說起聶耳，大家通常可聯想起的標志性符號就是由他作曲的《義勇軍進行曲》。由聶耳譜曲的傳世經典還有不少，比如《鐵蹄下的歌女》《賣報歌》《畢業歌》《開路先鋒》等歌曲，還有《金蛇狂舞》《翠湖春曉》《彩云追月》等民族器樂曲。今天要分析的就是以他為主角的彩色音樂傳記片——《聶耳》，一部藝術性與思想性兼優的影片。 一.影片信息

電影海報

片名：聶耳 種類：彩色故事片、彩色音樂傳記片 上映時間：1959年 該片為國慶十周年獻禮片之一 出品方：上海海燕電影制片廠 編劇：于伶、孟波、鄭君里 導演：鄭君里 副導演：錢千里 攝影：黃紹芬、羅從周 美工：韓尚義 音樂顧問：孟波 編曲：葛炎、黎英海、劉福安 錄音：吳江海 剪輯：朱朝升 化妝：樂羽侯 繪景：林福增 制片主任：高正、周伯勛 歌唱：上海合唱團、上海廣播樂團、蔡紹序、王昆、任桂珍 演奏：上影樂團 歌唱指揮：司徒漢 樂團指揮：陳傳熙 主要演員表（角色名……演員名)： 聶耳……趙丹 萬千紅……王蓓 老江……鄧楠 江嫂……趙抒音 蘇平……江俊 小龍……孫永平 鄭雷電……張瑞芳 李天音……高正 趙梅農……夏天 歌舞班老板（吳經理)……韓濤 馮鳳……黃宗英 高天人……宏霞 小丑……關宏達 孫英……韓非 錢也樂……陳述 匡文濤……高博 張曙……仲星火 鄭敏……電影公司經理 協助演出：上海人民藝術劇院、上海實驗歌劇院 獲獎記錄：1960年第十二屆卡羅維·發利國際電影節傳記片獎 二.主創簡介 本片的導演鄭君里、扮演聶耳的趙丹都是聶耳生前親密的革命同志，攝影師黃紹芬也在30年代拍攝電影時和聶耳合作過。其他主創人員大多和聶耳同時代，年輕時很直接地受到聶耳作品的影響。

▲本片導演 鄭君里

鄭君里（1911年12月6日～1969年4月23日），曾用名鄭重、千里，出生于上海市，祖籍廣東省香山縣（今中山市三鄉鎮平嵐田堡村），中國著名演員、電影導演、編劇。 1930年8月，參與中共領導的左翼劇團聯盟成立的組織工作，并與他人合作起草了行動綱領《最近行動綱領——現階段對于白色區域戲劇運動的領導綱領》。1937年，翻譯斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系理論《演員自我修養》第一、二章。1939年，拍攝抗戰長紀錄片《民族萬歲》。1947年，自編自導電影《一江春水向東流》。1949年，執導電影《烏鴉與麻雀》，該片獲得中國文化部1949～1955年優秀影片一等獎，并獲得個人一等獎。此后導演的電影主要有《我們夫婦之間》（1951年）、《宋景詩》（1955年）、《聶耳》《林則徐》（1959年）、《枯木逢春》（1961年）、《李善子》（1965年）等，另有紀錄片《人民的新杭州》《光榮的創造》（1953年）。1969年含冤逝世。1995年獲得中國電影世紀獎最佳導演獎。 鄭君里的藝術素養深厚，對話劇、電影、表演藝術、紀錄片均有很深入的創作研究，除有大量藝術著述外，又翻譯了一些外國的藝術著作，他自覺地堅韌地探求電影的民族化之路，拍攝出《烏鴉與麻雀》《聶耳》《林則徐》《枯木逢春》等富有中國傳統美學氣質和中國革命氣質的經典電影，為中國電影做出了巨大貢獻。

