，他與黑澤明并無質的不同，只是恰好處于敘事的兩極，一個追求宏大的史詩風格，一個追求日常生活的內部戲劇性。即使撇開《早安》這種典型的喜劇不談，小津安二郎故事中常見的死亡、婚姻、愛情、血緣相認等等情節，都是典型的戲劇性事件。不同的在于小津安二郎的處理，他弱化了戲劇性情節在整體結構中的地位，更多的將焦點集中在進程之上。四小津安二郎幾乎一成不變的使用著同樣的技巧：略帶仰角的視點、固定不動的鏡頭，某種意義上，這是他觀察世界以及人物的方法，或者是以一種赤子的、虔敬的心態對待人生的喜怒哀樂，并用極簡的、平靜的口吻講述出來。但這一切并不能完全概括他的風格，例外如《早春》，就明顯的用上了移動鏡頭；另一個更重要的手法，與固定鏡頭緊密結合的，是他大量運用的正反拍以及快速剪切。如果說這種單一的角度、穩定的視點給故事帶來一絲凝滯的話，那么這種正反打和切接就為故事帶來一絲躍動，這有效中和了前者所帶來的沉悶。小津之所以是淺顯的而不是晦澀的，這些技巧的辯證統一是極其關鍵的原因。一者靜，一者動，這看似矛盾的手法為何會被有效統一起來呢？形式與內容如何完美融為一體？這就需要我們深入到故事的世界之中。首先，就故事的型態來說，小津的故事主要依賴于對話場景，建構、情緒全部隱藏在這些場景之中，因此，構建節奏、構建出一個并不令人反感的敘事節奏，必須在內部加快進度，這就為頻繁的正反打和切接帶來足夠的理由。但真正使兩者合二為一的，還是得益于故事內部的真正世界，也就是小津世界的微妙主旨之處。現在我們先把焦點集中在電影語言與本體之上，在其中可以發現這種矛盾其實反映出小津安二郎的某種心態。在日本電影發展的過程中，經歷過從無聲到有聲、從黑白到彩色的重要發展，小津安二郎恰逢其會。作為當時一位極重要的甚至可能是最重要的導演，小津安二郎并沒有體現出一種與時俱進的態度，根據記載，在這種技術的發展之上，小津安二郎的轉變是緩慢的或者滯后的。與之類似，在對電影語言的運用與電影語言的發展之上，小津安二郎有著類似的心態，這使他更多保留了在最初階段所掌握的電影語言，并持續了他的整個電影生涯。這種求新求變與守舊也是一組矛盾，但這種矛盾并非不可協調的，最終的結果也證明了這一點。五小津安二郎的故事里的世界也是矛盾的。在《彼岸花》之中，父母操心著女兒的婚事，但女兒卻要追尋自己的幸福，最后父母尤其父親做出了妥協，默認了這種狀態。從這個結果出發，我們可以認為小津安二郎在維持傳統和新時代新思想之間選擇了后者，至少他認為這種自己追尋自己的幸福并無太多不妥之處。但在《東京暮色》里面，那個一心自己追求自己幸福的小女兒，最后意外喪生，咽氣之前她后悔自己選擇的路。這個低落結局暴露了小津安二郎對于年輕人追求自己的幸福的主張的悲觀。但縱觀這兩部電影，內里表達的卻是一個矛盾的思想。在《東京物語》里，老年的父母渴望與兒女們共聚，兒女們卻各有各的心事，大家都渴望親情，但現實卻無法讓這種親情順遂如意，這是矛盾；表現各異時好時壞的兒女們，是有心還是無情，這也是矛盾；女兒急著推諉父母，媳婦卻盡心盡力，孰親孰疏，這也是矛盾。在《秋刀魚之味》里，父親張羅著讓女兒出嫁，女兒卻一心侍奉喪偶的父親，出嫁是好事，孝女也是好事，但魚與熊掌無法兼得，這也是矛盾。在《浮草》里，戲班解散是壞事，但卻讓一家有了團圓的機會，這是好事，但父親與兒子無法共存，這又是矛盾。在《東京暮色》，父親想讓女兒幸福，但卻無法把握她的人生，這還是矛盾。……這種縱橫交錯的矛盾與沖突，就構成了小津安二郎的全部世界。而小津安二郎本人，對這種矛盾并沒有體現出某種成見，有的時候矛盾發展成為悲劇，有時候發展成為喜劇，有時候不悲不喜滲透著超脫，有時候又帶點無法排遣的寂寞。在小津的故事中，得與失是兼具的，對應著他自己的人生，同樣如是。他沒有得到男女之愛，但卻擁有母子之親。如果把這種思想上升到人生，那么即使矛盾沖突無法得到完美的結局，顯然他也相信這不是純粹的悲劇。六正視這種人生，體會到生的喜悅，必然體會到老病死的痛苦；體會到別離的悲傷，必然體會到團聚的歡愉；體會到得的喜悅，必然體會到得不到的煩惱。這些東西在小津安二郎的世界里不是單一存在的，而是兩者互生的。認識到生的這種豐滿，必然會懷有敬畏之心，帶著敬畏之心去直面這或好或壞的兩面。由此回到小津安二郎的電影語言之上，那種略帶仰角的視點就自然的傳達了這種赤子之心、虔敬之心，也就是說，這種視點的形式與視點內傳達的內容是完美結合的。在故事內容之上，現在我們也簡單的把它劃分成形式與內容，形式即前面說過的切接手法，內容即情節中所包含的矛盾沖突。這種沖突的狀態必然是發展的，是運動的，那么用快速的切接來表現這種運動的狀態即沖突，形式與內容也是一體的。現在我們可以理解到技巧的矛盾手法并未真正構成矛盾，雖然內里包含著各自不同的主體，但被統一在主旨之下，是小津安二郎豐滿的人生哲學的兩面體現，即生命的狀態包含了靜與動。