▲本片主演 趙丹

趙丹（1915年6月27日～1980年10月10日），原名趙鳳翱，我國著名電影表演藝術家、電影導演，是中國影史上不可忽視的男演員。趙丹自幼便受家庭熏陶，酷愛藝術；中學時代，曾與好友組織“小小劇社”，演出過一些進步話劇。1931年，考入上海美術專科學校，師從名家專攻山水畫，其間參加了美專劇團、新地劇社和拓聲劇社；當時許多進步知識青年酷愛紅色，紅色是革命的象征，他也改名“趙丹”，深入工廠、市井、學校，演出抗日救亡劇目。 1932年參演電影《琵琶春怨》，正式成為電影演員。1933年，加入中共領導的中國左翼戲劇家聯盟。又相繼出演了多部電影，其中最有代表性的左翼進步電影是1935年《十字街頭》和1937年《馬路天使》。1939年6月，與徐韜、王為一等左翼電影人前往新疆進一步開拓戲劇工作，被反動軍閥盛世才監禁了5年。1945年春，趙丹重返舞臺。1950年主演歷史傳記電影《武訓傳》，影片展現了武訓“行乞興學”的人生故事，當時許多報紙都爭相刊登贊揚它的文章，引起社會廣泛關注。毛澤東為《人民日報》寫了《應當重視電影<武訓傳>的討論》的社論，指出《武訓傳》的歷史觀錯誤，引發持久爭論。1955年，文化部評選1949-1955年優秀影片時，趙丹主演的《烏鴉與麻雀》獲評一等獎。1957年入黨。1962年，入選文化部評選的“新中國人民演員”（又稱“新中國二十二大電影明星”）。1967年開始被單獨監禁了5年，1977年恢復黨員的組織生活。1980年10月10日因病逝世。1995年獲得中國電影世紀獎最佳男演員獎，2005年獲得中國電影百年百位優秀演員獎。 1949～1965年是趙丹的電影表演藝術日臻成熟、登峰造極的時期，這段時間參與創作的影片有《烏鴉與麻雀》《武訓傳》《我們夫婦之間》《為孩子們祝福》《為了和平》《李時珍》《海魂》《第三次試驗》《林則徐》《聶耳》《風流人物數今朝》《青山戀》《烈火中永生》等。他成功塑造了我國歷史上一些著名歷史人物的形象，深入人心，其中最為經典的銀幕形象有1950年《武訓傳》中的武訓、1956年《李時珍》中的李時珍、1959年《林則徐》《聶耳》中的林則徐和聶耳、1965年《烈火中永生》中的許云峰。 趙丹是較早自覺探索電影表演藝術風格及民族表演體系的演員，立足于現實主義，將京劇、中國詩畫的美學理論、歐美電影表演形式、蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基現實主義表演理論、中國文明戲中的體驗派和表現派方法結合在一起，強調形神兼備、虛實相生、情理相通、意境深邃、趣在法外，以及演員在角色與自我之間的靈活轉換。 三.影片評析 影片講述的是聶耳1930-1935年從家鄉云南來到上海后的五年的人生經歷，藝術再現了他從音樂愛好者逐步變成無產階級革命音樂家的成長過程，是一部藝術性和思想性并重、堪稱影史典范的優秀影片。接下來是對影片特點的分析，要點如下： （一）影片做到了革命現實主義與革命浪漫主義相結合。 （二）影片把音樂作為一種重要的、貫徹始終的表現手法，使其與劇情發展、人物成長的邏輯相吻合。 （三）影片表現了革命的軍事斗爭與文化斗爭的兩條線，將其有機聯系起來。 （四）從一個人表現一個時代，遵照史實，正確展現了他關心政治、關心人民、積極參與革命的事跡，塑造聶耳的同時也是在直接反映時代。 以下是具體解析。 （一）影片遵循革命文藝觀，采用了寫實反映和藝術虛構相結合的手法，是革命現實主義和革命浪漫主義相結合的藝術典范。 例如，影片有聶耳在“九·一八”一周年北平文藝界聯合大公演中登臺用小提琴演奏《國際歌》的劇情，這在歷史上是確有其事的，但事實上并沒有像電影中那樣引來憲兵特務的阻撓。 本片導演鄭君里在總結這場戲的經驗時說到：我們把它和另一個真實歷史事件揉合在一起。有一次，上海星期實驗小劇場在新光大戲院演出《都會的一角》，因其中有“東北是我們的領土”一句臺詞，遭到公共租界工部局的無理禁演，敵人開來“飛行堡壘”，派來大批中外警捕，包圍戲院，如臨大敵。當時許多演員、觀眾都氣哭了，也真有人一拳打在墻上，打得皮破血流。把《國際歌》放在這個特定情境中演奏，就大大加強了它的戰斗意義。 這場戲如果完全照搬歷史，就顯得單薄、不能體現聶耳等上海的革命文藝工作者不懼危險為大眾吶喊的精神。而把兩件真實事件加以揉合后，集中了矛盾和斗爭，使劇情的戲劇沖突更進了一步。敵人連“東北是我們的領土”都不準說，在他們面前拉《國際歌》，更突出了聶耳和同志們面對敵人時的毫無畏懼、敢于斗爭；同時戲院里的觀眾們積極參與《國際歌》合唱，把憲兵特務擠在外圍，使觀眾體會到進步音樂、進步文藝深入人心的事實。 再比如，歌曲《鐵蹄下的歌女》其實是聶耳離開上海前往蘇聯（中轉站在日本）的前一段時間為電影《風云兒女》創作的。影片把這首歌改為是聶耳在隨五花歌舞班做旅行公演途中創作的，正與聶耳臨行前地下黨文藝干部蘇平囑咐他“沿途多注意老百姓的生活，這對你的創作會有幫助的”以及聶耳在途中渡口看到饑民搶米被捕、歌舞班旅途的困頓緊密銜接。這樣通過幾個情景集中地表現中國人民在黑暗統治和殖民侵略中的苦難，因而歌曲《鐵蹄下的歌女》在旅行公演途中產生也就順理成章了，這樣的表現更有層次感、遞進感，更能使觀眾體會到聶耳是聽取黨的文藝教導、從親身體驗群眾疾苦中思考和創作大眾音樂作品的。

▲萬千紅（王蓓 飾）唱《鐵蹄下的歌女》，聶耳（趙丹 飾）拉小提琴伴奏。趙丹在本片中演奏的樂器有月琴、鋼琴、小提琴，均由他本人演奏

毛澤東同志說：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在著，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結和斗爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。”（出自《在延安文藝座談會上的講話》。《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年6月第2版，第861頁） 寫實，是傳記類作品的基本原則，但如果一味地寫實、要求影片內容與歷史具體細節完全一致，就會陷入日常瑣事里去，這樣并不能反映真實的聶耳積極參與革命斗爭、將個人與革命斗爭需要相結合的精神，也就不能打動人。《聶耳》摒棄了沒有典型性的日常瑣事，聚焦聶耳在上海5年的人生經歷中的重要事件，并做了部分的藝術虛構，集中了矛盾和沖突，在真實的布景和細節中表現出來，豐滿了人物形象，增強了藝術感染力，藝術地再現了時代矛盾。 （二）影片把音樂作為一個極其重要的表現手法，不僅符合聶耳音樂家的本質特征，且將音樂與劇情發展、人物成長過程相結合，使音樂與畫面、人物精神、時代進步精神高度契合，成為電影的靈魂要素。在這里，音樂不僅是搭配畫面的要素，更是反映人物思想變化、革命精神的要素。 （1）貫穿全片的音樂 這部影片選用了多首歌曲和樂曲：對聶耳有引導或啟發作用的《國際歌》《馬賽曲》，聶耳創作的戰斗性歌曲《開路先鋒》《前進歌》《畢業歌》《義勇軍進行曲》，聶耳創作的反映人民疾苦的《鐵蹄下的歌女》《碼頭工人歌》《塞外村女》《賣報歌》，民樂《孟姜女》《繡荷包》、云南花燈音調曲、河北民歌，聶耳改編的民樂《金蛇狂舞》，還有作為反面教材的黃色音樂《桃花江》《特別快車》等。其中，《開路先鋒》是影片的序曲和貫穿全片的插曲，中間一些配樂也根據這首歌的曲調改編；《義勇軍進行曲》是全片聶耳創作的頂峰，通過多條鋪墊而最后達到高潮。 從歷史來看，聶耳的音樂創作是和他的革命藝術成長過程融為一體的，當他意識到并下定決心為中國人民發出聲音、積極投入無產階級革命后，就愈發積極地投入革命音樂的創作中，這些音樂作品對打擊敵人具有很大的威力。特別是1934-1935年這短暫時間里，聶耳就根據革命文藝斗爭的需要創作了三十多首歌曲。影片選取了聶耳不同階段的代表作品，著重使聶耳創造的歌曲與他的自身經歷特別是思想覺悟逐步提高、逐步向共產主義事業靠攏的過程相吻合。 聶耳從小就對音樂有濃烈的興趣，向其家人及鄰居邱木匠學習吹奏竹笛、二胡、三弦、月琴等多種民族樂器，并開始接觸滇戲、花燈、洞經調等當地民間音樂；在考入云南省立第一師范學校高級部外國語組后，開始隨張庾候學習小提琴。在去上海的兩年前，也就是1928年，聶耳就已正式秘密加入了中國共產主義青年團，并參加學習馬克思列寧主義的革命理論及進行有關刻印、張貼傳單以及參加示威游行等活動。可以說，聶耳的音樂基礎是早在少年青年時代就打下了的，其革命進步思想也早在1928年（16歲）前就生根發芽。 但彼時聶耳并沒有明確把音樂與革命相結合、為革命服務的觀念。在影片中，剛到上海的聶耳在云豐商號里做雜役，每天拉運煙草的榻車，這時他日益思念的是親愛的故鄉。在偶遇地下黨發起革命宣傳的飛行集會后的夜里，他在曬臺和海員老江暢談，用從家鄉帶來的月琴演奏起了云南抒情山歌《繡荷包》，憶起在家鄉和昆明師范學生會的同學們慶祝北伐軍勝利時同在演奏《繡荷包》的往事。云南抒情民歌在片中發揮了表達聶耳思鄉情感的作用。

不久商號倒閉了，他用半年的工錢買了一把小提琴，餓著肚皮苦練技術。后來通過面試進了五花歌舞班，這是個黃色歌舞班，每天演奏《桃花江》《毛毛雨》《特別快車》之類的靡靡之音，聶耳因此感到非常苦悶。這時他的老同學鄭雷電來探班，表達了對他在歌舞班生活的失望。這個重要的人物使聶耳開始反思自己的人生。于是聶耳決心去考音樂學院，卻被瞧不起大眾音樂的主考教授們嘲諷、被高昂學費拒之門外。在歌舞班生活和音樂學院面試的遭遇，使他對黃色音樂和精英音樂產生了厭惡。正這時，鄭雷電找他去參加了滬東工人夜校賑災游藝會，給工人們演奏了月琴曲《金蛇狂舞》，特別是在這里接觸了上海地下黨文藝工作者后，他加入了反帝大同盟，這是他音樂人生的關鍵轉折點，聶耳首先參加了在街道上寫標語宣傳革命的工作。

中國不朽名曲：名樂合奏 金蛇狂舞9.6

▲《金蛇狂舞》由聶耳根據民樂《倒八板》改編 不久，“一·二八”淞滬抗戰爆發，聶耳隨五花歌舞班去傷兵轉運站慰勞傷兵們。影片在這里設置了一個重要的音樂沖突和交匯，使聶耳的轉變更加堅定：歌舞班成員給傷兵們唱了打情罵俏的黃色音樂《桃花江》，引起傷兵的厭惡，聶耳見狀，便唱起雄壯激昂的《馬賽曲》，這時門外傳來了合唱聲，原來是蘇平、張曙、匡文濤等中共文藝工作者們帶人來到了轉運站，《馬賽曲》贏得傷兵和醫生護士們的熱烈掌聲。通過這段音樂的沖突和交匯，聶耳第一次公開贏得了用戰斗性歌曲對歌舞班靡靡之音的勝利，匡文濤更建議他“《馬賽曲》是很好，可是我們應該有中國的《馬賽曲》”，成了他日后創作《義勇軍進行曲》的起點。不得不說，傷兵轉運站這場戲實在是妙絕，成功展示了黃色音樂、聶耳、革命文藝的矛盾沖突和并流交匯。經過這次事件，聶耳堅定了要創作中國自己的戰斗進行曲、以激勵中國軍民奮勇抗擊日本侵略者的信念。

不久，五花歌舞班到漢口、南京一帶做旅行公演。臨行前，聶耳向蘇平表達了自己想要創作一支中國的《馬賽曲》但力不從心的情況，蘇平鼓勵他“要創作戰斗的作品，一定要有戰斗的生活！”“沿途多注意老百姓的生活，這對你的創作會有幫助的。”這些話對聶耳產生了巨大影響，在旅途中他們乘的客輪被“鄂豫皖剿匪總司令部”征用，又遇到饑民搶米被捕，更堅定了聶耳“人民大眾到處在受著苦難，我們的音樂首先要為他們吶喊！”的信念，使他更明確了為人民創作音樂的方向。歌舞班租賃船只渡江時，聶耳寫好了《鐵蹄下的歌女》，讓萬千紅唱，他用小提琴伴奏；江水悠悠，江鷗盤桓漂泊，帆影在小孤山旁遠去，哀慟的歌聲打動了歌舞班的一些成員，但卻被歌舞班的領班吳經理和趙梅農以觸犯政府禁令為由反對。這在影片里是被作為聶耳第一次根據人民疾苦創作的歌曲出現的，標志著他音樂觀念的成熟，也預示著他后來與歌舞班的決裂。

《鐵蹄下的歌女》歌詞（許幸之作詞，聶耳譜曲，創作于1935年，是電影《風云兒女》的插曲。）我們到處賣唱，我們到處獻舞，誰不知道國家將亡，為什么被人當做商女?為了饑寒交迫，我們到處哀歌，嘗盡了人生的滋味，舞女是永遠的漂流。誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉土淪亡？可憐是鐵蹄下的歌女，被鞭打得遍體鱗傷！