具體的說，小津安二郎是以一種虔敬的態度敘述律動的人生故事，“靜”是抵達彼岸的渡船，而彼岸是“動”。七現在我們已經接近小津安二郎的真正思想了。我們說在他的世界里，“靜”是抵達彼岸的渡船，而彼岸是“動”，也就是說，“靜”是追求的方法，“動”才是目標，是永恒的價值之體現。何謂“動”呢？我們來看小津的世界：所謂人生，包含了生與死，包含了喜怒哀樂；所謂婚姻，包含了從相識到結婚或者分手；所謂父母子女，包含了從相遇到永別……這種兩極是靜止的，但從一極到另一極的時候，也就是人生，它是動的。這種動的人生包含在時間之內，從而印證出時間也是動的，在這種動的時間之內，宇宙萬物都是動的。小津的世界是“動”的世界，生命的存在完全基于這種“動”，“動”的世界也就是“生”的世界。這種“生”的思想，才是小津安二郎通過他的作品表達的主旨。在這種“生”的狀態之下，事物必然會出現好與壞的多面性，所有故事結局有時候是悲劇，有時候是喜劇，有時候不悲不喜；所以人有時候是壞的，有時候又現出好的一面；而無論好與壞，都沒有太多的可譴責之處，因為這是自然之道。在這種自然之道下，每樣事物都具有無限可能，那么寂寞就不僅僅是寂寞的了。在這種 “生”的狀態下，沒有一成不變的事物，所有的事物無時不刻不在運動、變化。所以，“小津的東京”就是不斷變化著的東京，“小津的東京不在了”自然就是荒謬的，因為你每時每刻看到的東京，都可以稱其為“小津的東京”。而每樣事物，每樣在小津電影中存在的事物，都代表著對“生”的敬畏與贊美，那么無所謂鏡子、烏鴉或者它們所代表的詩意，因為在這個生的世界中“萬物一齊”。八這種生之道，這種徹頭徹尾的對生的肯定，大約就是小津安二郎的思想。必須指出一個廣泛說法的不實之處，即所謂小津作品中包含的禪意或者佛家思想。簡單的說，在佛教基本教義上發展而來的禪，仍然是否定生的哲學。在這種思想里，生是所有苦惱的根源，“靜”是追求的終極目的，這與小津安二郎贊美生之道的思想完全相悖。如果一定要給其一個定義，我覺得他的觀點更加現實，更接近老莊一脈的“道”之思想。在“道”的思想之下，我們就可以把小津作品中的所謂永恒完全提煉出來。在《浮草》里，戲班解散了，駒十郎以為自己可以息心跟家人團聚了；當他回到家后，卻發現自己與兒子之間因為加代的關系已經有了裂痕；當他重新上路的時候，卻又遭遇了被自己趕走的情人，然后又恢復了從前的關系……我們仔細觀察這其中的東西：駒十郎事業失敗了，從戲班班主到戲班解散，他從一個成功者變成了失敗者；他以失敗者的身份開始一家團聚的家庭生活，某種意義上是從失敗者到成功者的轉變；但進入家庭生活的時候發現事實跟想象的不一樣，于是他又經歷從成功者到失敗者的心路轉變；當他以家庭關系的失敗者再上路，與舊情人重逢，由家庭關系的失敗者又成了情感的成功者……留意這些轉變里所包含的悲喜意味，以及每一次轉變里所包含的或大或小的沖突。在戲班解散這一事件上，我們可以看到一個變化的時代，這種變化之下，當戲班無法跟上這種轉變的時候，它就無可避免的走到了結束，雖然駒十郎極力避免這種局面，但始終無法改寫這個結局；在家庭之上，當駒十郎放棄流浪進入家庭，他是以自我改變的心態去面對即將改變的家庭結構，但家庭結構因為加代的進入早已發生了改變，這個時候，駒十郎雖然改變了，但他的改變并沒有跟上家庭中新的變化；在情感上，他拋棄了自己的情人，離開了溫暖的家庭，他以為自己是一個徹頭徹尾的失敗者，但舊情人的出現以及她舊情難忘的心理，又使他內心面臨一次沖突，這個沖突實際又源于他此時的家庭觀，但一旦他及時適應轉變，事情又化悲為喜。在這一連串的轉變中，我們看到了時代在變，事物在變，家庭在變，人心在變，這種變化是不以人的意志為轉移的。小津作品中的永恒矛盾即在于此。在變化的背景下，一旦處于前臺的人或者事無法適應這種變化，沖突就產生了。所謂矛盾，即在于變化的快與相對的慢之間。由此引申到小津故事中最常見的家庭矛盾，其實就血緣關系而言，并沒有永恒的、不可調和的矛盾，但一旦無法自我調整以適應變化的關系、環境、時代，矛盾就產生了。與其敘事并不依賴戲劇性情節一樣，小津的價值也不依附于矛盾沖突的結果，因為他展示的是“道”，是事物不間斷的發展，在“道”之下，生與死、動與靜、禍福寵辱這些互相矛盾的事物是可以轉化的，《浮草》情節中不斷變化的價值就有效地體現了這一點。所以在小津的故事世界里，無論結局的悲與喜，它總是表達著同樣的含義，那就是生之美的無與倫比。九小津作品的現實意義，就在于其中所包含的 “道”。通曉這種“道”的永恒之所在，凡事順其自然，反而能夠以靜的心發現生之美、以靜的心面對生之動蕩。這種精神對于今天的我們尤其可貴，這是一個變化較之過往尤其快速的時代，在一波一波所謂流行浪潮之下，有多少人還能以靜的心去發現生之美、以靜的心去善待生之美呢？尤其當小津本身已成神話的時候。