不久，聶耳坦白自己在報刊上撰文抨擊歌舞班音樂毒害人民的事，離開了歌舞班，坐上了前往北平去與同志們會合的列車，他拋棄了能讓自己有飯吃的歌舞班生活，決然要投入革命音樂的創作中了。在紀念“九·一八”一周年北平文藝界聯合大公演中，演出被憲兵特務阻撓，聶耳以拳怒擊墻壁；當觀眾高喊為什么不能說“東北是我們的領土”時，憲兵鳴槍威脅，聶耳轉身取出小提琴奏起《國際歌》，引起大家的合唱，表明了他對反動派的示威和抗爭。《國際歌》已經是在各國傳唱了多年的無產階級革命戰歌，觀眾也非常熟悉，因此雄壯的《國際歌》在這里登場，塑造了聶耳和革命群眾的英雄形象，有力地感染了觀眾。

群星 -《無產階級的不朽戰歌“國際歌”》9.8群星 / 1991

不久，他們回到了上海，聶耳在匡文濤家中見到了剛從蘇區回來的女友鄭雷電。影片在這里安排鄭雷電演唱蘇區的革命歌謠《興國山歌》，使聶耳非常振奮，使他進一步受蘇區革命文藝政策的引導。聶耳接到為歌劇《揚子江暴風雨》譜曲的任務，特別是創作其中的《碼頭工人歌》時，他第一次專門為了創作勞動歌曲而到工人中去體驗生活。碼頭工人們的繁重勞動使他深有體會，促使他成功創作出了真實的勞動歌曲。 《揚子江暴風雨》演出大獲成功。演出后，蘇平告訴聶耳入黨申請被批準了。聶耳在喜極而泣后，更加積極地投入進步歌曲的創作中去：聶耳用鋼琴彈奏《畢業歌》的前奏，接著鏡頭快搖入正在拍攝電影《桃李劫》里學生合唱《畢業歌》的片場場景中→切到觀眾在影院中觀看影片《桃李劫》的《畢業歌》畫面→移到觀影結束后青年觀眾結伴唱《畢業歌》→聶耳、張曙在上海工學團院子里教學生們唱《畢業歌》→工人夜校里的工人學生們合唱《畢業歌》，江嫂彈風琴伴奏→聶耳在學校操場上指揮幾百位男女青年歌詠隊唱《畢業歌》。這一段鏡頭組合的配音是一整首《畢業歌》，畫面的場所頻繁變換，表明歌曲隨著電影《桃李劫》的上映而廣為進步青年傳唱，進步歌曲的影響力空前強大。

《畢業歌》歌詞（田漢作詞、聶耳作曲，是1934年左翼電影《桃李劫》的插曲） 同學們，大家起來，擔負起天下的興亡！聽吧，滿耳是大眾的嗟傷！看吧，一年年國土的淪喪！我們是要選擇"戰"還是"降"？我們要做主人去拼死在疆場，我們不愿做奴隸而青云直上！我們今天是桃李芬芳，明天是社會的棟梁；我們今天弦歌在一堂，明天要掀起民族自救的巨浪！巨浪，巨浪，不斷地增長！同學們！同學們！快拿出力量，擔負起天下的興亡！

接著，影片通過貴族音樂代言人錢也樂斥責他的小女兒唱聶耳創作的《賣報歌》，進一步表明聶耳的大眾音樂的深入人心。上海的張委員給電影寫了一首《農家樂，樂陶陶》，粉飾社會黑暗，遭到聶耳《塞外村女》的反擊，這場戲是聶耳的革命進步歌曲第一次和粉飾黑暗的國民黨官方音樂的對抗，為后來聶耳等人創作的進步音樂、進步電影被當局封禁埋下伏筆。

《塞外村女》歌詞 （唐納作詞，聶耳作曲，1935年電影《逃亡》插曲） 采了蘑菇把磨推，頭昏眼花身又累，有錢人家里團團坐，羊羔美酒笑顏開寒鴉飛過天色灰，老爹上城賣粉歸，鵝毛雪片朝身落，破棉襖漬透窮人淚撲面寒風陣陣吹，幾行飛雁幾行淚，指望著今年收成好，夠繳還租米免禍災

此后不斷有歌譜封面紙甩進畫面中，表明聶耳的進步音樂作品越來越多；隨之引來敵人的破壞：暴徒對發售聶耳歌曲唱片的店鋪進行打砸，要“徹底消滅普羅文化”“清除電影界的共黨分子”，搗毀拍攝進步影片的電影公司。當局腐朽文化政策執行人——也就是影片前面那位嘲諷大眾音樂、敵視進步文藝的音樂教授錢也樂，帶領暴徒打砸毀壞店鋪里的聶耳唱片，但毫不示弱的進步青年們在街頭大喇叭里播放聶耳的《開路先鋒》，并組織人在樓上合唱，氣得錢也樂只能無能地狂怒。《開路先鋒》的歌聲繼續，畫面上出現“奉委座密令：侈言抗日者，殺無赦！”的朱筆訓令，歌聲正唱到“不怕你關山千萬重！”緊接的是中共呼吁全國抗日的聲明，上海地下黨組織革命群眾游行示威、沖擊偽上海市政府的場面。禁令之下，革命群眾在聶耳歌曲聲中一往無前，極富感染力地表現出聶耳《開路先鋒》的社會影響力和革命群眾的英勇無畏。

《開路先鋒》歌詞（原是1935年左翼電影《大路》的序曲和插曲，施誼作詞、聶耳作曲）轟，轟，轟，哈——轟！我們是開路的先鋒；轟，轟，轟，哈——轟！我們是開路的先鋒！不怕你關山千萬重（不怕你關山千萬重)幾千年的化石，積成了地面的山峰（幾千年的化石，積成了地面的山峰)；前途沒有路，人類不相通，是誰？障礙了我們的進路，障礙重重（是誰？障礙了我們的進路，障礙重重）大家莫嘆行路難，嘆息無用（無用！)我們，我們要，要引發地下埋藏的炸藥；對準了它轟，轟轟轟！看嶺塌山崩，天翻地動，炸倒了山峰，大路好開工。挺起了心胸，團結不要松。我們，我們是開路的先鋒，我們，我們是開路的先鋒！轟、轟、轟，哈——轟！

在示威中，江嫂被殺害，張曙、小龍等人被捕，聶耳在老江幫助下安全撤離。聶耳對此非常悲憤無奈，不久蘇平告訴他組織已經安排他去蘇聯學習了，并遞給他田漢寫的《義勇軍進行曲》的歌詞，讓他譜曲。聶耳躺在狹小的閣樓里，思緒萬千，他看到墻上掛的鄭雷電照片，聯想起鄭與無數紅軍戰士正排著長龍般蜿蜒的隊伍翻山越嶺，北上抗日。這時，他聽到外面響起了警笛聲，那是國民黨正在抓捕革命群眾，老江出來護住了他，聶耳轉身又看見了老江左臂上戴的悼念江嫂等死難同志的黑袖套，他的思緒飛到張曙等被捕同志在血光刺刀中走向刑場的場面，又移到示威時江嫂和其他革命群眾被軍警、槍手殺害的情景；日軍侵占了中國土地，把抗日軍民掛死在林子的樹枝上，并逮捕殺害更多人……聶耳點燃蠟燭后，紅光在瞬間映滿了他嚴肅的面龐。 聶耳旋即在樂譜上奮筆疾書，把他所聯想的紅軍北上抗日的戰斗號聲一氣呵成地記下：紅軍飛奪瀘定橋；東北抗日軍民高舉義勇軍軍旗、策馬集結向前線奔去；中國人民在黑夜中紛紛高舉火把、匯成火龍向敵人憤怒地奔去……隨著聶耳歌譜最后一個音符的寫完，他把筆猛地往桌上一拍，歌聲隨之結束。 寫完這首被鐫刻在中國革命音樂史豐碑的不朽歌曲，聶耳乘上了前往日本的長崎丸客輪，向著他戀戀不舍的同志和祖國告別。聶耳走了，但是他譜曲的《義勇軍進行曲》激勵著中國革命群眾和一切要求抗日救國的人們走過了盧溝橋事變，向著日本侵略者不懈斗爭；又伴隨著人民解放軍擊垮了蔣家王朝，迎來中國的新生……

可以說，音樂在《聶耳》中是名副其實的靈魂要素，它配合劇情發展和人物成長，既是聶耳的斗爭武器，又是電影的藝術武器。通過這樣的表現，真正使觀眾感受到聶耳的革命音樂力量、中國人民革命的波瀾壯闊。 （2）層層鋪墊的《義勇軍進行曲》 影片有兩處明顯的臺詞，為聶耳后來創作《義勇軍進行曲》做了鋪墊。一是在傷兵轉運站慰勞傷兵時，匡文濤教導聶耳要創作中國自己的《馬賽曲》，馬上就聽到敵人飛機轟炸，匡文濤、張曙等人準備和醫務人員沖到前線去救助傷兵，醫生攔下他們說太危險了，匡文濤堅定地說“不要緊的，冒著敵人的炮火前進！”聶耳聽后甚為認同，這句臺詞正是《義勇軍進行曲》的核心歌詞。 后來，在紀念“九·一八”一周年北平文藝界聯合大公演中演奏《國際歌》后，聶耳與蘇平坐在長城堞樓上暢談，蘇平說“我們共產主義者從來就是最堅決的愛國主義者，永遠站在斗爭的最前面！”，聶耳望著高大巍峨的長城，默默起誓“古老的長城啊，你永遠是我們學習的榜樣……把我們的血肉筑成我們新的長城！”這是第二處核心歌詞的體現。 作為影片的最高潮，編導們采用了層層鋪墊，豐富而殘酷的斗爭給予聶耳逐漸飽滿的斗爭精神，使得創作《義勇軍進行曲》不是一時的靈感沖動，而是像聶耳在創作時的那樣，他想起了北上抗日的紅軍、被反動當局屠殺的同志們、被日寇殘殺的人民……正如閣樓里的紅色燭光一樣，這首歌曲不僅是基于血淚史，也昭示著紅色的堅決的反抗！這一切使他振奮和痛苦，使他創作出這首萬分激昂的戰斗進行曲，成為中國革命音樂的不朽篇章。 （3）影片不僅選取表現聶耳的作品，也選用了一些其它民樂來渲染氛圍、表現人物的精神世界。 如前面提過，聶耳初到上海時，一天在住處的曬臺和海員老江暢談，用從家鄉帶來的月琴演奏起了云南抒情山歌《繡荷包》，憶起在家鄉和昆明師范學生會的同學們慶祝北伐軍勝利時同在演奏《繡荷包》的往事。云南抒情民歌在片中發揮了表達聶耳思鄉情感的作用。 如聶耳在偶遇上海地下黨發起的飛行集會后的夜里，在屋里他阻止了房東太太打罵丫頭小紅，這時街上傳來了歌聲：一個骨瘦如柴的老藝人用胡琴演奏著《孟姜女》的曲調，從街頭轉入弄堂，一個小姑娘用沙啞凄涼的嗓音和唱著，緩緩地從納涼的人群中走過，隱隱用乞求的眼光注視人們的反應……

江蘇民歌《孟姜女》完整歌詞 正月里來是新春，家家戶戶點紅燈；人家夫妻團圓聚，孟姜女的丈夫造長城。二月里來暖洋洋，燕子雙雙到南方；燕巢造的端端正，對對成雙歇畫梁。三月里來是清明，桃紅柳綠百草青；家家墳上飄白紙，喜良家的墳上冷清清。四月里來養蠶忙，姑娘雙雙去采桑；桑籃掛在桑枝上，揩把眼淚采把桑。五月里來是黃梅，黃梅發水淚滿腮；家家田里黃秧插，孟姜女的田里草成堆。六月里來熱難當，蚊子飛來嘴逢長；寧可叮我千口血，莫叮我夫萬喜良。七月里來七秋涼，家家防冷做衣裳；皮棉單夾都做到，孟姜女的家中是空箱。八月里來雁門開，北地先涼冷信來；喜良身上衣單薄，并無雁足帶書來。九月里來是重陽，家家飲酒菊花香；滿滿篩來我不飲，毫無心緒賞重陽。十月里來稻上場，牽籠打米納官糧；家家都把官糧納，孟姜女家里身抵擋。冬月里來雪花飛，孟姜女千里送寒衣；前面烏鴉來領路，走到長城冷凄凄。臘月里來過年忙，家家戶戶祭祖先；人家都有豬羊殺，孟姜女家中空蕩蕩。

（三）影片表現了當時中國革命的軍事斗爭與文化斗爭的兩條線，把它們有機聯系了起來。軍事斗爭具體是蘇區紅軍與國民黨的軍事斗爭、日本侵略中國與中國人民的反侵略斗爭；文化斗爭為白區的地下黨文化工作者與反動勢力的斗爭，在音樂方面具體表現為革命文藝與黃色音樂、反動音樂、學院精英主義音樂的斗爭。 影片的這一安排是符合中國1927-1937年歷史特點的。毛澤東同志對此分析說：“這一時期，是一方面反革命的‘圍剿’，又一方面革命深入的時期。這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事‘圍剿’和文化‘圍剿’。也有兩種革命深入：農村革命深入與文化革命深入。這兩種‘圍剿’，在帝國主義策動之下，曾經動員了全中國和全世界的反革命力量，其時間延長至十年之久，其殘酷是舉世未有的，殺戮了幾十萬共產黨員和青年學生，摧殘了幾百萬工人農民。從當事者看來，似乎以為共產主義和共產黨是一定可以‘剿盡殺絕’的了。但結果卻相反，兩種‘圍剿’都慘敗了。作為軍事‘圍剿’的結果的東西，就是紅軍的北上抗日；作為文化‘圍剿’的結果的東西，就是一九三五年‘一二·九’青年革命運動的爆發。而作為這兩種‘圍剿’之共同結果的東西，則是全國人民的覺悟。這三者都是積極的結果。其中最奇怪的，是共產黨在國民黨統治區域內的一切文化機關中處于毫無抵抗力的地位，為什么文化‘圍剿’也一敗涂地了？這還不可以深長思之么？”（出自《新民主主義論》。《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年6月第2版，第702頁）。 他又說到：“在我們為中國人民解放的斗爭中，有各種的戰線，就中也可以說有文武兩個戰線，就是文化戰線和軍事戰線……革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故。”（出自《在延安文藝座談會上的講話》。《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年6月第2版，第847頁）

1929年12月舉行的古田會議的決議案的第4條明確寫著“各政治部負責征集并編制表現各種群眾情緒的革命歌謠，軍政治部編制委員會負督促及調查之責。”毛澤東同志還指出應把革命歌曲列為對士兵訓練的十九種材料之一。革命音樂是這樣在毛澤東的思想指導下發展起來的。盡管蘇區和白區的進步文化力量被隔斷，但在當時國統區內的“左翼戲聯”“蘇聯之友社音樂小組”的成員之間都公開知道根據地里流行的革命山歌的事情。 如何表現這一時期蘇區和白區的革命軍事斗爭和文化斗爭的聯系呢？影片根據聶耳的戀人袁春暉虛構了鄭雷電這一角色，她是聶耳在云南時期的同鄉好友，在上海時期兩人逐漸發展出了革命的戰友情和愛情。

不久鄭雷電告別聶耳，去江西參加了全國第一次中華蘇維埃代表大會，逐步成為了一個在蘇區迅速成熟的革命戰士。聶耳等人在匡文濤家中聚餐會談，她從蘇區趕回來購買藥品和醫藥器材，也參加了這次活動，并介紹了毛澤東同志在蘇區提倡革命歌謠的政策，給大家唱了一首革命歌曲《興國山歌》。影片通過鄭雷電，把蘇區對文化斗爭的指示帶給了國統區的聶耳等人，這樣處理二者的聯系，符合影片邏輯，又顯得生動活潑、有人情味。

《興國山歌》歌詞哎呀來哎 炮火聲來么戰號響唱一個山歌 咳 你來么聽哎快與那敵人決死戰紅軍哥哎打到撫州南昌城哎哎 紅軍哥紅軍哥哎打到撫州南昌城哎哎呀來哎 擴大百萬鐵紅軍紅軍勇敢么有名聲五次圍剿快粉碎紅軍哥哎百萬草鞋送你 哎哩 們哎哎 哎五次圍剿快粉碎紅軍哥哎紅軍哥哎 百萬草鞋送你們哎哎呀來哎 一雙草鞋千萬針莫負我們這片心哎穿上草鞋跑得快紅軍哥哎 快把那白軍一掃光哎哎 咳

在軍事斗爭方面，影片簡單表現了淞滬抗戰的十九路軍抗擊日軍，紅軍長征、北上抗日、東北義勇軍和群眾抗日等場面，把蘇區紅軍與國民黨的政治軍事經濟斗爭、日本侵略中國與中國人民的反侵略斗爭作為時代大背景，具體表現國統區的地下黨文藝工作者張曙、蘇平、聶耳等人如何用革命文藝喚醒廣大青年學生、工農群眾，促使革命人民要求推翻黑暗統治和反對日本帝國主義侵略，有力配合了蘇區和根據地的對敵斗爭。 在前面提到，白區的文化斗爭具體體現為聶耳等人的革命音樂和黃色音樂、反動音樂、學院精英主義音樂的斗爭。這后三者通過錢也樂（陳述 飾）這個角色有機聯系起來，充分表明三者是互相勾結、同為一個統治秩序服務的。

▲影片中的歌舞班節目《桃花江》宣傳海報

影片中的歌舞班是黃色音樂的最直接體現，具體歌曲有《桃花江》《特別快車》《毛毛雨》等。這些音樂通常以脫離現實的男女情愛為主題，多為達官貴人的調情曲調，用怪聲怪氣、有形無聲的唱法，通常伴有艷麗服裝、突出歌女胸部臀部和大腿等肉欲歌舞，博得看客的怪叫噓聲。這樣的音樂使人們沉迷于情愛肉欲，對于反動派的殘酷剝削壓迫和侵略者的步步蠶食熟視無睹，面對人民受苦、國家將亡卻滿臉麻痹地“樂陶陶”，本身就是對人民的毒害。

▲聶耳等左翼劇聯人和左右逢源的電影公司老板爭論

▲聶耳等左翼劇聯人和左右逢源的電影公司老板爭論

但當局對這樣的黃色音樂不但毫無阻撓，反而非常歡迎。如在五花歌舞班來到武漢時，那位瞧不起大眾音樂的音樂學院教授錢也樂穿上了武漢行營司令部“少校處長”的新軍裝，來邀請歌女們去參加“武漢三鎮的名流，黨、政、軍、警、憲、商會、報館的名人”的舞會。就是這么個提倡“高雅”音樂、瞧不起大眾音樂的音樂教授，卻對毒害國民的黃色音樂如此歡愉，對國民黨高官張委員那粉飾黑暗的《農家樂，樂陶陶》歌曲如此忠誠，日后更是領命帶人毀壞聶耳等人進步歌曲唱片及發售其唱片的店鋪、連自己女兒唱聶耳的《賣報歌》也要大罵一通，異常仇視大眾音樂，足見其丑惡反動，也充分表明黃色音樂、反動音樂和學院精英主義音樂這三者是互相勾結、共同維護國民黨黑暗統治的。

《賣報歌》歌詞 （安娥作詞，聶耳作曲） 啦啦啦！啦啦啦！我是賣報的小行家，不等天明去等派報，一面走，一面叫，今天的新聞真正好，七個銅板就買兩份報。啦啦啦！啦啦啦！我是賣報的小行家，大風大雨里滿街跑，走不好，滑一跤，滿身的泥水惹人笑，饑餓寒冷只有我知道。啦啦啦！啦啦啦！我是賣報的小行家，耐饑耐寒地滿街跑，吃不飽，睡不好，痛苦的生活向誰告，總有一天光明會來到。

而聶耳初進歌舞班就表現出對黃色音樂的厭煩，他敢于在音樂學院面試時怒斥錢也樂等精英主義音樂人的學校不是考音樂、是考大洋錢；接觸革命文藝工作后，聶耳提高了思想覺悟，但為了吃飯仍待在歌舞班里；在決心創作出為人民發出呼聲的音樂后，他終于與黃色音樂的五花歌舞班決裂。聶耳創作的進步歌曲，就是對黃色音樂、反動音樂和學院精英主義音樂的反擊。在當時當局的政策下，反映社會黑暗、提及抗日甚至只要提及日本侵略的，都是查禁對象。但他不懼危險，在地下黨同志們的幫助下，積極創作和參與其他革命活動。聶耳的群眾歌曲曲調內容健康、簡單易學、富有現實氣息和戰斗性，建國后許多曾經參與進步活動的人們回憶他們當時許多同學都是唱著聶耳的《開路先鋒》《義勇軍進行曲》向反動軍警示威的。聶耳不斷以音樂向敵人投出文化斗爭的炮彈，有力地喚醒了廣大青年學生和工農群眾。 （四）影片成功做到了從一個人表現一個時代，遵照史實，正確展現了聶耳關心時政、關心人民、積極參與革命的事跡，塑造聶耳的同時也是在反映時代，體現無產階級革命和革命者們的偉大。 許多人物傳記作品喜歡鋪陳描寫傳主的日常瑣事，好像他們的創作靈感就是從這些無聊的瑣事中突然得到的，這一做法值得思考。當然，如何處理人物，必須要根據人物的具體情況來做。聶耳是一個很早就有進步思想的青年，又經過中共的引領而走上革命道路，所以這部電影把他塑造為一個關心社會現實、關注人民苦難的青年，是完全符合事實的。聶耳的形象本身就不需要什么“政治化處理”，因為他本來就是時刻關注社會并在后來積極奮斗在革命文化斗爭中的杰出人物。 銀幕外的思考 我第一次看這部電影是在去年秋冬之際，其整體基調和許多具體細節使我想到許多啼笑皆非的社會現實。我印象最深的，是聶耳在坦白自己撰文抨擊歌舞班后，與歌舞班的領班趙梅農爭論的情景。下面是具體的對話： 趙梅農痛心疾首地：“我真想不到是你呀，聶耳！十幾年來，我帶領這個班子，東奔西跑，吃盡了千辛萬苦，我為的是什么？我為的是中國的歌舞藝術啊！” 聶耳打斷他的話：“這些色情低級的玩意兒，是麻醉！是毒害！” 趙梅農：“你胡說！你懂什么？這是藝術！這是美的享受！” 聶耳：“你們讓那些天真的女孩子，小小的年紀，在舞臺上賣大腿，這叫美的享受？這真是商女不知亡國恨！” 其實這些黃色音樂的歌女們何止是賣大腿，她們還經常被迫和那些高官富商做見不得人的交易。這在影片中具體體現在馮鳳這個角色身上。 如影片里有這么兩段。一是聶耳剛被招進五花歌舞班，一天演出時，歌女馮鳳遲遲沒有到場，后來才匆忙從應酬的飯局中趕回來，趙梅農半開玩笑地說：“哎呀我親愛的小姐，你怎么到現在才回來？”馮鳳負氣地說：“又不是我愿意去應酬的，你問吳老板！”二是五花歌舞班到武漢旅行演出時的一天，錢也樂找歌女們去陪達官貴人們跳舞，歌女們都歡欣雀躍地去了，而馮鳳站在屋里一動也不動，吳經理表情似懷著鬼胎，叫了她一聲，她才拿起旗袍、慢騰騰地走出去。我想觀眾是不難猜測其中的辛酸丑惡的。 這些黃色音樂到底對中國起了何種作用，我們研究一下史料便不難得出結論。但是自80年代以來歷史虛無主義、革命歷史修正主義等為現實政治服務的意識形態的逐步壯大，許多人不知不覺走上了為這些音樂翻案的歧路。不僅一些文化、影視方面的專家、創作者，在網絡音樂和視頻平臺上也隨處可見一批人夸贊黎錦暉創作的、周璇、黎明暉、姚莉莉等人演唱的《毛毛雨》《桃花江》《特別快車》等靡靡之音。

《毛毛雨》歌詞 （黎錦暉 詞曲） 毛毛雨 下個不停微微風 吹個不停微風細雨柳青青哎喲喲 柳青青小親親不要你的金小親親不要你的銀奴奴呀只要你的心哎喲喲 你的心毛毛雨 不要盡為難微微風 不要盡麻煩雨打風吹行路難哎喲喲 行路難年輕的郎 太陽剛出山年輕的姐 荷花剛展瓣莫等花殘日落山哎喲喲 日落山毛毛雨 打濕了塵埃微微風 吹冷了情懷雨息風停你要來哎喲喲 你要來心難耐等等也不來意難捱再等也不來又不忍埋怨我的愛哎喲喲 我的愛毛毛雨 打得我淚滿腮微微風 吹得我不敢把頭抬狂風暴雨怎么安排哎喲喲 怎么安排莫不是有事走不開莫不是生了病和災猛抬頭 走進我的好人來哎喲喲 好人來 《桃花江》歌詞 （黎錦暉 詞曲） (男唱)我聽見人家說(女白)說什么(男唱)桃花江是美人窩，桃花千萬朵呀也比不上美人多(女白)不錯呀(男唱)果然不錯，我每天踱到那桃花林里頭坐，來來往往的我都看見過(女白)全都好看嗎 (男唱)好那身裁瘦一點偏偏瘦得那么好 (女白)怎么好呀 (男唱)全是伶伶俐俐小小巧巧，婷婷裊裊多美多嬌(女白)那些肥呢 (男唱)那些肥一點兒肥得多么稱，多么勻多么俊俏多么潤(女唱)啊哈你愛了瘦的嬌、你丟了肥的俏，你愛了肥的俏、你丟了瘦的嬌，你到底怎樣選、你怎么樣挑(男唱)我也不愛瘦那我也不愛肥 (女唱)我要愛一位像你這樣美(男唱)哎喲不瘦也不肥百年成匹配(女唱)好桃花江是美人窩 (女唱)你不愛旁人就只愛了我 (男唱)好桃花江是美人窩，比那旁人美得多(合唱)好桃花江是美人窩，桃花千萬朵呀比不上美人多 《特別快車》歌詞 （黎錦暉 詞曲） 盛會綺宴開，賓客齊來，紅男綠女，好不開懷！賢主人殷殷紹介，這位是某先生，英豪慷慨，這位是某女士，美貌多才，兩人一見多親愛，坐在一排。情話早經念熟，背書一樣背了出來。不出五分鐘外，大有可觀，當場出彩！定婚戒指無須買，交換著就向指尖兒上戴戴，乖乖，特別快！一會兒喜宴開，容易安排，繁華弦促管，好不開懷！賓主們深深喝彩，敬賀好姻緣，千秋永愛，敬賀好匹配，萬歲同楷，趕快舉行結婚禮，不要延挨。儐相扶將進去，上戲一樣上了妝臺。不出十分鐘外，扮好新人，當場出彩！少年小姐紅了香腮，打扮成嶄嶄新新的太太，乖乖,特別快！即席把張開，高掛招牌，猜拳飲酒，好不開懷！新人們殷勤招待，故事講不完，稀奇古怪，笑話說不盡，笑得難挨，猛聽得新娘大聲喊叫，淚灑胸懷。原來肚子疼痛，發痧一樣痛了起來，不出百分鐘外，幸福無邊，當場出彩！當時生下小孩且是雙胎，一個叫真真一個叫愛愛，乖乖，特別快！

事實上，他們不僅為黃色音樂翻案，更以此為切入點，否定民國是一個軍閥混戰、饑荒頻發、苦難深重、百般屈辱的時代，對著百年前的民國富豪及其兒女、姨太太的時尚裝扮發出驚嘆，怨訴革命“剝奪了個性”。 前面提到，這些音樂通常以脫離現實的男女情愛為主題，多為達官貴人的調情曲調，用怪聲怪氣、有形無聲的唱法，通常伴有艷麗服裝、突出歌女胸部臀部和大腿等肉欲歌舞，博得看客的怪叫噓聲。某些人對這種黃色音樂和個人主義、虛無主義的文藝愈發留戀，對此他們大致有一個統一的辯護理由，就是這些文藝“有人文關懷”“富有人性”。這些文藝到底有沒有“人文關懷”呢？我想是有的，因為文藝總是通過其人物角色和主觀描述情景來反映“人文關懷”，通過這些可以看出文藝作者們“關懷”的是誰。 只有當我們把研究對象放到它所屬的具體環境中分析，才有準確的可能。在當時那樣一個當局統治黑暗腐朽、侵略者殘殺中國人民的時代，在那樣一個平均壽命不到40歲、頻繁發生大饑荒、餓殍遍野的時代里，黃色音樂及張愛玲之流的主要作品卻多以達官貴人、富家子弟的調情賣弄、自哀自傷為主題。從這些作品里能看到的“人文關懷”是對極少數人腐朽生活的向往，而顛沛流離、飽受侮辱、生命隨時會被隨意剝奪的幾億人民，在他們看來就像螻蟻一般不值得一提，甚至是不存在的；他們沉湎于個人生活的瑣事，對時代的墮落和進步、人民到處受著苦難的事實、國家民族的危亡和變革毫不關心，或者有著令人不齒的取向。 這樣的文藝，只能使人們沉迷于情愛肉欲，對于反動派的殘酷剝削壓迫和侵略者的步步蠶食熟視無睹，面對人民受苦、國家將亡卻滿臉麻痹地“樂陶陶”，本身就是對人民的迫害。 這樣的文藝，只能是反映對極少數腐朽人的“人文關懷”的同時流露對人民的鄙視，這是一種墮落的、低俗的“關懷”。癡迷于歌頌富人，卻仇視歌頌人民和教育啟發人民的文化，難道人民不配被關懷？ 這樣的文藝，正是革命文化的敵人和斗爭對象。聶耳等革命文藝工作者的偉大所在，是他們不計個人得失，根據革命需要而不斷努力提高自我，團結同志，深入社會現實，了解人民疾苦，獲得人民生活的最直接最生動材料，替人民發出真實呼聲，向腐朽的的統治者和殘暴的侵略者發起文化進攻。無數的學生、工人、農民、教師和國際友人高唱著他們譜就的歌曲，上演他們編排的進步戲劇，奮勇投入時代洪流中去，向著維護民族生存、教育和喚醒人民起來斗爭的理想前進，這才是值得尊崇的文藝。

▲《聶耳》在日本上映時的宣傳海報

相關參考和推薦書籍 ①《聶耳 從劇本到影片》，中國電影出版社，1963年11月第1版。 ②趙丹《銀幕形象創造》，北京聯合出版公司，2015年10月第1版。 ③《毛澤東選集》，人民出版社，1952年~1953年第2版，或1991年6月第2版。 由于這里無法添加可直接播放的音樂和視頻，請關注本人公眾號，獲取本文的更加完整版本。